中國繪畫中“魚”形的造型演變及審美意蘊

魚形符號作為中國傳統民俗文化的情感符號之一，應用廣泛。就歷史和文化而言，它是一種特殊的圖式，負載著某種民俗情感和多維度的人文內涵。作為一個文化符號，無論是有形的魚圖，還是無形的魚俗，影響著中國人的思想，承載著中華民族的精神、道德與審美情趣。本文重點對傳統“魚”形的造型演變及審美意蘊進行分析，并闡釋了“魚”形造型特征、人文內涵、寓意的演變，揭示了傳統“魚”形在當代藝術中所產生的“新意”。

傳統魚形作為民俗文化中一種視覺造型紋樣，體現出了人類最質樸的人文思想。其演變始終是與民俗審美文化相“契”互“合”的。各時期都有著不同的表現形式和藝術特點。遠古時代彩陶器物上的魚紋顯示出一種原始的古拙美，體現出先民對魚的崇拜，賦予了先民對美好生活向往的精神內涵，寄托著先民與自然融合、與生死聯結、希望族群壯大的信仰觀，成為先民的圖騰形式；漢代石刻、畫像磚上刻有的魚形紋沉雄博大，造型上變體變形追求神似，體現出漢代注重人的神化，有“升天”的訴求；宋、明瓷器上的魚紋，敷色清麗，形態灑脫文雅；清代民間美術作品中的魚紋，其線條和點染變化豐富，帶有較強的裝飾性和顯明的文化寓意。從魚形發展可以看出傳統魚形的演變是中華民俗思想與審美觀念變遷的烙印，無論是有形的魚圖，還是無形的魚俗，影響著中國人的思想，承載著中華民族的精神、道德與審美情趣。

彩陶繪畫中的魚

“魚形”最早出現在彩陶藝術中，早期多為寫實，在寫實的基礎上抓住對象最主要的特征、動態與神態進行任意的刻畫、變化，有兒童般的天真趣味，而后漸漸以解體而重新構成的方法將魚頭組合、魚身組合、魚尾組合，進而抽象符號化，形成抽象的幾何紋樣，并獲得相對的審美價值。這種抽象的“魚形”不拘于客觀的默寫，運用以線造型手法，在赭色的底子上用黑色勾線敷彩，通過點、線、面的組合，演變成新的形象，形成了原始的美學觀：對稱、節奏、對比。原始審美積淀對中國繪畫留下了積極因素——線條，通過圖案、文字逐漸向繪畫與美學滲透，逐漸成為中國傳統繪畫不可缺少的構成因素，成為中國畫的主要造型手段。這原始的美學觀不斷地發展充實，與儒、道、佛相結合，使中國繪畫達到了極高的境界。

原始人類去除繁瑣細節干擾，將“魚”形抽象為具有較強的巫術含義的幾何抽象魚紋。并廣泛裝飾在彩陶器物上，抽象化的魚紋樣裝飾到彩陶上，賦予這一日用器物特有的審美功能，是人們追求美感的藝術表征。以抽象的圖式表達原始氏族崇拜人類的訴求，是原始人相對于生活的一種情感感受、一種詩性的智慧的表達。

畫像石、畫像磚上的魚

秦漢時代處在中國封建社會的上升時期，為了強化封建依附關系，統治者鼓吹唯心主義的“天人感應論”及“符瑞”說，實行“察舉孝廉”制度，助長了“生不極養，死乃崇?”厚葬陋習。在這一社會背景下，墓室壁畫著重表現的內容主題大多是日月天象、四神、“羽化升仙”等等圖像。“羽化升仙”起源于漢代的神仙方術，魚在其中被神化成為“仙化”升天的圖式化載體。漢代“魚”型的不斷豐富和造型的演變也反映了漢人由對神的關注過渡到對現實生活的關注。在藝術的創作上表現出雄渾的氣勢、開闊的思維和力度，漢代畫像石、畫像磚、壁畫、帛畫等藝術形式無不反映出天人合一、天人相與、人神不分的豪邁畫卷。漢畫像石、磚是是用于構筑墓室、石棺、享祠或石闕的建筑石材，漢畫像石、磚上的魚紋樣的表現內涵豐富，手法多樣，包括有線刻、凹面線刻、凸面線刻，淺浮雕、高浮雕等，其表現形式把繪畫和雕刻結合在一起。主題內容多描繪漁獵、收割等反映社會生活的場面。其中的魚紋樣藝術風格有的精煉質樸、有的疏朗傳神，有的古樸粗狂，有的鳳鳥銜魚圖凝重規整，呈現出一種古樸豪放、深沉雄大的氣息。南陽畫像石、磚的魚紋樣采用物象外留有粗獷鑿紋的淺浮雕，擺脫了彩陶魚紋樣的稚拙、青銅時代的恐怖猙獰，布局簡潔疏朗，表現出了關注現實生活和追求自然的藝術精神，形成了生活氣息濃烈的漢代藝術風格。

陶瓷器物上的魚

宋代隨著城市的繁榮，商品經濟的活躍瓷器工藝已高度成熟。宋代瓷器中的魚紋造型獨特，魚形隨著瓶體的造型彎曲的，表現得剛健清新、灑脫自如，整體上呈現一種典雅的、內斂的的藝術風格。元代以后的觀賞陶瓷構圖嚴謹、造型寫實準確、敷色鮮艷，遺留下來的精品如《青花瓷盤雙魚蓮池紋》，在層層連續環繞的盤心，兩條魚在飄動的水草中暢游，宛如一首由點、線、面組成的樂曲，自然靈動。遼代著名瓷器《青瓷飛魚形燈》釉色清淡、晶瑩素潔，造型展翅揚尾，全身彎作“U”形，于平衡中展示優美。通體作魚龍形，好像騰飛的魚即將演化為龍，采用了寫實裝飾性的的手法，注入了對神物崇拜的思想感情。

明清兩代魚圖陶瓷繁麗精巧，采用多種魚的組合，并以水草配飾，稱之為魚藻紋，其吉祥意蘊更加濃厚。如明代嘉靖魚藻紋瓷罐，就是青花加彩飾以鱖、鯖、鲌、鯉等多種魚，整體圖繪疏密有致。另一件明代嘉靖青花礬紅魚藻紋瓷罐，造型優美，罐體的魚藻紋，水草蓮花之間有12尾游魚，魚身飾礬紅色，魚鱗用褐彩勾勒，黃色為底，紅黃襯映，再以淺淡青花配飾，典雅大方。明清器物上表現祥瑞的魚紋題材廣泛，有魚藻圖、魚樂圖、魚龍圖、魚蓮圖等等，內容也都是表達吉祥富貴、多子、辟邪等觀念。明清瓷器中的組合魚圖案，利用諧音表達一種吉祥喜慶的寓意，這與明清時期“圖必有意，意必吉祥”的文化理念有關。其明確的把所“諧”之音，點落在瓷器組合紋飾的吉祥本意上，使人自然地聯想到一句句吉祥語。因“魚”與“余”諧音，寓意富足吉祥的“有余圖”在明清瓷器上較為常見。繪制游魚與蓮花紋的組合寓意“連連（蓮）有余（魚）”，兩條鯰魚首尾相連的寓意為“年年（鯰）有余（魚）”。同時明清瓷器中的魚紋也傳承了以往的生殖崇拜信仰，如前所述的雙魚壁掛、雙魚瓷器，就象征著婚姻和睦。還有瓷器上的魚戲蓮、魚鉆蓮等也象征夫妻恩愛，生活美滿幸福。魚紋樣在這之后成為門類繁多的吉祥圖案之一，既是佛教中的吉祥八寶之一，又是文人雅士訴求精神自由的載體，所以受到人們的普遍喜愛而得以廣泛流行。這之后又不無影響著眾多向往自由的文人雅士。

總之，瓷器上的魚是人們借以抒情寓意表達人生態度和審美理想的一種極具特色的傳統圖式，有著豐富的寓意和文化內涵。辟邪、求吉、納福心理更是反映了人們崇尚吉祥之文化的民俗文化心理，是中華民俗審美心理的表現。

民間吉祥物上的魚

民間美術中所流行的魚紋樣其題材內容與形式均來自于民俗觀念、民俗文化傳統和民間生活方式即人們對自然物象的感悟，也就是說魚紋樣通過隱喻和象征反映出深層的民俗文化中祈求吉祥的意識。《莊子·人間世》上說：“虛室生白，吉祥止止”。吉者福善之事、祥者嘉慶之徵，是好運的征兆，是一種祥瑞的象征。是人們對未來的期盼、對美好生活的向往。這種吉祥觀念主要出于兩種心理愿望：一是，求吉納福的趨吉心理；一是，辟邪驅災的避害心理。民間吉祥物上的魚形建構形式獨特，它是通過比擬、雙關、借喻、象征及諧音等表現手法，突出主題，構思巧妙、將情、景、物融為一體，民俗色彩濃烈。民間吉祥魚紋寄托著人們追求人丁興旺、事業發達、富貴平安、延年增壽的美好愿望。原始人將魚與生殖崇拜聯系在一起，暗喻氏族繁盛，如民間吉祥魚紋魚蓮組合的“魚戲蓮”與“魚穿蓮”的紋樣，均是男女交合的“連生貴子”喻意，用來表現生命、多子、子嗣延續的主題。魚、蓮與童子相結合的圖案如“金玉（金魚）滿堂”，“金玉（魚）同賀（荷）”等表達人們希望吉祥多子的愿望。在文字上“魚”與“玉”、“余”、“裕”諧音，代表富裕、有余。在民間許多的魚紋圖案和裝飾造型，歷代均有“魚樂”、“雙魚”、“吉慶有余”（魚和戟、盤）、“富足有余”（游魚）等以魚為主的圖案，表明由魚的生殖崇拜、對物的豐收企盼，轉化為對前途、命運的吉祥祝頌。在民俗活動中就有跳魚燈舞的習俗，意在逐災祈福、保佑平安。魚龍轉化魚紋樣由敬神趨鬼、巫術、宗教的觀念逐漸轉向對現實生活的某種期待。明清時期的民間壁畫、年畫剪紙中的魚龍幻化都反映封建社會時期的勞動人民化卑為尊的愿望，以及對生活的樂觀進取心態。“鯉魚跳龍門”是魚龍轉化圖式中的表達民俗情感的典型代表。自宋代起，始有“鯉魚跳龍門”的傳說，認為魚龍可以轉化，并將魚形作為文房用具，取意讀書進取、加官進爵。它作為中國傳統的吉祥紋飾，經常出現在民間的年畫、壁飾、剪紙中，以魚龍組成，喻為金榜題名，寓以高升昌盛。“魚化龍”的紋樣隨著時代又不斷注入新的內涵，但總體上都是表達人們對生活的美好追求和祝福。民間吉祥魚紋以單純而直觀的圖式和樸素的情感達到了表現形式與審美的和諧統一、借物寄情的和諧統一。民間吉祥魚紋是民族民俗文化載體，是表現民間生活、民俗情感的，其直觀性和審美性的形式植根于民間，又擴展和豐富了民俗文化。

中國傳統繪畫中的魚

中國畫史上真正的“魚畫”始于三國，但有史料記載的，最早善畫水族的畫家是南宋劉寀。他畫的魚深得“戲廣浮沉、相忘于江湖”之意，對后世影響較大。后唐袁義善畫水族，五代徐熙曾畫《戲荇魚圖》等水族畫。古人總結畫魚要訣為：“畫魚須活潑，得其游泳像……若不得其神，只徒肖其狀。雖寫溪澗中，不異砧俎上。”在此形象說明畫魚不能刻板畫像，要畫魚在水中的生動形象，若不能表達動態，有形無神，便容易畫成庖廚中的魚。要借魚表達精神的自由，逍遙的逸致。宋代的魚繪畫以刻畫規整精細、描畫逼真入微為特征。元代文人更愿意以水墨的形式表達人生態度和思想情趣，畫風漸從工麗轉向疏淡，寫“意”傾向更加明顯，注重情趣表現與意境創造。如賴庵《藻魚圖》中的魚具有了人的表情，嘴巴大張，目光犀利，魚尾的擺動和水草的搖晃使畫面充滿動感。賦予魚以人的情感并借“魚”抒心是元代文人畫的常用手法。明中期以后，水墨花鳥畫的描繪形式豐富多樣，在表現水墨魚上也有了新的進展。劉節《藻魚圖》以沒骨法描繪鯉魚，自由隨意，展現出令人賞心悅目的魚樂情趣。明末清初朱耷遭受國亡家破。他性情孤傲倔強，行為狂怪，命運多舛，常以詩書畫發泄其胸中憤郁之情。畫中之魚孤傲、叛逆、憤怒，表情冷漠，給人一種揪心的力量。這也正是他憤世疾俗、孤傲不群的個性寫真。達到了寫心靈、寫思想的新境界。石濤繪畫的水墨魚可以清晰看到朱耷水墨魚的傳承關系。清代大寫意繪畫魚通過詩、書、畫、印相結合，進一步體現其趣味性，李方膺曾畫《游魚圖》，構圖新穎別致，畫中有題詩云：“河魚一束穿稻穗，稻多魚多人順逆，但愿歲其有時自今始，鼓腹含哺共嬉戲，豈為野人樂雍熙，朝堂萬古無為治。”畫中印章“大開笑口”更反映了畫家對于美好豐年的祈望，魚體態呈S形，魚頭與題款相連有引與回的功用，形成視覺的統一連貫，近代齊白石“妙在似與不似之間”的藝術主張進一步發展了文人繪畫魚。

總而言之，中國繪畫魚注重寫意，用線表現，設色雅致單純，講究“氣韻生動”，與詩、書、印相輔相成，形成中國繪畫的特點。表達了文人士大夫階層對自由和快樂的向往和追求。

當代藝術中的魚

當代生活的豐富性又為傳統的魚紋樣注入了時代的氣息和豐富的內涵，使其成為一種新的圖式而被大量的應用在當代藝術創作的許多界面。

許多早期留學歸國的油畫家，如李軼夫、呂斯百、常書鴻等喜歡以魚為題材作靜物畫，他們的作品隱含著十分沉重的封閉感。常書鴻（1904-1994）20世紀70年代作的《靜物》，畫盤中兩條即將入鍋的鮮魚，旁邊配有紅椒、茄子、蘿卜、豆腐，后面放有青菜、酒瓶等器皿，顯然是將魚當作純粹的美食來畫，別無其他深意。常書鴻曾游學法國，盡管他繪制的風景仍然帶有濃厚的中國文人氣息，但其畫魚的動機還是直接來源于西方靜物畫思想。

中國古代繪畫中的魚有多重人文屬性，極少作為具體的食用對象來描繪，而西方靜物畫中的魚圖像，絕大多數是對人類食欲和物欲的視覺滿足。馬奈1864年畫的《鯉魚靜物畫》，刻意表現了魚的新鮮，能夠看得出，魚是剛從市場上買回來的。與常書鴻的《靜物》或胡善余的《魚》相比照，馬奈的畫面同樣是鮮魚等待烹飪、同樣是配有佐料備用調味。

朱進2003年用五色土畫的魚，如同籠罩在強烈的時間感之中的化石，完全喪失了魚作為食物的感覺。作品產生于他發自內心的文化關懷，但卻保持較低的姿態，視角是精細描繪平凡事物的視覺愉悅，以及僅屬于個人的內心現實，將藝術與世俗社會之間的聯系徹底中斷。肉作為世俗的象征，代表著身體的誘惑和欲望的放縱，而魚則恰恰相反。在西方，通常狂歡節（以吃肉為主）后的四旬齋，就是以吃魚為主。在基督教題材的繪畫中，干魚通常被視為清苦的修行符號。希臘文中“魚”的寫法是ICHTHUS（IesusChristosTheouUiosSoter），即耶穌、基督、上帝之子、救世主。在古羅馬的墓碑以及石棺的燈盞和封印上，魚圖案甚至直接代表基督。

意大利當代青年藝術家約利佐·米開尼羅運用丙烯、拓印、水墨、照相噴繪等綜合手法描繪魚，“魚”被賦予一種活的靈魂，表達出“時光慢慢流淌，生命轉瞬即逝，而世界的基本原則卻保持永恒”這個主題。米開尼羅說，雖然畫的是魚，但實際上是想通過魚表達對世界的看法。

當代藝術中以魚為題材的作品大多將魚的人文寓意進行了延伸，沈遠的裝置《水床》中的魚被限制在狹小的空間內，很多因缺氧而死，以魚隱喻1980年代以來中國人的日常生活。謝曹閩2004年的錄像作品《魚2章》通過似幻似虛的魚，討論相關觀念議題：欲望和崇高、身體與性的獨白，生命和死亡、沉默與聲音的對話，開放和限制、自然與數字的糾纏。石沖、趙潔等藝術家畫面中的魚也具有十分強烈的性意味。在中國人眼里，魚的形狀與女性生殖器相近，而且魚還有多籽、繁殖能力強等特點，古人亦常言“魚水之歡”等。黃永砯2001年的巨大裝置《雙餌》，敞開的魚肚里分別藏著兵書散頁和匕首，其關聯的歷史典故寓意為改朝換代的暴力與狡詐，魚為餌釣魚，亦是謀權篡位的形象比喻。黃永砯曾表示：“魚是活的，觀眾是魚，他們會提問題，于是就鉤釣出一些主題，歷史對于今日現實生活來說，它是鮮活的，這不是沉默于水下，而飄浮在水面。過去那些種族歧視、帝國主義、殖民主義都是與現今世界緊密相關的。”說明自由是極其有限的。

結 語

中國傳統繪畫中“魚”形的發展演變，沉積了中國幾千年的文化。其所內蘊的文化跡化為表象的藝術形式，已成為我國傳統的經典圖式之一。縱觀魚形的發展與形態變化，其神靈、圖騰等功能和象征意義已日見式微，但“魚”形的文化象征性卻與民族、民眾的生活世態中的某些訴求意識和審美需求關聯著的。“魚”形在造型上的變化又從本質特性上反映了人類的文化心理和情感愿望。傳統“魚”形在與當代藝術交相融會的同時其形態又不可避免的營造了一種文化意象的空間，傳統中的象征寓意淡化，逐漸的隱匿在民俗文化的意象之中，現代新文化寓意衍生，成為具有深層文化內涵并富有生命力的圖式符號。隨著現代物質生活的提高和信息時代到來，人們的精神生活呈多元化的態勢，人與人、人與自然之間情感的交流，已經成為人們不可或缺的需求。也由于現代人們崇尚后現代的一種自然而為的生活方式，對于魚在水里自由暢游的快樂的生活情態，與現代人們的生活觀念形成契合，其象征意義更具有了現代的意義。于是現代的“魚”形是將人與自然的感情溝通體現為一種對象化即魚的人格化。其象征性意義體現的是人的主體性和人與自然的關系。

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