2014當代藝術與學院美術教育論壇發言節選

當代藝術與大學的淵源糾葛

考察中國當代藝術三十多年的歷史，我們會發現一個奇特而怪異的現象，這就是中國當代藝術界所有成功的藝術家，包括那些蜚聲國際藝壇的中國當代藝術家，都有學院背景，都是從美術學院畢業的，甚至很多著名當代藝術家都是美術學院的教師，但是導致他們成功的那些創作觀念和藝術語言都不是從美術學院里學到的，也就是說不是從美術學院的教材和課堂里獲得的，他們要么是從某位老師的個人觀念中得到啟發，要么是通過某個展覽，特別是外國的展覽，或者是通過一本外國畫冊，或者通過其他信息渠道，獲得新的知識，激發了自己的創造力，從而走上了當代藝術創作之路并獲得了成功。

談到學院藝術和當代藝術的關系，我認為這兩者不是指的藝術家的身份，而是指不同的藝術觀念。對于美術學院而言，永遠只有兩個問題，就是教什么、學什么；對藝術家來說，就是做什么、怎么做。學院藝術與當代藝術的差異也是體現在這兩個方面。而這其中最根本的差異還是觀念。學院的本質，或者說學院的品格，最根本的還是學術。因為在西方語言里“學院”與“學術”是同一個詞，就是academy。我認為對于美術學院來說，還是應該堅持以學術為本。與學術相對的概念就是非學術，非學術有很多的內容，比如政治和經濟就屬于這方面的東西。對學術的堅守就是要認清藝術的發展規律，并且按照這個規律，從藝術自身的出發來設計我們的課程內容，采取合理的教學方式，這樣才能培養出優秀人才。

如果說塞尚的形式主義問題不能也未能從美術學院找到解決方案，那么自杜尚的觀念主義藝術產生之后，學院教育更是陷入了無能為力的境地。在裝置藝術、行為藝術和影像藝術占主導地位的今天，藝術不再是技術問題，或者說，當代藝術創作已經超越了技術的比拼而變成了觀念的較量。在國際當代藝術界已經出現了這樣一種創作現象，就是觀念與技術的分工，藝術家出創意也就是創作方案，由技術人員制作完成。這種創作方式不僅出現在裝置藝術、影像藝術和數字藝術領域，也出現在表演藝術領域。也就是說，在今天的當代藝術界，不但裝置藝術、影像藝術和數字藝術無需藝術家親手制作，甚至表演藝術也看不到藝術家的親自出場。

導致學院教育與當代藝術脫節和背離的本質問題在于，學院教育是藝術知識體制化、規范化和標準化的產物，而當代藝術的價值和生命恰恰就在于不斷打破既定的包括社會和藝術自身在內的各種體制和規范。在我看來，兩者之間的根本矛盾是難以解決的，因為藝術創作總是扮演沖鋒陷陣、開疆拓土的角色，而藝術教育始終肩負的是安營扎寨、堅守陣地的使命。因此，讓我們記住那句老話，偉大的藝術家是天生的，而不是教出來的。

——中國藝術研究院美術研究所研究員 王端廷

當代藝術與設計藝術教育

我做的這個題目是當代藝術與設計藝術教育。三年前我和我的同事有幸參加了中國十年藝術教育大會，并且觀摩了“和而不同——第二屆學院實驗藝術”的現場。之后受到了很大的鼓舞，因為我們看到在這個學院范圍內，當代藝術的發展有一個很廣大的前景。

這個大會是2009年4月開幕的，當時我們的實驗藝術專業還沒有開設，是在當年4月份選課，選專業的時候才出現的，一個正式的實驗藝術專業。設計學院經過多年的發展，有了一個學科的細分，但是從另外一個角度而言，也是一個各專業固步自封的一個過程，在繪畫界有一句名言叫“功夫在畫外”其實大家都知道學設計更是需要天才，設計師也應該知道并了解許多畫家、哲學家等人及其所代表的思想和潮流，當代藝術對于設計教育來說，絕對是一個可以發掘的寶藏，我們設計學院的情況和其他的美術院校確實有所不同，設計是我們的主導，我們主張當代藝術進入設計語境，而不是反過來。我們設計學院的基礎課，雖然是設計專業，但是我們在基礎課中也融入了大量當代藝術的一些內容。

在鼓勵年輕老師出國深造的同時，從2007年開啟了一個歐洲行走十年計劃。每年利用暑假期間，大家自費對歐洲進行深入的考察，2007年的時候正值12屆卡塞爾文獻展，大家感受了最重要的當代藝術，到2013年第十三屆卡塞爾文獻展時，已經有很多的本科生，研究生加入到我們的行動中來，今年是第七次組團歐洲行了。許多參加過歐洲行的老師，都親身感受到了歐洲當代藝術的魅力，對設計也產生了一種正能量，還有就是，我們鼓勵年輕的老師參與外教課程，全程參與外教的學習，如何上課，如何溝通，如何指導。說起外教課程，不得不提起南藝設計學院的對外交流，設計學院有很多的外教課程，有外教主體工作坊，有外教精英課程工作坊，還有國際競賽，還有很多很多外教的講座，來自德國、荷蘭的平面設計師，來自德國柏林的教授，還有卡塞爾藝術學院的陶瓷大師，以及其他很多的來自國外的教授，包括荷蘭藝術學院。他們的學生和我們的學生一起進行合作完成課程。我們的實驗藝術和公共藝術其實是一個很小的群體，人數少，影響也不大，三年前在實驗藝術交流大會上，央美的胡建安老師說的話我還記憶猶新，他說要把實驗藝術打造成一個戰斗力特別強的特種部隊，記得當時廣州美院的馮峰老師反對特種部隊的說法，說殺氣太重。其實我們一直都在努力，我們談不上特種兵，可能還是新兵營的階段，但是我們也下了很多的功夫，比如，我們能夠創作這樣的當代藝術作品，我們也能為百年南藝校慶創作一些嚴肅的歷史主題壁畫，也能參加完成一些社會項目。

南京并不是一個可以滋養當代藝術的城市，在顧丞峰老師這個《2013年江蘇當代藝術年鑒》中，我撰寫了一篇反映南京藝術生態的文章，但是在南京，南藝，顧丞峰老師說，如果你喜歡當代藝術你可以玩得很嗨，如果你是純粹的當代藝術或者結合當代藝術的設計在這里都是被支持的，被理解的，被關注的。當代藝術在很多地方與設計相處的并不融洽，但是在南京藝術學院設計學院當代藝術與設計藝術相得益彰，相互促進，也代表著當代藝術在學院旗幟下的另一種生存方式，謝謝大家。

——南京藝術學院設計學院副教授季 鵬

和而不同，關于中央美院的實驗藝術系

在此我想分享一些教學上面的經驗，尤其是本科階段的基礎教育經驗。在一個學院建立過程中，要根據本土情況，來面對廣闊的世界當代藝術現狀。面對當代藝術，中國藝術家永遠會對自身傳統文化立場進行追問。在從八十年代以來的中國當代藝術發展的進程中，非常多的藝術家，他們作品或多或少與國際當代藝術的發展有相應的關系。那么中央美術學院既要探討國際當代藝術下這種多元的文化環境對學術對藝術家的直接反應，同時也要強調中國本土文化的立場和身份的語境。央美實驗藝術系的學術定位就是建立在這個立場上，而學術定位則與教學實踐緊密相關。中央美院實驗藝術系的結構分成幾個部分。第一是基礎部，一年級都在基礎部。往上二年級就在專業課部。專業課是很多老師、藝術家一起共同決定、建立起來的。專業課部還分成兩個部分：其中一個是基礎教研室，課程包括：視覺造型、藝術方法、社會知行，實驗制造，這個和物質化和裝置有關系；攝影錄像，這個課是由賈樟柯老師在負責；最后我們還有民間美術，包括剪紙這種形式怎么樣轉換到當代藝術中去表達。在這個體系里面還有區分，有不同的方法論教給學生，那么就能及時發現每個學生的愿望和能力。學生從三年級開始就可以加入各種工作室，他們這種廣泛性地介入社會性的藝術方式實際上就是導師工作室制，我個人是這么認為的。通過這樣四年的培養，學生就可以獲得一套基本的能力體系。至于怎么用，就是學生自己的事了。

專業基礎教研室也被細分為好幾個單位。視覺造型教研室負責教授類似素描基礎和色彩基礎的課程，但和傳統的方法有巨大的區別。藝術方法和思維有關系，所以會安排了藝術史解讀和體驗的課程。方案課不僅是一個課程，而是我們整個實驗藝術教學的基礎。還有思維方式的課程，這個課是由好幾個老師共同上課，在不同的階段有不同方式介入。還有社會知行教研室，當代藝術永遠在與社會發生關系，這是介入社會重要的一環。實驗制造是作為面對物的體系，是對裝置的一種物化的方法化研究。傳統架上繪畫面對材料的，還有一個攝影錄像的系統專門攝影語言的表達，有觀念性的，有紀錄性的，也有故事性的。最后是民間美術，是面對傳統語言的非常重要的系統，課程指向很明確，每年也會有民間美術考察。

同時還有評課檢查的制度，所有老師都到，對上課的狀態還有結果等一系列的東西進行一個評定，然后給出建議。通過和這樣一個過程，央美就建立起來一個完整體系的教學體系。

——中央美術學院實驗藝術系主任孫 磊

實驗藝術課程的設置

我想在今天討論這個課程設置之前，我想先講一下我對課程設置的一種看法和態度。我自己覺得像實驗藝術這種專業，或者說當代藝術在學校里進行教學，的確存在著矛盾。在學院里面確實我們教學需要有比較穩定的體系和規律，那么當代藝術或者說實驗藝術它整個核心恰恰是要突破這樣的一個矛盾，但這種矛盾恰恰構成了實驗藝術在學院中的價值，就是說，在這樣一個相對確定和穩定的結構里面可以容納一個相對不太確定的這樣的一個系統。這才構成了一個對學校這樣一個兼運體制的改變的可能性，因為我們說，無論怎么樣的一個兼運的系統或者體系，它也不是恒定不變的，只不過它變得慢一點，那么我們可以這樣說，在這個時候，其實我們匆忙的制定一個過于堅硬的一個教學體系的話，我覺得恐怕反而會屏蔽了一些可能性。

現在全國有多家美院都增加了這個專業，但每一家都做的不一樣，這也才是它存在的價值：每個都不一樣，因為它的條件和組合都不一樣。那么廣美的情況是這樣，這個系的組建是從10年開始，組建的時候其實是有兩撥人，一是設計學院原來從事實驗教學的老師；二是在油畫系從事實驗藝術教學的老師，最后合并在一起共有7位老師，3位是設計的，3位是來自造型專業的，我自己我不太確定是屬于哪個專業的。在實驗藝術的教學里，也面臨著很多的問題，比如說，應該教什么？捫心自問，我教不了什么，但是我可以跟同學一起嘗試去尋找。這里有一個基本的核心，就是我并不把這樣的一種教學看成一個關于藝術與設計的，我更愿意看成是一種生存的練習。那么就是說，假設你是在一個荒島上，就像魯濱遜一樣，那么所生活的這個城市就是那座荒島，那么你遭遇了什么就利用什么去開始你的工作，因為在我看來創作和生活始終是連在一起的，它幾乎是無法分割的。

我做過一個關于解構的課題，其實就是拆散和重組的課題。當時我們合作的是兩個英國的老師，把材料的設定在衣服上，我們稱之為“衣服的考古學”。就叫同學把一些不用的衣服都帶來，然后把它都拆散，把所有的細節像考古學的方式都攤開來，然后重新去組造。那么，最后的一個方式就是關于致身體的，就是關于身體的故事。這個是跟英國的專家合作，兩邊同時進行的一個課題，交換教師，我們的教師去英國帶他們的學生，他們來帶我們的學生，兩邊同時做，做一個展覽，出版了一本書。這樣的課題就是基于身體的記憶，我們童年都有很多與身體有關的記憶，比如說剪頭發、打針、親吻、擁抱等。這個當時是一個混血兒，就是一個印巴血統的學生用他爺爺奶奶小時候的照片與他小時候的照片做一個遺傳學的探究，探究他什么地方是哪里來的。那我想，在地性最大的特點就是具有限定的條件，而且我覺得它的核心就是把限制，或者說把局限轉化為特點。那么再回歸我的論點：無論藝術和設計都是探討生活的一種方式。

——廣州美術學院實驗藝術系主任、教授馮 峰

當代藝術與藝術教育

我今天演講的題目是《當代藝術與藝術教育》，我今天講得是個體經驗，但是要把個人的教學體會放到一個合適的語境當中，這個語境是實驗藝術是怎么回事，我認為藝術教學要有一個宏觀的眼光，你想象你是一個衛星在太空當中飛，你往下看地球，逐漸放大這個圖像，你看到結冰的大海上有一條大船，大船的身就是我們今天的藝術教育，那個三角形的船頭那就是實驗性的教育，或者是當代藝術教育。我個人認為，不管是藝術本身還是藝術教育本身，應該是一種健全的體制，大家都承認，大家都接受，無論是理論還是實踐沒有什么缺陷，不會誤人子弟。這個船頭是尖的，是先鋒性的，像一個破冰船一樣，船頭在領著船身向前走，船身比船頭大很多，船身是船頭的后盾。這個船頭，你是不是要求他在理論上和實踐上都是完美無缺的，我覺得沒有必要這樣要求它。如果這樣要求就不具有實驗性，它的目的僅僅是用它鋒利的三角形前鋒來破冰，讓大船向前走。這是我對當代藝術教育與藝術教育體制關系的理解，船頭和船身也是不可能分開的。

關于藝術教育，那么在前現代時期是一種職業教育，這種傳統可以回溯到文藝復興時期，那時的藝術教育是培養畫工、匠人來做藝術作品，包括米開朗基羅，他是一個高級的匠人，后人將他當做藝術家。在現代主義時期，藝術教育是精英教育，國內的藝術教育繼承了西方精英藝術教育的傳統，我們的藝術教育家心理的結解不開，為什么藝術院校要擴張，將藝術院校變成工廠，想想當年中央美術學院有幾個學生，老師一對一的教出來。精英教育，現在已經完全沒有這個生態環境，不適應今天環境的發展。這就回到我剛才所講的大船，這所大船是藝術教育的工廠，培養藝術家工廠，在老音樂片《pinkfloyd》中，很多人唱著歌走，一直走到絞肉機，出來變成香腸，今天的藝術教育就是這樣的，本來大家是活生生的人，現在大家變成沒有生命的香腸，擺在超市出售。但是大船這座工廠在做這樣的事情，船頭有一個實驗基地，在船頭這一部分有些人很有力量，能夠破冰，在西方的藝術理論中有這樣一種說法叫做“影響的焦慮”，有些人叫做“strongpoem”，即強者詩人，有那個力量破冰，由那些人領著人破冰。我們現在的藝術教育要生產沒有個性、人格的香腸，同時，我們也應該有精英的部分，放在船頭乘風破浪，去做危險的事情，如果失敗了、死掉了活該，成功了是英雄，這就是我們說的英雄史觀，他們犧牲為后來碌碌無為的人都活得很好。我們的教育的確是這樣的，如果讓大家都到船頭去都死掉是不可能的，也是不人性的。當代的藝術教育是職業和精英并舉的理念，我提了幾個問題請大家思考一下：問題：藝術院校該不該開設應用型新專業？美院該不該擴招？怎樣繼續進行精英教育？再問：藝術院系是職業培訓學校還是通識教育學院（例如師范學院）？什么是教育？什么是藝術教育？三問：當你咒罵當代藝術教育時，你是否真的清醒知道你究竟在罵什么、為什么要罵？你的出發點是什么？目的是什么？你真有目的么？

——加拿大康科迪亞大學教授、批評家段 煉

學院與當代藝術展示

大家都討論的都是與當代藝術有關的學院教。從不同的角度，實驗藝術、綜合藝術等等。但是大家沒有提到展覽，或許大家認為在教學過程中展覽就是一個很自然而然的組成部分，就像是作業展示或者是畢業創作展示，是個自然而然的事情，不必強調。事實的確如此，展覽應該是一個自然的事情。當我們進一步追究的話，展覽又是一個不自然的事情。最近的展覽叫《2012上海大學美術學院年度展》。這個年度展實際上是被學院的體制認可并且支撐的一個展覽。這個展覽經過了整個學院嚴格體制的流程。比如說學院的班子會議，關鍵是落實到了美術學院的學術委員會，最終學術委員會被班子會議確認為這個展覽的主辦單位。雖然是一個小小的展覽。但是當學術委員會在起一個很實際的作用的時候，這個展覽的意味是不一樣的，而且學術委員會又決定這個展覽運用策展人機制。案例則是通過展覽的方式完成的，那展覽還有一個很重要的動作就是改造了我們的美院大廳。把原本酒店大堂式的大廳改造成了天光的展廳，說明了學院里不僅僅發生了展覽問題，是發生了展覽觀念的問題，而展覽觀念最重要的一個基礎就是展覽空間問題。這個展覽空間是誰人在做，誰人在要求，這與展覽的發生是有著決定性關系的。雖然上大美院到了2012年才如夢初醒，浪費了12年的空間，現在想來是有恥辱感的。只有這樣的展廳才可能發生所謂當代的展覽，也就是真正意義上的展覽。好的當代藝術如果沒有一個合適的展廳，它也不能夠呈現出來。所以這是我在介入到這個活動并且作為一個全程的參與者的一個非常重要的體會。布展公司也有專門的職業隊伍，這個隊伍來自于M50。因為M50能夠發生一些直接與當代對接的活動，甚至引領了一些活動。我們第一次展覽的現場就是他做總監布展的，這個展廳里還有兩個放video的小廳，我們把它涂成了黑色，就是黑與白的相互關聯。我們的在2013年的第二屆年度展的主題叫《視覺的維度》，它與第一屆展覽的主題《形象的對視》是有上下文關聯的。總之，第一屆年度展是一個開局，而我的這個極端的方式，結果讓我很意外，大家表示的不是理解而是激賞，這讓我感到了學院的希望。我在試水，我在觸碰一種底線，卻沒有想到大家還有最基本的專業精神。

我們做的活動有一種很明確的、很飽和的、很充分也很完整的學術訴求。這個展覽的經歷讓我有這樣一個小小的體會。學院藝術走向當代其實里面隱含著體制內藝術與體制外藝術之間的糾結。可是學院藝術的確是在這種特殊的生態環境下實現的，這種實驗讓我有一個感慨，學院不能夠非黑即白的理解學院是灰色的。這個“灰色“是一種提醒，歌德說：“理論是灰色的，生命之樹常綠。”學院如果作為灰色，它是與理論有關的，或是與理性有關的，與建設性和系統性都有關系，同時這個灰色還有我們經常提到的“灰色地帶”，它都有可能。它有可能很黑，也有可能很白。同時，學院又是“綠色”的，起碼我們大學永遠面對的是學生，永遠是最青春的，最充滿張力的，最充滿活力的。這就讓體制內外學院的灰色地帶與綠色的生機里形成一種持續的張力，所以學院有多種可能。

——上海大學美術學院藝術研究院副院長李曉峰

川音美院實驗教學案例分析

我所在的川音美院是2000年成立的院校，師資來自四川美院。在2001年帶了差不多四川美院骨干老師的一半，來創立了這個學院。相比于八大美院川音美院的出現事，不太會引人注意，除非鬧得太大。在川音美院的開創之初，確立了新思想新方法，我在川音美院的教學是02年被邀請到這個學院，我的身份也許比今天在做的其他老師復雜一點，因為我既做批評，又是一個活躍的策展人，在學院有一定的教學，比較雜，但這種混亂也許對豐富我們學生的資源也是有好處的。

進川音美院是有個條件，給我開新課，如果不開，我就不去教學。原本給的美術史和藝術概論課已經過時了。后來嘗試自編辦了新的教材，就是《現當代藝術思潮》，把國內最先進、前沿的東西匯編在一起，邊教學邊向前推進。在有了這個教材后，我就有施展的空間。現當代藝術思潮這門課中就有觀念藝術課、行為藝術課，而且行為藝術課結束要策劃展覽的。這就需要學校批給我經費，在現當代藝術思潮有些貧困的學生，他的材料費是需要在學校給的策展費里出。還需要做小冊子，這樣每次做展覽，我們都有一定的積累。2002年我們都還是在做小展覽，到了2003年1月21號，“老區經驗——當代藝術展”在四川儀隴縣朱德紀念園實施。離成都500公里到了朱德的家鄉。在朱德紀念館做了一個當代藝術展。邱志杰到成都去做當代藝術的田野調查，專門去了解這一事件。這是一個政治很敏感的區域，但這個問題被我們巧妙的繞過去了。這個展覽一共32個藝術家，其中30個是在校學生。其中請了一個職業藝術家在現場做了一個行為，用10位不同分工的女職員，穿著制服，踩著各自相關法律法規，每個人抱一只鵝，變換陣形，背后就是朱德的頭像。為這個展覽，在全校進行總動員，2000多學生都交了方案，刪選后，落實下來是30余個。這件作品《42個扁擔》我們一行42個人，每個人都有一個扁擔，朱德有一個扁擔，這個作品換個地方就沒有意義了，它很調侃，也讓同學們很興奮。這個作品是《聽診器》，在校學生把醫院的兩幅聽診器進行了概念偷換，探頭去掉，加長管子，兩頭都是聽診器，一頭是在朱德的耳朵上，一頭是在學生的耳朵上，兩個人互聽一小時。這些都會短期根據現場想出作品。按照職業藝術家的要求，這樣的作品應該提前一兩個月去看場地，然后做方案，但是我們做不到，學生都憑“空想”，到現場再去修改。作品《肉包子》是油畫系一名女生的，這是她定了1000多個肉包子，她做了一個巨大的五星，請了100多個農民工，要求在開始時一分鐘內全部吃掉。這也是學生挺智慧的作品。這件作品叫《紅米飯南瓜粥》，他把南瓜掏空，里面放著水，放上紅色的蠟燭飄著。做這樣的展覽并不是引導學生去反政府，顛覆前輩，顛覆紅色記憶，而是讓他們學會怎么樣歷史資源，包括紅色資源，我們的藝術能不能進入現場，介入已知的記憶的東西。這個展的一個先決條件是，這個縣的縣委書記是院長的學生，也是老川美畢業的。所以他起了很重要的作用，政治上的風險幫我們藏著。

——四川音樂學院美術學院、教授陳 默