清康熙年間徽州方志中山川版畫研究

關鍵詞： 康熙；徽州；方志；版畫

摘要： 明清兩代，徽州刊刻的山川版畫絕大多數源于方志的插圖，自從有了方志，不同時期編撰者們不僅在文字內容方面加以充實、完善，在插圖的表現上也有不同的呈現，以府志、縣志為例主要為地貌、城垣（廓）等，而以專志如山志則更為細致和豐富。作為因地域因素而存在于方志中的山川版畫所起的作用有兩種含義：標明地貌關系及獨立的審美價值，而康熙年間的方志版畫正具備了這種特征。

中圖分類號： J209

文獻標志碼： A

文章編號： 10012435（2014）02016607

Research on Landscape Woodblock Prints in Chorography of HuiZhou in Kangxi Period of Qing Dynasty

ZHOU Liang （School of Design Jiangnan Uniersity/Product Ideas and Culture Research Center， Jiangnan University， Wuxi Jiangsu 214122，China）

Key words： Kangxi； HuiZhou； chorography； woodblock print

Abstract： In the Ming and Qing dynasties， most of the landscape woodblock prints of HuiZhou are found as illustrations in local chronicles. Since the compilation of chorography， the compilers not only consummated them in words but also in the representation of illustrations. For example， the chorography of states and countries had descriptions of landforms and city walls especially in the chorography of landscape. The landscape woodblock prints in Kangxi period， as a geographical factor， have significances of geomorphologic relationships and independent aesthetic value.

清代，我國傳統版畫發展開始呈下降趨勢，與當時清政府的政策關系甚密，清政府為了遏制文化，大興文字獄，導致大量文學戲曲作品的刊行驟然下降?？姓邆冝D而面向穩妥的其它門類書籍，由此出現了徽州刊刻山川版畫的繁盛時期，主要表現在方志類版畫插圖中，其中最為突出的是康熙年間刊刻的作品， 其版畫藝術水準不容忽視。

一、明清徽州刊刻書籍插圖和山川版畫關系

徽州刊刻的版畫發展到明代萬歷年間發生了本質的變化，不過，與徽州整體的版刻業相比，其山川版畫與其戲曲、小說、畫譜等并不同步，此時，由于戲曲小說等受歡迎的門類進入平常百姓的生活中，同時也融入了文人士大夫的喜好，坊刻業一派繁榮，加之，此時徽州的刻工隊伍已經形成，據史料記載，明清兩代徽州刻工中的黃氏刻工占據了半壁江山，[1]2647如《西廂》《琵琶》《人境陽秋》《狀元圖考》《閨范》《剪燈新話》《環翠堂遠景圖》及四大墨譜等一些重要作品均刊刻于此時的徽州。然而，在這些被不被看好的山川版畫中，卻有一部值得關注，即《齊云山

志》①，明南漳魯點②輯，明萬歷二十七年

等刻。十面連式圖各自均能獨立成幅。圖中所繪山峰均有出處，間或點綴亭臺、樓閣、道觀、小橋、流水、松柏等，最為獨特的是此圖山石造型，為一般山川版畫所不及，遺憾的是山川版畫的刊刻在當時未能成為主流。

導致明代山川版畫遜色于其它門類的版畫的原因如下：首先刊行者不同，方志類的圖書主要由地方政府出資，編撰者多為當時在位的官員，同時編撰程序又有一套較為嚴格的規范制度。方志是一個地域的人文、地理、沿革、風俗、教育、人物、名勝、古跡以及詩文、著作等的史志，具有全面性和客觀性，作為地貌關系的山川、水系圖等僅僅只是其中的一個部分而已，因此，這些作為地貌關系的山川圖的藝術價值就可想而知了。其次，坊刻所刊行的書籍由于沒有方志類圖書的條條框框限制而顯得活潑、自由許多。同時，這些書坊老板中不少人具備了很高的文化素養，加之在書籍出版的市場中的競爭性，紛紛聘請名家作序跋，請畫家和刻工為之繪鐫圖版，因此坊刻本的戲曲小說等讀物受到廣大民眾的喜愛，有很強的普及性。

進而，以方志為主的山川版畫性質決定了它的讀者面僅局限在小眾當中，它沒有廣泛的讀者群，因而書坊老板不會也不可能花費太多精力和財力投入這類書籍的出版。這種狀況到了清代才有改觀，尤其到了清康熙年間，方志中山川版畫才大放異彩。

自明代始，徽州地區在文化與經濟兩個方面，都體現出與眾不同之處。至清代，這種特殊的地位更加突出。徽州地區處于皖南丘陵地帶，山川秀美，這一人間勝景與自然奇觀逐漸被人們所認識，特別是受到江南地區文人士子門的廣泛關注。這一時期，皖南地區開始出現了一些地區性的畫家，這些畫家在創作時師法元四家，作品多描繪皖南一帶的景色，尤其以黃山一帶最為突出。這些畫家中，既有清四僧中的弘仁，也有一些在地方上影響很大的畫家，比如梅清。這表明，清代徽州地區的自然景觀已經在當時人們的心目中享有很高的聲譽，這也正是導致徽州方志中山川版畫興盛的重要原因，也在很大程度上對山川版畫的風格產生了重要影響；同時，清代徽州的出版業繼續保持了興盛的態勢，又由于時代風尚的緣故，山川版畫開始興盛起來。

二、主要版本

1.《歙縣志》

此本上海圖書館藏、安徽省圖書館藏本為康熙二十六年刊本。此外安徽省博物館、上海圖書館、國家圖書館均藏。

十二卷，八冊，清靳治荊、吳苑等纂修，杲山吳逸繪，黃松如、黃正如刻，清康熙二十九年（1690）刊本。此本首有康熙二十九年遼海靳治荊書序及吳苑序，附圖二十四幅，雙面版式，四周單邊，白口黑魚尾，口題頁次，分別為《東山》《問政山》《龍王山》《漁梁》《紫陽山》《新安江》《潛口》等。圖中題圖名，首末兩圖均屬有杲山吳逸寫圖及印章。圖雖為歙縣實景，然圖中多署“仿歷代名家”?！皥D說”有云：“……今為之圖，悉準元人朱思本畫方之制，凡山川袤廣，道里遠近，悉按方位寸尺可尋，并非世俗截長補短，僅了故事者也?！?/p>

康熙年間靳治荊纂修《歙縣志》時，請吳逸繪山水圖并別刊成書，即《古歙山川圖》一卷，于清康熙三十一年（1692）阮溪水香園刊單行本。清乾隆二十二年（1757）阮溪水香園重刊印行，此本雖后刻，其雕鏤技藝不遜于前代。據《歙縣志》卷十載：“吳逸，字疏林，向杲人，工山水，仿各家皆妙，善仕女，康熙邑志諸圖皆其手繪。”

道光本《歙縣志》卷十 人物志之方技，第21頁。

2.《休寧縣志》

安徽師范大學圖書館、安徽省博物館、國家圖書館等藏。筆者在安徽師范大學圖書館記錄：《休寧縣志》，八卷，五冊，清廖騰煃修，王晉征等纂，清康熙三十二年刊本。版心題休寧縣志，四周雙邊。志修于康熙三十一年，有廖騰煃、王晉征、黃云企序。

八卷，五冊，清廖騰煃、汪紫滄纂修，屯溪陳邦華等繪，黃升中（和卿）、黃方中（正如）[1]45、程云波刻，清康熙三十二年（1693）刊本。卷首附圖十幅，雙面版式。分別為《松蘿山》《古城巖》《落石臺》《展誥峰》《獨聳峰》《玉屏風》《岐山石橋巖》《屯浦》《顏公山》《霞山》。此書有多種刊本，以此本最佳。繪者陳邦華，字紹虞，屯溪人。

3.《黟縣志》有清康熙二十二年（1683）王景曾修四卷四冊本（安徽省博物館藏）；清乾隆三十一年（1766）孫維龍續修十二卷四冊本（安徽省博物館），上圖藏本卷首為乾隆三十一年（1766）宛平朂堂孫維龍序，及竇士范、徐道昌、王景曾等原序，圖屬地理圖。此外尚有清順治十二年（1655）竇士范修八卷四冊本（安徽省博物館藏）?？滴醣竞颓”竟P者未曾見到原本，但從已出版的印刷品[3]44圖版可以看出與《休寧縣志》《歙縣志》等繪鐫水準不相上下。

筆者在安徽師范大學圖書館記錄：《黟縣志》，清同治十年（1871）重刊道光五年詹氏本，清吳甸華、詹錫齡纂修，葉有廣繪，題清沐陽吳甸華、安義詹錫齡纂。扉頁題“同治辛未重刊”，有嘉慶十七年吳甸華序、道光五年詹錫齡序。卷一有圖，雙面版式，四周雙邊，白口，黑魚尾，口題書名卷別、“圖”頁次，圖中記圖地名，頁二十、二十一、圖中記“南屏葉有廣寫”圖。

4.《婺源縣志》有清康熙八年（1669）和三十三年（1694）刊本，筆者未見。據清光緒九年（1883）的《婺源縣志》記載：清端州吳諤等纂修，澤陽山人繪，圖五幅，雙面版式，白口黑魚尾，四周單邊，口題書各卷別，圖中題圖目及地（景）名。首有“光緒壬午九月開雕”牌記，南海張萌桓序、李鴻章序。重要的是此本序稱志源：宋咸淳五年刊本，元至元、至正本，明正德八年本、嘉靖十八年本、天啟二年本，清康熙八年和三十三年本、乾隆十九年和五十一年本、嘉慶十二年本、道光五年本及此本。由此得知光緒本比較詳實地記載了歷朝編撰記錄。筆者掌握的是清乾隆五十一年（1786）刊本《婺源縣志》，此本三十九卷，十二冊，清廬陵彭家桂纂，余陞繪，游希文、游晉國、游青林、吳馭天等十余人刻，卷首雙面圖，左右雙邊，白口黑魚尾，口題書名卷頁次，口下記刻工，繪刻精美。

5.《祁門縣志》康熙本筆者未見，僅見復旦大學圖書館藏《祁門縣志》，四卷，四冊，明余士奇修，謝存仁纂，明萬歷年間刊本。

安徽省圖書館藏本為萬歷二十八年（1600）刊本。

湖南圖書館藏《祁門縣志》，三十六卷首一卷，十二冊，周溶、汪韻珊纂，清同治十二年（1873）刊本。湖南圖藏本卷首為同治十二年何家聰撰序，次同年劉奎光序，次同年周溶序，圖九幅。

6.《徽州府志》

安徽省圖書館、安徽省博物館、安慶市圖書館、安徽師范大學圖書館、江蘇師范大學圖書館等藏?！痘罩莞尽方K師范大學圖書館藏本缺內封面及第一、第二頁，而安慶市圖書館、安徽師范大學圖書館藏本均有內封面，并刊記萬青閣藏板，三種版本比對后發現，序跋、圖版均一致，故推測，江蘇師范大學藏本也應為萬青閣本。

十八卷，十冊，清安邑丁廷楗等修，新安趙吉士纂，清康熙三十八年（1699）刊本。圖十六幅，雙面版式，四周單邊，白口，黑魚尾，各圖所標圖名及繪刻者如下：“黃山前?！笔稹败嫦獜堃环紝憽?；“黃山后?！笔稹皬堃环脊P”；“紫陽山”署“照歙志吳逸筆”；“新安江”署“吳逸筆”；“白岳”署“照休寧志陳邦華筆”，此圖版心刊記“黃和卿鐫”；“百珠巖”署“陳邦華”；“松蘿山”署“邦華”；“斷石山”署“海陽吳文藻寫”；“龍尾山”署“云間侯梅”；“高湖山”署“一方”版心刊記“黃子明鐫”；“青籮巖”署“吳門王翚”；“閶門”署“維揚禹之鼎”；“桃源”、“樵貴谷”署“休寧吳文藻”；“林歷山”署“金壇唐滄”；“石照山”署“漪堨姚匡筆”；“翠梅亭”未署名。

7.《黃山志》

安慶市圖書館和安徽省博物館藏。

十卷，清閔麟嗣釋弘眉（字紫石）輯，宣城梅清（淵公）、仙源邵晃，陳渭（半山）、江注等繪，旌德李符九刻。清康熙六年（1667）刊本。此本雙面版式，圖中標有近十座山峰名及四五處寺庵等名?！饵S山志定本》

安徽省博物館、安徽省圖書館、復旦大學圖書館等藏，筆者在2012年浙江圖書館的記錄如下：序，康熙十八年歲次己未九月朔瀛山黃士塤撰；次序，海陽査士標書；次序，康熙丙寅□八月黃山吳苑題；次自序，歙縣閔麟嗣纂。

七卷，首一卷，清閔麟嗣撰，蕭晨臨，江寧周長年、旌德湯能臣、上沅柏青枝刻。清康熙十八年（1679）積翠樓刊本。圖十六幅，白口題書名卷圖次。清康熙二十五年（1686）此本又有重刊本。《黃山圖經》不分卷，清汪士鈜（扶桑）輯，清僧傅悟（雪莊）繪。清康熙十五年（1676年）刊《黃山志續編》附刻本

2012年筆者在浙江圖書館調查記錄為：《黃山志續集》之“黃山圖”一卷，一冊，清釋雪莊撰并繪。清康熙年間刊本，雙面版式，此本前有吳荃序跋。

。此本尚有康熙二十五年（1686）及五十三年（1714年）重刊本。并另有《黃山真景圖》（《黃山志續集》附圖），雪莊繪，康熙三十七年（1698）吳荃單行本行

世?！饵S山志略》

安徽省圖書館記錄為：圖中題圖目分別為湯院、九龍潭、擾龍松、煉丹臺、鋪海、文殊院、月塔、洋湖、始信峰、天都峰、蓮花峰、石床峰、石筍矼、神仙巖、醉石、仙燈洞、獅子座、仙橋、蒲田松、松谷庵、云谷寺、翠微寺、慈光寺。

十卷，八冊，清黃身先輯（歙州），漸江繪，江注摹。清康熙三十一年（1692）寫刻本。此本扉頁題：“平原孫我□先生鑒定（上橫），古歙州黃殿發手定（右一行），黃山志略（中一行大字），一輯圖考、一輯山川、一輯寺院、一輯古跡、一輯游記、一輯雜文、一輯詩歌、一輯圖畫、一輯道里、一輯物產（分三行刻于右方）”。首序為“康熙辛未獲稻日同里年家世講弟殷曙頓首拜撰”，題贈言為“壬申秋仲安德同學弟孫勷拜草”。次目錄作十輯。圖首頁題“漸江原作（右）黃山圖（中大篆文）江注謹摹”，圖單面，四周單邊，白口，口題“黃山志略”，圖中題圖目，共十二頁，二十三圖。圖目下為“黃山志略圖考”，署“康熙辛未歲古歙州清費居士黃身先殿友氏題”。次接“黃山名勝全圖”，實則按位置以文字標示。另，此本安徽博物館藏本為康熙三十年（1691）刊本。

三、由圖示性轉向獨立性或二者兼具的插圖

徽州的方志編撰歷史久遠，早在南朝梁代就有過，之后唐、宋亦有，《黃山圖經》北宋即有，但此本為殘本，有經無圖[2]1，序，即是圖經，必定有圖，故而難以斷定此本的圖版的刊刻水準。方志中的插圖開始盛行于明清兩代卻是有目共睹的，它的興盛與當時的版刻業不無關系，不過，明清兩代方志中的插圖水準有很大的差異，從現今已知的徽州早期（萬歷之前）刊刻的山川版畫來看，作品大都不盡人意，如嘉靖年間的《婺源縣志》《齊云山志》《休寧縣志》，弘治、嘉靖年間的《徽州府志》等作品，作為方位的指南尚能辨認，但作為獨立意義上的山川或二者兼備的版畫是談不上的。

所謂“二者兼備”的版畫，這在清代康乾兩朝較為普遍，即康乾兩朝的山川版畫具備此功能。

這些方志，有些雖然投入了眾多的刻工，如嘉靖四十五年本《徽州府志》，刻工雖多達五十多人，且多為黃氏家族所刻，但總體繪刻水平平平。究其原因，主要是徽州版畫起步較晚之緣故。我們知道，徽州版畫起始于元末明初，而在這之前，建安、武林等地已經發展到了一定的階段，出現了較多的版畫佳作，反觀徽州地區這段時期作品的水準便不難理解了。

這里以清康熙三十八年（1699）本《徽州府志》為例進一步說明這一問題，此本“圖目錄”之“圖說”記載：“嘉靖舊志有圖，僅載大概，細按之名實多舛，今所繪山川、城垣于嘯虹筆記中，取十九冊山阜、水源，悉照畫方之制，尺寸不爽，合之為一，分之為六，犬牙相入，道里井然山水圖，于歙志取二冊，于休寧志取三冊，并新繪十一冊合為全璧，朱子闕里虹并繪入?！?/p>

接著，此本又記載：“舊志無山水圖，今按黃山、白岳名播天下，松蘿、龍尾土產流傳似不可少，姑撮大者以備臥游?！?/p>

清康熙三十八年本《徽州府志》圖目錄之圖說，第1頁，江蘇師范大學圖書館藏。

上述的內容給予我們幾點提示：其一，舊志雖有圖但簡略，錯誤甚多，并且這些圖多為地圖類，同時舊志中明確表明無山水圖，以嘉靖本《徽州府志》

明嘉靖四十五年（1566）本《徽州府志》之徽州府志圖目錄，第1頁，安徽省圖書館藏。

為例，其“徽州府志圖目錄”記載為吳新都郡治圖、徽州府志圖、徽州府山阜水源總圖、婺源、黟、歙、祁門、績溪、休寧縣等共計十四種，沒有一種為山川圖；其二，現今府志的山水圖部分取自歙、休寧二縣志圖版，圖版內容均為徽州山川，目的是起到“臥游”的作用，“臥游”在這里其實就是作品的獨立欣賞功能和指南的作用。接著此本“凡例”又稱：“府志自嘉靖末汪周潭都憲修后百三十余年未有續編……”

清康熙三十八年（1699）本《徽州府志》凡例，第1頁，江蘇師范大學圖書館藏。

筆者在調查徽州方志的時候發現，明清兩代的天啟、崇禎及順治年間的方志較少，僅見順治《黟縣志》，可能是調查不夠深入；明后期到清代前期，徽州府縣方志雖未中斷，間有修纂，但經歷明清易代，或未及刊刻，或失之兵燹，大多亡佚。同時，依據《徽州府志》記載，方志的版畫到了清代愈加重視。

通常，版畫史會按照版畫的內容與題材，將版畫分成以下幾種類型：文學類版畫，主要包括戲曲與小說中的插圖；各種畫譜類書籍中的插圖；各種圖說故事和人物圖集；方志與地理著作中有山水內容的圖畫；宗教類書籍中的插圖。作為其中的一個門類，相較其它的幾類版畫來說，山川版畫在以往的研究中，并沒有引起過人們太多的關注。究其原因，不外乎有這幾個方面，第一，山川版畫通常以插圖的形式出現在古代的方志當中，它的主要作用在于地理指南的功能，類似于古代的實景地圖。因而，它的藝術價值沒有得到足夠的重視。第二，中國古代的山水畫藝術非常發達，在整個美術史中有著十分重要的地位。山水畫作品的數量極多，這導致了人們對于山川版畫興趣的不足。第三，對于古代版畫的功能與性質，以及它們對版畫風格產生的影響，缺少深入的理解與研究。古代版畫大多數是作為書籍插圖的形式出現的，那么必然兼具指示的功能性以及獨立的欣賞性。二者之間的界限到底在哪里？在這里，筆者反對將這兩方面分割并對立起來的做法，因為這樣損害了插圖藝術的完整性。事實上，一幅好的插圖，必然要在滿足指示功能的前提下，同時滿足藝術欣賞的基本要求。

山川版畫繼文學類版畫自明代繁榮之后，至清代也迎來了興盛的局面。同時，山水畫在清代的發展也進入到了一個風格最為復雜多變的階段。不論是被后世稱為“正統派”的四王，還是個人風格鮮明的“四僧”。這時的中國山水畫呈現出前所未有的復雜局面，同時山水畫的創作也變得越來越趨向于程式化，這是在當時繪畫領域發生的情況。正如前文所言，山川版畫本來是作為地圖指南的形式出現在方志版畫中的，但是到了清代，這種情形開始出現了變化，山川版畫的制作與繪刻質量較之前有了明顯的提升。也正是在此時，山川版畫才開始逐漸具備了獨立欣賞的價值。山川版畫在清代的這種發展，正是本文所要敘述并探討的主要內容。

那么，山川版畫審美價值在清代的提升，到底意味著什么呢？眾所周知，作為古代地理方志中的插圖，山川版畫的指示功能性應當是十分明確的。審美價值的提升，是否意味著對其功能性的取消與否定呢？這是需要思考的第一個問題。其次，也不能因為山川版畫的功能性，就將其視作是對當地真實景觀的真實記錄，就好比今天的旅游風景攝影一般。山川版畫正如描述劇情的文學類版畫具有選擇性一樣，同樣，它也不可能將自然界的真實景觀原封不動的照搬到插圖當中，其中必然存在著取舍。那么，這種取舍是否本身就構成了山川版畫藝術性的一個部分呢？這也是一個需要深入思考的問題。

最后，在一般的觀點看來，山水畫是心靈的產物，因而山水畫實質上是藝術家主觀情思的依托，并非是對真實景觀的描繪。而在這一點上，山川版畫無疑與山水畫正好相反，因為它始終強調跟自然景觀的聯系?？蓪嶋H的歷史情況，遠比這個要復雜。古代的山水畫，雖然是畫家自出機杼之作，但是畫家往往將作品跟實際的自然景觀聯系起來，他們會在作品上題寫實際的地名，以表明畫作跟實景之間的聯系。而在清代以后，山川版畫的創作則更多的吸收了山水畫的手法，例如在版刻中吸收了皴法的表現手段，而且專業畫家也紛紛投入到山川版畫的繪制中去。所以，此時山水畫與山川版畫之間的界限變得更加寬泛，但是二者之間仍然保持著一定的區別。

那么，對于明清間徽州方志中的山川版畫應該有一個怎樣的認識呢？筆者認為，清代山川版畫在充分借鑒與吸收山水畫藝術手法的同時，仍沒有擺脫一定的指示功能。其次，山川版畫對山水畫手法的借鑒帶有一定的選擇性，并非是完全的照搬，而是選擇與其相適應的風格特點加以表現。所以，筆者以為，清代徽州方志中的山川版畫可以算作是具備很強藝術欣賞性的實景地理圖，正如今日旅游景點為了吸引游客而特意制作的旅游地圖。

四、康熙年間徽州山川版畫的風格特征

這期間山川版畫插圖風格大致分為四類：

第一類為純粹以線條勾勒山川外形而未用皴法，這一類以清康熙十八年（1679）《黃山志定本》為代表，此本圖版線條表現較為婉約，手法大類明崇禎本《名山圖》，并且此本圖版十六、十七頁“慈光寺”一圖基本源自《名山圖》七、八頁之“黃山”圖。對照安師大和浙江圖書館藏本《黃山志定本》卷首之山圖十五頁記載，“爰採舊圖十余冊屬友人蕭晨臨摹”，可知此本是蕭晨按照舊圖重新繪制的，因此就不難理解這一版本留有明代版刻的諸多特征了。

第二類為少用皴法，但線的表現明顯遒勁許多，這一類以清康熙六年（1667）刊本《黃山

志》和《白岳凝煙》

《白岳凝煙》別題《白岳全圖墨譜》，清汪漋（次侯）編。清篁圃吳镕（孔章）繪，海陽劉功臣刻，清康熙五十三年（1714）汪次侯刊本。圖四十幅，單面版式，繪刻嚴峻雅潔。

安徽省博物館藏。

等為主。清康熙六年刊本的《黃山志》插圖中的“擲缽禪院”署“淵公梅清寫”。梅清為“黃山畫派”代表畫家之一，與石濤交往密切，二人山水畫有過相互影響的痕跡，不過縱觀梅清的作品留有元代繪畫的痕跡較多，對照梅清傳世作品《黃山十九景圖》冊、《黃山圖》冊、《黃山煉丹臺圖》軸、《西海千峰圖》等，可以看出《黃山志》與這些作品筆法的一致性。

第三類為線條和皴法相互結合，作品尤顯厚重，這一類以《歙縣志》《黟縣志》《祁門縣志》，清康熙十五年（1676）刊《黃山志續編》附刻本為代表。以《歙縣志》為例，此本作品連嶂疊秀，筆墨生動，厚重渾厚，層次豐富。這一類作品有別于前兩類之處，是充分體現了筆法和刀法技巧，是二者完美結合的產物。

第四類是具備二、三類風格但又有所不同，如《休寧縣志》等。此本山川圖共十幅，可以說每幅作品都能找到版畫風格的繼承之處，如圖十就存有明代黃氏刻工鐫刻的《環翠堂園景圖》、《坐隱圖》等山石的點刻技巧特點。其它幾幅圖版如圖十一、圖十三，其表現手法源自丁云鵬繪萬歷本《齊云山志》的插圖，構圖不同但繪刻風格基本接近《齊云山志》插圖。

上述四類的山川版畫中，幾乎每一幅作品都標有具體山峰的名稱，間或樓臺亭閣、廟宇道觀及名稱等，在具有圖示指南的前提下，繪刻者們發揮了更大的自身潛力，又使得這一類山川版畫具有獨立的審美價值。不過，康熙間徽州刊刻的山川版畫風格并非千篇一律，導致這些方志版畫的多重風格的原因歸結起來大致兩種，一種是對前代版畫風格的繼承，另一種是師法自然的結果。我們知道清初徽州產生了影響當時畫壇的不少巨匠，如漸江、梅清、雪莊、邵晃、陳渭、江注、汪梓琴、許嵻等，他們為方志繪制插圖，使得徽州方志版畫的質量發生了整體變化。

這里不妨以為黃山作插圖的畫家為例加以說明，漸江由于長期居住在黃山，對黃山有著深入的觀察和深刻的理解，故作品構圖新奇，又具有濃厚的生活氣息，漸江的畫，可以感受到一種高山上的寒冷感，他的山川畫，簡淡高古，意境幽深。漸江的作品受“元四家”影響頗深，尤其是倪瓚的畫風，那種天真疏淡格調在漸江的作品里時有體現，《黃山圖》一文里這么描述的：

梅花老衲漸江畫得倪迂之神，松圓老人極稱之，自入黃山后筆墨大進，時作黃山圖六十幅，脫去畦町，瀟灑出群，今弆一友人家，不可得見。

與漸江齊名的雪莊，居黃山三十年，據云其號“雪莊”的來歷與他初入黃山有關，所繪黃山圖百余幅。《黃山圖》里說“雪公久于黃山，臥云嚼雪，其性情與山水為一，故其筆墨與天工俱也。”

清康熙本《黃山圖》跋，第1頁，浙江圖書館藏。

所謂“久于黃山，臥云嚼雪”不就是長期生活在山中，真切的感受黃山嗎？畫《黃山志》的梅清，長期深入黃山，多寫生黃山真景，自謂“游黃山后，凡有筆墨，大半皆黃山矣。”由于清初有這么一批具有重視傳統又具有開創精神的畫家，使得畫家之間風格呈現著差異，豐富了康熙年間的方志插圖。

五、徽州刊刻山川版畫的原創問題

清康熙年間方志中刊刻的山川版畫并非十全十美，比如翻刻現象還是存在，不妨分類敘述。

第一種是基本原封不動照搬前代圖版，只是題圖、落款稍有不同。清康熙三十八年（1699）的《徽州府志》就是在借用縣志圖版的基礎上并增添而成的。現比較如下：《徽州府志》圖二十三左上刊“紫陽山”和“照歙志吳逸筆”，而《歙縣志》“紫陽山”一圖為“仿王晉卿法”刊記于畫面右上；《徽州府志》圖二十四“新安江”刊“吳逸”，《歙縣志》“新安江”刊“學關仝畫法”，二圖刊記位置相同；《徽州府志》圖二十五右上刊“白岳”，左下刊“照休寧志，陳邦華”，版心刊刻工“黃河卿鐫”，《休寧縣志》圖十二左上刊“齊云山”；《徽州府志》圖二十六右上刊“古城巖”，左下刊“陳邦華”，《休寧縣志》圖九右上刊“古城巖”；《徽州府志》圖二十七，右下刊“松蘿山”及“邦華”，《休寧縣志》圖八，右上刊“松蘿山”及“藤溪陳邦華”。這些圖版完全相同，只是在刊署山名及作者名稍有不同，并且刊署位置也不盡相同罷了。《休寧縣志》中尚有幾幅圖在《徽州府志》里未予采用，筆者推測，這或許是不具代表性，當然有些作品未標明山名或是以山的局部來表現的。

第二種是依據前代的圖版構圖，在表現手法上不同。以黃山為主題刊刻的版畫也存作品翻刻的現象，清康熙十八年（1679）積翠樓刊本《黃山志定本》部分圖版根據康熙六年（1667）的《黃山志》而來，如“擲缽禪院\"“翠微寺”“洋湖”等，表現手法雖不同，但構圖極其相似。再有像清康熙十八年（1679）《黃山志定本》，此本圖版十六、十七頁“慈光寺”圖基本源自明崇禎本《名山圖》七、八頁之“黃山”圖。清乾隆三十六年（1771）《歙縣志》附《黃山圖》部分圖版源自雪莊繪清康熙刊本《黃山圖》。

第三種是繼承前代的表現手法，這一類以《休寧縣志》借鑒《齊云山志》為代表。

翻刻現象明代即有，不足為奇，不過還是有必要弄清康熙間方志中翻刻的原因。我們知道，戲曲小說的傳播范圍和受眾面遠遠大于方志，屬于坊刻本，由于坊刻本有極大的自由靈活性，給予畫家和刻工提供了充分的發揮余地，至明末在插圖的表現形式及版式上都趨于完善。方志雖不屬坊刻類，但它首先要求的是客觀地記錄下地域風貌，其次才能談得上插圖的藝術觀賞性。前文所述，徽州的方志版畫中由于有名家乃至巨匠參與版畫插圖的繪制，提升了方志版畫中的品質，也導致同時期乃至其后的畫家們難以超越，筆者以為這可能是最主要的翻刻原因。

考察徽州康熙年間刊刻的山川版畫，原創的作品還是占據絕大多數，它的藝術水準和刊刻種類、數量是徽州周邊地區乃至江浙地區的山川版畫無法比擬的。以徽州鄰近的周邊地區為例，

像康熙本《太平府志》依然停留在明代早期的刊刻水準中，之后，到了乾隆年間像《涇縣志》《旌德縣志》《池州府志》，以及同治年間的《祁門縣志》、光緒年間的《廣德州志》《宣城縣志》《九華山志》等。這些方志中雖有少量不錯的作品，但整體上難以與康熙年間徽州刊本媲美。當然，徽州本地在乾隆至清末間也不斷翻刻康熙本方志版畫，但多數都達不到康熙本的水準。同樣，以浙江地區為例，像康熙年間的《靈隱寺志》《西湖志》《墟中十八圖詠》等，雖然在質量上尚可稱道，但在山川版畫的版本數量及風格的多樣性上遠遠比不上徽州刊刻的版本。

參考文獻：

[1]周蕪.徽派版畫史論集[M].合肥：安徽人民出版社，1984.

[2]劉秉升.黃山志[M].合肥：黃山書社，1988.

[3]張國標.徽派版畫[M].合肥：安徽人民出版社，2005.

責任編輯：汪效駟