英美成長(zhǎng)小說情節(jié)模式與結(jié)局之比較研究

關(guān)鍵詞： 成長(zhǎng)小說；情節(jié)模式；結(jié)局；差異；成因

摘要： 考察英美成長(zhǎng)小說的情節(jié)模式和結(jié)局對(duì)于讀解成長(zhǎng)小說文本，把握成長(zhǎng)小說的發(fā)展脈絡(luò)和趨勢(shì)具有重要意義，但調(diào)研發(fā)現(xiàn)研究者對(duì)這個(gè)問題的觀點(diǎn)歷來有爭(zhēng)議，甚至存在著含混與矛盾的現(xiàn)象。以成長(zhǎng)小說文本為依據(jù)，在分析前人研究成果的基礎(chǔ)上，指出成長(zhǎng)小說存在著兩種不同的情節(jié)發(fā)展模式以及與此相對(duì)應(yīng)的兩種結(jié)局。這兩種不同模式和結(jié)局的存在與人的心理需求、成長(zhǎng)小說的自傳體特征以及社會(huì)、歷史與文化等小說生成語(yǔ)境的變化和差異關(guān)系密切。

中圖分類號(hào)： I106.4

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A

文章編號(hào)： 10012435（2014）02023209

Plots and Endings of British and American Bildungsroman

SUN Shengzhong （School of Foreign Languages， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241003， China）

Key words： Bildungsroman； plot pattern； ending； difference； cause of formation

Abstract： The study of the plot patterns and endings of British and American Bildungsroman is of great significance for the textual interpretation of Bildungsroman and the command of its developmental history and tendency. Survey shows， however， that different scholars have different ideas about the plots and endings， some of which are ambiguous， even self-contradictory. Based on the texts of Bildungsroman and the previous researches on them，this present paper points out that there are two types of plot patterns and its corresponding endings， which are the reflections of readers' and novelists' psychological demands， the autobiographical features of Bildungsroman， and the changes and differences of the fictional creation contexts such as social， historical， and cultural transformation.

小說的情節(jié)與結(jié)局密切相關(guān)，情節(jié)之于小說的重要性自不待言，而對(duì)故事情節(jié)重要性的強(qiáng)調(diào)恐怕莫過于將其上升為人生的高度。巴巴拉·哈迪（Barbara Hardy）就曾指出，敘述的故事情節(jié)（storyline）不僅僅是“藝術(shù)家們用以控制、操控和處理經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)虛構(gòu)，而且還是由生活自身轉(zhuǎn)化而來的一種基本的思想行為……為了真正地生活，我們虛構(gòu)關(guān)于我們自己和別人的故事。”[1]33這不僅道出了故事情節(jié)對(duì)于小說乃至人生的重要性，而且還暗示了這一藝術(shù)行為背后的心理動(dòng)因。

許多成長(zhǎng)小說研究者已經(jīng)注意到傳統(tǒng)成長(zhǎng)小說中的“反諷（irony）、轉(zhuǎn)彎抹角（obliqueness）和不確定性”，在斯韋爾斯（Martin Swales）看來，這皆源于客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)主人公所珍視的內(nèi)在心靈的不斷沖擊。[1]29薩蒙斯（Jeffrey Sammons）在“成長(zhǎng)小說失落的奧妙或：威廉·麥斯特的傳統(tǒng)怎么啦？”（“The Mystery of the Missing Bildungsroman or： What Happened to Wilhelm Meister’s Legacy？”，1981） 一文中敏銳地提出了困擾著成長(zhǎng)小說研究的難題：“完整個(gè)體的成長(zhǎng)和分裂的自我重新融入世界、宇宙，最終進(jìn)入社會(huì)之間的矛盾。” [2]227這是成長(zhǎng)小說作家和成長(zhǎng)小說研究者必須要解決的矛盾，實(shí)際上，這代表著兩種不同的成長(zhǎng)小說或成長(zhǎng)小說自身發(fā)展的兩個(gè)不同的階段。前者多半是經(jīng)典成長(zhǎng)小說主人公的典型特征，他們都處于被動(dòng)的地位，受社會(huì)預(yù)設(shè)的模式所支配，被動(dòng)地接受傳統(tǒng)的價(jià)值觀，通過審視自己的過去，結(jié)合社會(huì)的要求，重新定義自己在社會(huì)中的地位，這樣他們?cè)缤頃?huì)融入社會(huì)，成為其中有機(jī)的組成部分，即所謂“完整的個(gè)體”。而后者似乎是現(xiàn)當(dāng)代成長(zhǎng)小說的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢(shì)，其主人公并不相信所謂有機(jī)的融合，作為獨(dú)立的個(gè)體，他們把社會(huì)看作是對(duì)立的、異己的，因而被社會(huì)認(rèn)為是“分裂的自我”。但他們畢竟是社會(huì)中的人，要在社會(huì)中立足，就必須要尋找一種既能保持自己的獨(dú)立性又能在社會(huì)中生存的方式，而忠于自我對(duì)他們來說是第一位的。[17]59這里涉及到成長(zhǎng)小說的情節(jié)模式與結(jié)局等問題，對(duì)這些問題的探討不僅有助于我們更好地讀解成長(zhǎng)小說文本，而且可以幫助我們把握成長(zhǎng)小說的發(fā)展脈絡(luò)及發(fā)展趨勢(shì)。

一、成長(zhǎng)小說的兩種情節(jié)模式

成長(zhǎng)小說實(shí)際上存在著兩種情節(jié)發(fā)展模式，一種是以歌德（Johnann Wolfgang von Goethe）的《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》（Wilhelm Meisters Lehrjahre， 1795-1796）為代表的經(jīng)典成長(zhǎng)小說發(fā)展模式，這種模式后來在英國(guó)小說中得到了繼承與發(fā)展；另一種是現(xiàn)代成長(zhǎng)小說發(fā)展模式，美國(guó)成長(zhǎng)小說總體上屬于后者。本文重點(diǎn)討論英美成長(zhǎng)小說的情節(jié)模式。

豪（Susanne Howe）對(duì)英國(guó)成長(zhǎng)小說的情節(jié)模式作過如下勾勒：“典型的‘成長(zhǎng)’小說青少年主人公啟程上路闖世界，通常由于他自身的氣質(zhì)原因遭遇挫折，偶遇引路人和指導(dǎo)者，在選擇朋友、妻子和謀生的職業(yè)方面開始會(huì)犯許多錯(cuò)誤，最后通過找到他可以在其中有效地發(fā)揮作用的活動(dòng)領(lǐng)域使自己以某種方式適應(yīng)他的時(shí)代和環(huán)境的要求。”[3]4在這個(gè)看似簡(jiǎn)單的情節(jié)描述中有三點(diǎn)值得注意：一是主人公在成長(zhǎng)過程中會(huì)遭遇阻力，二是這個(gè)阻力是由其“氣質(zhì)”亦即個(gè)性所造成的，三是他最后適應(yīng)了社會(huì)。主人公遭遇到的成長(zhǎng)阻力表現(xiàn)為社會(huì)條件、周圍的環(huán)境等各種因素對(duì)他的擠壓和遏制，此時(shí)生命的本能迫使他與之抗?fàn)帯Ｎ┯腥绱耍拍茏C明自己的存在，維護(hù)自己的本性。但在強(qiáng)大的社會(huì)面前，除了自愿接受各種限制以外，似乎沒有任何自由而言，因?yàn)橐磺猩啤骸⒚馈⒊蟮葍r(jià)值標(biāo)準(zhǔn)好像早已被社會(huì)所確定，自己已無任何表達(dá)觀點(diǎn)的余地。但在托馬斯（Calvin Thomas）看來，“他必須根據(jù)他認(rèn)為是正確的標(biāo)準(zhǔn)來贊成這個(gè)，否定那個(gè)，”“不這樣做就是拒絕生存。”[2]23如果達(dá)到了這一點(diǎn)，主人公能根據(jù)自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來行動(dòng)，那么，他的成長(zhǎng)過程就完成了，至少取得了暫時(shí)的、階段性的成果。盡管他對(duì)社會(huì)和自己的認(rèn)知還不夠深入，但他已能接受，并能踐行他和社會(huì)確立的任何關(guān)系，因?yàn)榇藭r(shí)他的內(nèi)心世界已經(jīng)和外部現(xiàn)實(shí)和諧結(jié)盟。在這個(gè)模式中，成長(zhǎng)小說的主人公似乎開始總是說“不”，最后又總是說“是”。

約斯特（Francois Jost）也曾試圖給成長(zhǎng)小說尋求一個(gè)“穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)原理”：“事件接著事件，根據(jù)有別于那些邏輯規(guī)律的需要分開或交匯。每一段情節(jié)植根于前一段情節(jié)之中并隱隱約約地在下一段情節(jié)中得以延續(xù)。但所有事件的發(fā)生并非顯得系統(tǒng)而有序。統(tǒng)一的因素將會(huì)在主人公本身，在他對(duì)生活的態(tài)度和他從勝利和失敗中得出的推論中發(fā)現(xiàn)。因此，成長(zhǎng)小說仍然是一種精神之旅的記錄：一部新的《天路歷程》。所走過的心理歷程成了衡量所獲得成就的標(biāo)準(zhǔn)。發(fā)生的變化是從不確定到確定、從謬誤到真理、從混亂到明了，從肉體的要求到精神的追求”。[4]139在約斯特的模式中，除了突出表現(xiàn)故事中事件環(huán)環(huán)相扣的特點(diǎn)以外，強(qiáng)調(diào)的是主人公精神上的探索與提升，但總體上來說，它仍然屬于經(jīng)典成長(zhǎng)小說的模式，因?yàn)橹魅斯皬牟淮_定到確定、從謬誤到真理”等的變化預(yù)示著他最終會(huì)成功地融入社會(huì)。成長(zhǎng)小說的特征之一就是它的情節(jié)是“尋求故事的變體”（a version of the quest story）。[2]221主人公沿著特定的目標(biāo)前進(jìn)，他要么完成了英雄壯舉，要么失敗。德國(guó)經(jīng)典成長(zhǎng)小說源于18世紀(jì)理想主義、人文主義和樂觀主義的傳統(tǒng)，因此，以《威廉·麥斯特》為代表的小說內(nèi)含著兩種情節(jié)模式：“朝著知識(shí)和融入社會(huì)前進(jìn)”的“線性”模式和“向上朝著精神滿足方向運(yùn)動(dòng)”的“螺旋上升”模式。[5]2內(nèi)嵌的這兩種模式實(shí)際上反映的是經(jīng)典成長(zhǎng)小說作家理想主義的一面，因?yàn)闊o論是“線性”的前進(jìn)方向還是“螺旋上升”式的運(yùn)動(dòng)都表明主人公不僅能得到社會(huì)的認(rèn)可還能得到精神上的滿足。英美成長(zhǎng)小說恰恰在這內(nèi)嵌的兩種模式中作了價(jià)值取舍：英國(guó)成長(zhǎng)小說傾向于社會(huì)的可接受性，而美國(guó)成長(zhǎng)小說更執(zhí)著于精神追求。

與傳統(tǒng)的小說相比，現(xiàn)代小說在處理個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系方面發(fā)生了明顯的變化。這種變化尤其表現(xiàn)在叛逆的個(gè)體是選擇順從還是抵制社會(huì)方面：“過去的小說經(jīng)常關(guān)心的是顯示這樣的叛逆最終怎樣回頭積極地順應(yīng)社會(huì)”“而現(xiàn)代小說不得不表明的恰恰是這樣的順從變得多么困難。它們不得不越來越強(qiáng)調(diào)順從的不可能——強(qiáng)調(diào)個(gè)人和社會(huì)之間的溝壑正變得越來越寬。”[6]48馬茨（Jesse Matz）進(jìn)一步分析認(rèn)為成長(zhǎng)小說的情節(jié)發(fā)展模式變化最大，他對(duì)比說明了這種巨大變化：原來，“成長(zhǎng)小說是一個(gè)主人公從青年期到成年期成長(zhǎng)的故事，強(qiáng)調(diào)叛逆的個(gè)人主義如何向成熟的、建設(shè)性的、負(fù)責(zé)任的社會(huì)合作讓步。”在個(gè)人自決和社會(huì)化需求發(fā)生沖突時(shí)，前者總是走向后者。但是，“在現(xiàn)代成長(zhǎng)小說的逆轉(zhuǎn)中，人物在成長(zhǎng)過程中通常由順從走向反叛，最后不是大體上同社會(huì)幸福地結(jié)合，而是激烈地，通常是破壞性地抵制社會(huì)。”[6]48馬茨的分析不無道理，但顯得過于籠統(tǒng)，大有進(jìn)一步探討的余地。

小說家在處理個(gè)體與社會(huì)關(guān)系上所采取的不同方法實(shí)際上反映的是他們對(duì)自主性與融入性的新觀點(diǎn)。站在一個(gè)新的歷史高度或更客觀、更冷靜地觀察這個(gè)世界，或許他們認(rèn)識(shí)到自主性和融入性是一對(duì)難以化解的矛盾，因此，現(xiàn)代小說充滿著不確定性，往往帶有悲劇性的結(jié)局。戈?duì)柭⊿usan Ashley Gohlman）在這個(gè)問題上采取了一種折中的立場(chǎng)，她認(rèn)為：“當(dāng)代成長(zhǎng)小說作家不得不通過引領(lǐng)他或她的主人公經(jīng)歷兩個(gè)學(xué)徒期（apprenticeships）來解決這個(gè)問題：第一個(gè)是引導(dǎo)主人公相信他或她能夠成為社會(huì)的有機(jī)組成部分；在第二個(gè)學(xué)徒期他或她一開始就發(fā)現(xiàn)這個(gè)有機(jī)組成是虛幻的，而真正的學(xué)徒期是這樣構(gòu)成的：審視或‘應(yīng)對(duì)’那些導(dǎo)致他或她達(dá)到分裂或異化地步的幻想以及有意識(shí)地逐步努力在自我和社會(huì)/世界/宇宙之間構(gòu)建一種對(duì)個(gè)人有意義的關(guān)系。”[2]227她在論述有關(guān)自我教育（Bildung）的概念時(shí)進(jìn)一步指出：“主人公首先經(jīng)歷被動(dòng)接受社會(huì)價(jià)值觀的階段，然后反叛它們，并最終開始了真正的學(xué)徒期。此時(shí)，他或她在現(xiàn)實(shí)中，或在記憶中，或在二者兼而有之的情況下，再現(xiàn)那些過去的經(jīng)歷，這些過去的經(jīng)歷現(xiàn)在必須被拆開，在自我和社會(huì)相互改造的過程中被重新串聯(lián)在一起，直至主人公發(fā)現(xiàn)他或她自己在社會(huì)中的地位……通過這種方式，他或她積極地承擔(dān)起構(gòu)建新的身份的任務(wù)。”[2]229

必須指出的是，戈?duì)柭鼮榻鉀Q薩蒙斯所說的成長(zhǎng)小說研究中的困惑和矛盾而提出的折中闡釋方案和調(diào)和論并不能解決問題。這從兩個(gè)方面可以看出：首先，它在邏輯上難以自圓其說。既然主人公接受了業(yè)已存在的社會(huì)價(jià)值觀，無論是主動(dòng)的還是被動(dòng)的，這就說明他或她已經(jīng)融入社會(huì)，或者說他或她已經(jīng)走完了其成長(zhǎng)的道路——“長(zhǎng)大成人了”。問題是：已經(jīng)被社會(huì)同化了的人何來反叛？如果反叛，他或她要反叛什么？反叛的理由和動(dòng)因又是什么？其次，在考察成長(zhǎng)小說文本的實(shí)踐中，我們很難在同一部小說中找到符合戈?duì)柭f的兩個(gè)學(xué)徒期的范例。通常的情況是，要么主人公被社會(huì)同化，最終融入社會(huì)，要么他或她堅(jiān)守自我，游離于社會(huì)之外，成為分裂或異化的人。前者是以歌德《威廉·麥斯特》為代表的經(jīng)典成長(zhǎng)小說的典型發(fā)展模式，后者在現(xiàn)代成長(zhǎng)小說中更常見：無論主人公開始的抱負(fù)有多么崇高，他們迫于所處時(shí)代更為強(qiáng)大，常常是腐敗的社會(huì)和政治壓力，最后多以幻滅告終。這類小說看似是對(duì)前者的背離，或同其決裂，實(shí)際上是對(duì)舊有模式的改造，賦予其新形式，深化了此類作品的主題，是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代人生存狀態(tài)，尤其是精神狀態(tài)的深切關(guān)懷，同時(shí)也彰顯了作家們對(duì)當(dāng)代社會(huì)中個(gè)人成長(zhǎng)問題持久的興趣和深深的憂慮。

戈?duì)柭谄鋵Ｖ稄念^再來：當(dāng)代成長(zhǎng)小說主人公的任務(wù)》（Starting Over： The Task of the Protagonist in the Contemporary Bildungsroman， 1990）的前言中實(shí)際上就已經(jīng)描述了成長(zhǎng)小說主人公成長(zhǎng)模式中的兩個(gè)階段：“不論年齡和背景，主人公們都已經(jīng)通過了一個(gè)在本質(zhì)上非常傳統(tǒng)，受特定的社會(huì)、哲學(xué)或宗教價(jià)值觀（或它們的組合）所熏陶的學(xué)徒期。然后他們?cè)谀骋粫r(shí)期遭遇到某種沖突或處于兩難境地，被迫拒斥他們所學(xué)到的一切，煞費(fèi)苦心地創(chuàng)建一套他們能夠在世界上生存的新的或修正的價(jià)值觀。”[2]ix在這兩個(gè)學(xué)徒期中，一個(gè)是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的被動(dòng)接受期，一個(gè)是在困境中的價(jià)值觀再創(chuàng)或修正期。對(duì)她來說，在小說的開頭，主人公似乎已經(jīng)完成了第一階段的學(xué)習(xí)任務(wù)，只不過所學(xué)得的知識(shí)與實(shí)際相沖突，致使他或她處于尷尬的境地，于是不得不重構(gòu)或修正已有的對(duì)自己和世界的認(rèn)識(shí)，這可能就是戈?duì)柭鞯念}目——“從頭再來”的含義。顯而易見，“重構(gòu)”或“修正”就成了主人公的主要任務(wù)，其過程和結(jié)果自然也就成了小說家們要著力再現(xiàn)的內(nèi)容和他們自己作為成長(zhǎng)小說作家義不容辭的責(zé)任和義務(wù)，因?yàn)橹魅斯牡谝粋€(gè)學(xué)徒期在小說開始部分已經(jīng)完成，所謂的成長(zhǎng)也就成了價(jià)值觀的再確立，主人公在與社會(huì)的接觸中接受再教育。

戈?duì)柭€認(rèn)為當(dāng)代成長(zhǎng)小說是歌德時(shí)期問世的那幾部成長(zhǎng)小說的嫡系后裔，關(guān)于成長(zhǎng)的那兩個(gè)相對(duì)立的傳統(tǒng)都集中在當(dāng)代成長(zhǎng)小說中：主人公確實(shí)經(jīng)歷了兩個(gè)學(xué)徒期，第一個(gè)是傳統(tǒng)的，即主人公完全接受了社會(huì)價(jià)值觀，第二個(gè)是真正的學(xué)徒期，在此期間，主人公學(xué)會(huì)了在社會(huì)上與生活達(dá)成妥協(xié)，在這個(gè)世界上絕對(duì)真理要么必須被拒絕，要么被全面重估。[2]x-xi這種觀點(diǎn)有兩點(diǎn)值得商榷，第一，盡管她的研究對(duì)象是當(dāng)代成長(zhǎng)小說，但她過于拘泥于經(jīng)典成長(zhǎng)小說的發(fā)展模式，把自己局限在權(quán)威專家的論斷中，沒有充分考慮當(dāng)代小說的發(fā)展變化；第二，她的論斷自相矛盾，既然在主人公所生存的社會(huì)里，絕對(duì)真理必須被拒絕或被全面重估，他又是如何與之達(dá)成妥協(xié)的。實(shí)際上，對(duì)現(xiàn)存價(jià)值觀的否定和重估是現(xiàn)當(dāng)代成長(zhǎng)小說主人公的典型特征，他們多數(shù)都沒能與社會(huì)達(dá)成妥協(xié)，寧愿選擇分裂、異化、退縮，甚至死亡。

綜上所述，成長(zhǎng)小說有其獨(dú)特的情節(jié)發(fā)展模式，其主人公或以象征的形式或按照時(shí)間的邏輯總是要經(jīng)歷從孩童到成人的發(fā)展歷程。在初始階段，主人公要遭遇失意或某種不滿，這些成為他們踏上人生之旅的一種推動(dòng)力，促使他們離開家庭或所生長(zhǎng)的環(huán)境。其成熟的使命或以頓悟的形式瞬間實(shí)現(xiàn)，或在個(gè)人需求和欲望同社會(huì)要求和頑固的社會(huì)價(jià)值觀之間不斷的沖突中艱難地逐漸完成。[17]60成長(zhǎng)的過程也就是自我認(rèn)識(shí)和實(shí)現(xiàn)的過程。從傳統(tǒng)的成長(zhǎng)小說來看，這一過程的關(guān)鍵是看成長(zhǎng)主體能否最終融入社會(huì)，成為社會(huì)可靠的一份子。而在“異化的現(xiàn)代社會(huì)”中，當(dāng)個(gè)體發(fā)現(xiàn)這一過程顯得不可能時(shí)，原先的成長(zhǎng)小說情節(jié)就顯得“虛假而造作”。于是，原有的成長(zhǎng)小說模式就會(huì)被顛覆。[6]48換言之，在傳統(tǒng)的成長(zhǎng)小說模式中，主人公先是叛逆，然后逐漸成熟，最后成長(zhǎng)為一個(gè)能在社會(huì)中找到適合自己位置的幸福的人，而在現(xiàn)代成長(zhǎng)小說中這種情節(jié)模式往往相反，主人公先是順從，然后叛逆，最后拒絕融入社會(huì)。在筆者看來，這兩種情節(jié)模式的界定或許適合德國(guó)乃至英國(guó)成長(zhǎng)小說，但按此標(biāo)準(zhǔn)，美國(guó)成長(zhǎng)小說從一定意義上來說似乎歷來就屬于“現(xiàn)代”成長(zhǎng)小說，或反成長(zhǎng)小說（anti-bildungsroman或者Bildungsroman in reverse），因?yàn)槊绹?guó)成長(zhǎng)小說的主人公最終多半選擇叛逆和逃避社會(huì)，如《麥田里的守望者》（The Catcher in the Rye， 1951）中的霍爾頓選擇逃離，《小城畸人》（Winesburg， Ohio， 1919）中的喬治最后離開小城，即便是《哈克貝里·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》（Adventures of Huckleberry Finn， 1883）中的哈克最終也拒絕回到“文明”社會(huì)，義無反顧地前往新領(lǐng)地。[17]58

逃離或反叛的結(jié)局似乎是判斷現(xiàn)代成長(zhǎng)小說的標(biāo)準(zhǔn)，那么，何謂“現(xiàn)代”呢？亨利·亞當(dāng)斯（Henry Adams， 1838-1918）說“1900年，連續(xù)性突然斷裂”；弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf， 1882-1941）說“1910年或其前后，人的性格改變了”；威拉·卡瑟（Willa Cather， l873-1947）說“1922年前后，世界斷成兩截。”[6]1以上表述雖有矛盾但卻有趣，且均屬對(duì)“現(xiàn)代”的經(jīng)典論斷。但是，無論從上述哪個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)來說，1883年馬克·吐溫出版的《哈克貝里·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》都稱不上“現(xiàn)代”，但從包括馬茨在內(nèi)的眾多對(duì)現(xiàn)代成長(zhǎng)小說模式的界定來衡量，《哈克貝里·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》當(dāng)屬“現(xiàn)代”。由此可見，所謂現(xiàn)代成長(zhǎng)小說模式也不是放之四海而皆準(zhǔn)的，或者說，美國(guó)成長(zhǎng)小說有其獨(dú)特性。

二、成長(zhǎng)小說兩類不同的結(jié)局

情節(jié)強(qiáng)調(diào)的是因果關(guān)系，因此，與故事情節(jié)密切相關(guān)的是故事的結(jié)局。情節(jié)一般包括開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，由此可見，結(jié)局是故事情節(jié)的一個(gè)重要組成部分。甚至有人以故事結(jié)尾的不同來給故事分類，例如，有批評(píng)家認(rèn)為：“有三種故事，以幸福結(jié)束的故事，以不幸結(jié)束的故事，以及以既非幸福也非不幸結(jié)束的故事，換言之，即根本沒有真正結(jié)束的故事。”[7]229結(jié)局對(duì)于成長(zhǎng)小說具有特殊的意義，這從上文對(duì)成長(zhǎng)小說情節(jié)模式的討論中已經(jīng)清楚地顯示出來：故事以主人公融入社會(huì)還是逃避社會(huì)結(jié)束成了判斷兩種成長(zhǎng)模式的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。

與兩種情節(jié)模式相對(duì)應(yīng)的是成長(zhǎng)小說的兩種不同的故事結(jié)局。首先，讓我們從成長(zhǎng)小說的定義來分析它的結(jié)局。成長(zhǎng)小說的定義大致可以分為廣義的和狹義的兩種。例如，哲學(xué)家威廉·狄爾泰（Wilhelm Dilthey）就曾給成長(zhǎng)小說下過一個(gè)狹義的定義。他的定義強(qiáng)調(diào)“個(gè)性整體的培養(yǎng)與和諧發(fā)展，達(dá)到物質(zhì)和精神幸福結(jié)合的目標(biāo)”。[8]143按照這一目標(biāo)，似乎沒有一部成長(zhǎng)小說能夠完全符合這一定義。薩蒙斯甚至認(rèn)為在《威廉·麥斯特》之后只有兩個(gè)半這種形式的合適范本，因?yàn)樗J(rèn)為把成長(zhǎng)小說這種術(shù)語(yǔ)運(yùn)用于德國(guó)以外的語(yǔ)境是很成問題的，在他看來，這個(gè)術(shù)語(yǔ)只把哲學(xué)基礎(chǔ)植根于古典浪漫主義時(shí)期的特殊的德國(guó)傳統(tǒng)納入自己的范圍。[9]13這種觀點(diǎn)當(dāng)然難以成立。這是理想中的定義和定位，而“擴(kuò)展的定義從德國(guó)的理想主義中擺脫出來……走向把個(gè)人的成長(zhǎng)視為一系列幻滅，或與不利環(huán)境的沖突。這些沖突通常不是以融合而告終，而是以退縮、反叛，甚至自殺而告終。”[10]6這是廣義的成長(zhǎng)小說的定義，也是當(dāng)代成長(zhǎng)小說的典型特征，更符合當(dāng)下成長(zhǎng)小說的實(shí)際，從這個(gè)角度來審視成長(zhǎng)小說會(huì)更具有社會(huì)批判性。但無論是廣義的還是狹義的定義，它們都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是“成長(zhǎng)小說主人公的目標(biāo)……是自我實(shí)現(xiàn)”，創(chuàng)造一個(gè)自我是“從威廉至今所有成長(zhǎng)小說主人公的任務(wù)”[2]243， 250，只是由于對(duì)待實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的態(tài)度和采取的方式不同而導(dǎo)致了不同的結(jié)局而已。現(xiàn)代主義成長(zhǎng)小說雖然沒有達(dá)到從德國(guó)經(jīng)典成長(zhǎng)小說那里繼承來的類型常規(guī)（generic conventions）的要求，但在不同程度上恢復(fù)了經(jīng)典的自我教育的概念，吸收了個(gè)人自由和美學(xué)教育等關(guān)鍵性的成分。在現(xiàn)代主義成長(zhǎng)小說中，自我教育雖然經(jīng)常受挫或迂回曲折，但它并沒有偏離自我教育這個(gè)總工程。[9]27也就是說，經(jīng)典成長(zhǎng)小說與現(xiàn)代成長(zhǎng)小說雖然結(jié)局不同，但依然屬于同宗同源。

其次，讓我們從主人公自我教育的形成和他同社會(huì)的關(guān)系來看成長(zhǎng)小說的結(jié)局。成長(zhǎng)小說強(qiáng)調(diào)社會(huì)的作用，強(qiáng)調(diào)自我同社會(huì)的相互作用與相互影響，特別關(guān)注自我教育的形成過程，這一特點(diǎn)決定了成長(zhǎng)小說的結(jié)構(gòu)和結(jié)尾的特征。在成長(zhǎng)小說中，社會(huì)“是競(jìng)技場(chǎng)，或?qū)嵺`場(chǎng)所，在這里，人可以加強(qiáng)自己的意志抵御命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)或人生的無常。主人公不是屈服于命運(yùn)，而是做好了與命運(yùn)沖突的準(zhǔn)備。因此，在某種意義上來說，成長(zhǎng)小說只是一種前小說（prenovel），一部小說的緒言。在作品的結(jié)尾，主人公好像做好了為生存而戰(zhàn)的準(zhǔn)備，準(zhǔn)備在他自己未來的小說中再活一回。成長(zhǎng)小說絕不是再現(xiàn)一個(gè)人一生的幾個(gè)重要階段，也不是陳述他命運(yùn)的終結(jié)。結(jié)局只是暫時(shí)的。小說的結(jié)尾是主人公人生的開始。這部分說明了許多成長(zhǎng)小說都有續(xù)篇的原因”。[4]136顯然這里討論的是經(jīng)典成長(zhǎng)小說的模式，特別是德國(guó)成長(zhǎng)小說。但需要指出的是，這種并非“命運(yùn)終結(jié)”的結(jié)局卻是典型的經(jīng)典成長(zhǎng)小說的結(jié)局，因?yàn)樵谶@里，主人公“做好了為生存而戰(zhàn)的準(zhǔn)備”——準(zhǔn)備融入社會(huì)，開始自己的人生。雖然約斯特把這個(gè)結(jié)局稱為“暫時(shí)的”，但經(jīng)典成長(zhǎng)小說講述的就是主人公從兒時(shí)到成年期的故事，成熟的標(biāo)志是個(gè)體對(duì)社會(huì)的認(rèn)同，亦即自主性與融合性之間達(dá)成了妥協(xié)，小說在主人公融入社會(huì)時(shí)適時(shí)閉合。

但這種有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)局對(duì)現(xiàn)當(dāng)代成長(zhǎng)小說來說是匪夷所思的，作家們抵制經(jīng)典的、朝社會(huì)化方向發(fā)展的小說情節(jié)模式——故事在主人公融入社會(huì)時(shí)關(guān)閉，轉(zhuǎn)而采用開放的模式，主人公在自我教育中的落魄境地為新的主體性的發(fā)展提供了空間。但這種抵制和開放又必須在傳統(tǒng)成長(zhǎng)小說的主體框架內(nèi)進(jìn)行，只是在關(guān)鍵的結(jié)尾處突然打開。與經(jīng)典成長(zhǎng)小說結(jié)尾不同的是，現(xiàn)代成長(zhǎng)小說的主人公在故事結(jié)束時(shí)并未為未來做好準(zhǔn)備，更沒接受社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是選擇逃離，又一次踏上人生的探索之路。這種逃離可以理解為是一種自我放逐，現(xiàn)代成長(zhǎng)小說的主人公或許認(rèn)為，“存活就意味著放逐，勝利就意味著死亡。”[9]6在他們看來，經(jīng)典成長(zhǎng)小說的主人公最后的“勝利”——被社會(huì)接納——是對(duì)自我的否定，無異于死亡。現(xiàn)代成長(zhǎng)小說的批評(píng)價(jià)值就在于這種對(duì)經(jīng)典成長(zhǎng)小說總體上依從，關(guān)鍵處偏離或失敗，而這種偏離和失敗對(duì)批評(píng)的成功是至關(guān)重要的，因?yàn)椤罢軐W(xué)參與傳統(tǒng)反而是對(duì)傳統(tǒng)的明確否定。哲學(xué)依從它所批評(píng)的文本。”[11]55

最后，讓我們從幾部代表性小說文本中來考察現(xiàn)代成長(zhǎng)小說和美國(guó)成長(zhǎng)小說結(jié)尾的特點(diǎn)。

如前所述，現(xiàn)代成長(zhǎng)小說和美國(guó)成長(zhǎng)小說多半采用開放式的結(jié)尾，主人公在經(jīng)歷一系列的挫折后往往選擇逃離，做出重新開始的姿態(tài)。在這一點(diǎn)上，英美現(xiàn)代成長(zhǎng)小說有趨同的特點(diǎn)。例如，安德森（Sherwood Anderson， 1876-1941）的小說《小城畸人》的結(jié)尾是開放的，主人公喬治最后啟程離開小城，去一個(gè)沒有明確說明的大城市。小說既沒有交待他與戀人海倫的愛情乃至婚姻到底如何，也沒有說明他當(dāng)大作家的理想能否夢(mèng)想成真。在車上，他所回憶的都是家鄉(xiāng)溫士堡小城里發(fā)生的一些瑣事，但這些“只成了描繪他那成年期的夢(mèng)想的一個(gè)背景”。[12]194無獨(dú)有偶，在理查德·賴特（Richard Wright， 1908-1960）的《黑孩子》（Black Boy， 1945）的結(jié)尾，作者這樣寫道：“我就要離開南方投身到一個(gè)未知的世界，去接觸另一番情境，或許這會(huì)引起我別樣的反應(yīng)。如果我能夠充分接觸到另一種生活，那么，也許我會(huì)漸漸地、緩慢地了解到過去的我是什么，將來又會(huì)怎樣。我即將離開南方不是為了忘卻南方，而是為了將來有一天我會(huì)理解它，或許最終會(huì)認(rèn)識(shí)到它的困境對(duì)于我，對(duì)于它的孩子們有何影響。”[13]284這番話語(yǔ)是感人至深的，讀來讓讀者心情久久難以平靜。顯然，這又是一個(gè)開放的結(jié)尾，宣告了主人公一個(gè)學(xué)徒期的結(jié)束，而另一個(gè)征程即將開始，但他無意忘卻過去，不是對(duì)過去的否定。過去對(duì)他而言是有“反應(yīng)”的，是有收獲的，只不過這還不夠，因此，他要找尋另一種生活，在探索的道路上體驗(yàn)另一番人生，以便更深刻地，更全面地認(rèn)識(shí)自己的過去，了解自己的將來，最終認(rèn)識(shí)自己和社會(huì)的關(guān)系，以及社會(huì)對(duì)他的影響。小說的結(jié)尾既是主人公一段人生的結(jié)束，又是另一段人生的開始，從一定意義上來說，從終點(diǎn)又回到了起點(diǎn)——“從頭再來”。

小說的這種開放結(jié)尾不禁使人想起馬克·吐溫的《哈克貝里·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》和勞倫斯（D. H. Lawrence， 1885-1930）的《兒子與情人》（Sons and Lovers， 1913）；那深沉的話語(yǔ)既呼應(yīng)了喬伊斯（James Joyce， 1882- 1941）《青年藝術(shù)家的肖像》（A Portrait of the Artist as a Yong Man， 1914-1915）中的斯蒂芬·德迪勒斯（Stephen Dedalus）的聲音，也得到了此后許多成長(zhǎng)小說主人公的呼應(yīng)。哈克在沿著密西西比河的一番冒險(xiǎn)之后決定不再回到“文明”社會(huì)，要“比其他的人先走一步，先到‘領(lǐng)地’去”；保羅在心理上已經(jīng)疏離了生他養(yǎng)他的礦區(qū)和他工作的工廠，決意擺脫母親的陰影和米麗亞姆與克拉拉的情感糾纏，走向遠(yuǎn)方；斯蒂芬即將自我流放，離開都柏林前往巴黎去追尋他的藝術(shù)夢(mèng)想。“在每部小說的結(jié)尾，[主人公們]都做好了走向另一種生活的姿勢(shì)；他們[前一段]經(jīng)歷的結(jié)束標(biāo)示著新生活的開始。”[14]194主人公并非屈服于命運(yùn)，而是做好了面對(duì)生活，接受命運(yùn)挑戰(zhàn)的準(zhǔn)備。他們的姿態(tài)和話語(yǔ)似乎暗示著在不遠(yuǎn)的將來新的主體就要誕生，但小說結(jié)尾本身是含混不清的，主人公的將來到底如何，讀者一頭霧水，只能有各種猜想。但有一點(diǎn)應(yīng)該是比較清楚的，即他們不再像經(jīng)典成長(zhǎng)小說中的主人公那樣與社會(huì)融合，而是要沖破社會(huì)為他們編織的物質(zhì)、精神和情感之網(wǎng)，開辟新天地，追求新知識(shí)。與《黑孩子》中的主人公有所不同的是，大多數(shù)主人公都為能夠從那些不堪回首的往昔中走出來而感到慶幸，有一種“再也不要看到這個(gè)的感覺”（nevertoseethisagain feelings）。在他們的成長(zhǎng)即將結(jié)束的時(shí)候，他們都要離開父母、家鄉(xiāng)、社區(qū)，而且都會(huì)告別兒童時(shí)代，青年時(shí)代。所走過的歷程雖然不堪回首，但對(duì)他們的成長(zhǎng)和將來的人生之途卻十分重要。[14]195因此，這又不是簡(jiǎn)單的“從頭再來”，而是一個(gè)更高層次上的新起點(diǎn)。現(xiàn)代成長(zhǎng)小說中的這種不確定的結(jié)尾與經(jīng)典成長(zhǎng)小說中貌似關(guān)閉的結(jié)尾形成了鮮明的對(duì)比。

三、不同情節(jié)與結(jié)局的意義及其成因

從上述的分析中我們可以看出，成長(zhǎng)小說至少存在著兩種不同的情節(jié)發(fā)展模式和結(jié)局，那么，我們?cè)诖擞斜匾M(jìn)一步追問：不同模式和結(jié)局的意義何在？造成這種范式變化的原因是什么？為此，我們不妨從以下四個(gè)方面來考察這些問題：

其一，人的心理需求與理智的現(xiàn)實(shí)感造就了兩種不同的情節(jié)模式和結(jié)局。按照克默德的說法，“人們出生之后就迅速‘進(jìn)入中間’，就像詩(shī)人愛從中間開始敘述一樣。”[15]6而“位于中間的人類總是要努力建立一個(gè)圓滿的模式，因?yàn)樗芴峁┮粋€(gè)結(jié)尾，從而使開頭與中間之間的一種令人滿意的和諧關(guān)系成為可能……但是，人們?cè)谇逍雅c理智時(shí)，又覺得有必要對(duì)事實(shí)表現(xiàn)出應(yīng)有的尊重。因此，人們不但要為實(shí)現(xiàn)進(jìn)行控制的目的，還要為事實(shí)來不斷修改自己的模式。”[15]16經(jīng)典成長(zhǎng)小說提供的圓滿結(jié)局滿足了人們的心理需要，但在異化的現(xiàn)代社會(huì)和個(gè)人不屑于被社會(huì)同化的美國(guó)社會(huì)文化氛圍中，創(chuàng)作者不得不尊重現(xiàn)實(shí)，修改舊有的小說情節(jié)模式，使小說的結(jié)尾具有開放性和不確定性。這種修改雖然是對(duì)原有范式的偏離卻是對(duì)事實(shí)的尊重，使作品更具現(xiàn)實(shí)感。

傳統(tǒng)小說的圓滿結(jié)尾往往通過突然的變故得以實(shí)現(xiàn)，如《簡(jiǎn)·愛》（Jane Eyre， 1847）為了使男女主人公得以“完美”結(jié)合，虛構(gòu)了一場(chǎng)突如其來的大火和一筆意外之財(cái)——羅切斯特被瘋妻子幾乎燒盡了全部家產(chǎn)，也燒毀了容貌，而簡(jiǎn)·愛卻得到約翰叔叔一筆不菲的遺贈(zèng)。這樣，兩人才得以“平等”，才有了一樁“美好的”姻緣。這種變故似乎是為和諧的結(jié)尾而精心設(shè)置的，旨在滿足當(dāng)時(shí)讀者慣常的閱讀期待，也是成長(zhǎng)小說傳統(tǒng)情節(jié)模式的需要。正如洛奇所說的，“對(duì)維多利亞時(shí)期的小說家來說，結(jié)尾往往特別麻煩，因?yàn)樗麄兛偸瞧扔谧x者和出版商的壓力要提供一個(gè)幸福的結(jié)尾。”[7]224而面對(duì)物質(zhì)世界相對(duì)繁榮而精神世界日益混亂，幾近荒蕪的現(xiàn)實(shí)，小說家們回歸理性，增強(qiáng)了小說現(xiàn)實(shí)的質(zhì)地和理性的厚度，反映在現(xiàn)代成長(zhǎng)小說中就是開放式結(jié)尾，給讀者以不確定感，這也是現(xiàn)代小說總體特征之一。我們可以說經(jīng)典成長(zhǎng)小說是受結(jié)尾支配的小說，而現(xiàn)代成長(zhǎng)小說屬于“處于中間”狀態(tài)的小說。

在斯韋爾斯看來，小說主人公的外在行為與他內(nèi)在自我的成長(zhǎng)和展示之間并不足以構(gòu)成清晰的因果關(guān)系，成長(zhǎng)小說極少按照嚴(yán)格意義上的主人公的“氣節(jié)”（moral integrity）及其接觸的人的“他性”（otherness）來運(yùn)作，主人公要與之達(dá)成妥協(xié)的社會(huì)并沒有得到模仿性描述，而是通過小說“概念性的結(jié)合”（the conceptual cohesion），通過作家與他“想象中的讀者”（notional readers）這個(gè)藝術(shù)群體共謀來暗示的。“換言之，是讀者被引入自我教育的完整性和復(fù)雜性；主人公與他穿行其間的世界只是通過……象征性的變化獲得補(bǔ)救”。[1]32但成長(zhǎng)小說在對(duì)主人公的線性發(fā)展路徑提出質(zhì)疑的同時(shí)，也不否認(rèn)這種小說的情節(jié)模式。歸根結(jié)底，皆因人的內(nèi)心需求：“成長(zhǎng)小說表明，人自身有一種不可分割的需求，需要有故事，需要把自己視為不可隨意終止的經(jīng)驗(yàn)線性流程的一部分。”[1]32-33作者和讀者這種矛盾和搖擺不定的心理或許就是成長(zhǎng)小說兩種情節(jié)模式和結(jié)局的原因之一。

其二，成長(zhǎng)小說的開放性結(jié)尾與其自傳體特征有關(guān)。成長(zhǎng)小說中不確定的結(jié)尾與作者有關(guān)，與這些小說帶有很強(qiáng)的自傳性有關(guān)。這種自傳特征在現(xiàn)代成長(zhǎng)小說中表現(xiàn)得尤其明顯，例如，在早期現(xiàn)代小說《青年藝術(shù)家的肖像》中，小說主人公的經(jīng)歷與作者喬伊斯前20年的生活十分接近；勞倫斯的《兒子與情人》更是公認(rèn)的自傳體小說。在巴克利（Jerome H. Buckley）看來，“一部自傳，哪怕是一部間接的，必須保持某種程度上的未完成和含糊”，因?yàn)椤靶≌f家的生涯還在進(jìn)行中，或許僅僅是個(gè)開始，小說通常有一個(gè)不確定的或巧妙設(shè)計(jì)的結(jié)尾；小說家?guī)缀醪荒艽_定一個(gè)很像自己的主人公的成長(zhǎng)已經(jīng)是絕對(duì)的成功”。[16]97成長(zhǎng)小說的結(jié)尾雖說均具有開放性的特征，但如前所述，經(jīng)典成長(zhǎng)小說結(jié)束時(shí)主人公已經(jīng)確定了人生的道路和目標(biāo)，剩下的只是去踐行，而現(xiàn)代成長(zhǎng)小說和美國(guó)成長(zhǎng)小說中的主人公在小說結(jié)束時(shí)一切仍屬于待定狀態(tài)，他們整裝待發(fā)，準(zhǔn)備開始一場(chǎng)新的人生探索之旅。由此可見，二者貌似而實(shí)不同。

其三，成長(zhǎng)小說兩種不同的結(jié)局與社會(huì)、歷史與文化背景的變化與差異不無關(guān)聯(lián)。克默德認(rèn)為，討論有關(guān)結(jié)尾的種種虛構(gòu)實(shí)際上就是在探討“我們?cè)诓煌纳鎵毫χ率侨绾螛?gòu)思出不同的世界末日來的。”這有利于我們“了解那些首尾呼應(yīng)、有意外卻又前后一致的虛構(gòu)作品是如何滿足我們的需要的。”[15]4從成長(zhǎng)小說的角度來說，經(jīng)典成長(zhǎng)小說與現(xiàn)代成長(zhǎng)小說或美國(guó)成長(zhǎng)小說的結(jié)尾之所以不同皆出于“不同的生活壓力”，而不同的結(jié)局滿足了不同時(shí)代人們的需要，反映了人們迥異的世界觀。經(jīng)典的“自我教育”觀念基本上是樂觀的，因?yàn)樗鹪从趩⒚蓵r(shí)期，歌德的塔樓會(huì)社甚至還保留著封建主義溫和的一面。具有象征意義的塔樓會(huì)社可以引領(lǐng)主人公達(dá)到真正的有機(jī)統(tǒng)一的自我，其樂觀情調(diào)是由當(dāng)時(shí)的時(shí)代大環(huán)境所決定的。從一開始，“自我教育的概念就是在浪漫的民族主義（nationalism）知識(shí)范圍內(nèi)演變的；這個(gè)術(shù)語(yǔ)的系譜始于歌德、席勒、萊辛和赫德以及18世紀(jì)后期德國(guó)的哲學(xué)氛圍。

該世系將這個(gè)體裁的根確立在基于有機(jī)文化的理想、尚處于萌芽中的民族主義中，這一理想的時(shí)序與和諧可以在處于成長(zhǎng)小說核心的發(fā)展中的人物中得到反映。”[18]5這個(gè)歷史和文化語(yǔ)境似乎從源頭上說明了經(jīng)典成長(zhǎng)小說的樂觀情調(diào)和小說以主人公融入社會(huì)為結(jié)局的原因。

而現(xiàn)當(dāng)代成長(zhǎng)小說的主調(diào)是灰暗的、悲觀的，這也與其社會(huì)和精神氛圍密切相關(guān)：此時(shí)的英美等國(guó)家已經(jīng)處于工業(yè)資本主義時(shí)期乃至后工業(yè)時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，“上帝已死”，人是異化的、分裂的，人與社會(huì)存在著不可調(diào)和的矛盾等觀念甚囂塵上。例如，在對(duì)待婚姻的觀念上，歌德小說中的婚姻是主人公獲得自我教育的微觀世界和有形的標(biāo)記，而現(xiàn)代成長(zhǎng)小說已放棄了歌德在《威廉·麥斯特》中所表達(dá)的婚姻理想，對(duì)情人的不斷追逐和更換代替對(duì)婚姻的追求，情人之間形成了一種類似于資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的那種競(jìng)爭(zhēng)。主人公和情人之間關(guān)系所象征的社會(huì)實(shí)用主義的成長(zhǎng)理想屬于異化的時(shí)代和資本主義的生產(chǎn)和消費(fèi)模式。為揭示資本主義社會(huì)的這種異化的本質(zhì)，批判資產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀，作家們有必要打破成長(zhǎng)小說的常規(guī)，重構(gòu)小說的情節(jié)模式和結(jié)局。

最后，成長(zhǎng)小說相異的情節(jié)和結(jié)局同小說的詩(shī)意寫作與瑣屑的現(xiàn)實(shí)之間的張力有關(guān)。斯韋爾斯認(rèn)為歌德的《威廉·麥斯特》之所以是典范的成長(zhǎng)小說大概是在這個(gè)意義上來說的：“它模范地傾其所能聚焦于所有的問題，關(guān)涉情節(jié)、個(gè)人發(fā)展和主人公的自我，尤其關(guān)涉與實(shí)際社會(huì)生活中那頑固、乏味的瑣屑之事相對(duì)的心靈（靈性和潛能）的詩(shī)意。”[1]28從中我們不難看出成長(zhǎng)小說原型的精髓和核心的構(gòu)成要素。它注重情節(jié)主要是為描摹主人公的發(fā)展服務(wù)的，而個(gè)人的發(fā)展在這種寫作范式下便是個(gè)體心靈的成長(zhǎng)。這是我們區(qū)別成長(zhǎng)小說與其它小說（如流浪漢小說）之不同的關(guān)鍵。但成長(zhǎng)小說實(shí)際上也并非全然是“詩(shī)意”的，它不可避免地也包含著瑣屑和平凡的生活內(nèi)容，如婚姻、家庭、職業(yè)等。因此，成長(zhǎng)小說包含著“詩(shī)意”和“平凡”之間的張力，它既詩(shī)意地描摹個(gè)體潛能的開發(fā)，勾勒主人公復(fù)雜的精神世界和心靈成長(zhǎng)的圖景，也無法回避客觀實(shí)際和現(xiàn)實(shí)生活。平凡的生活雖然時(shí)常限制、阻遏著自我的發(fā)展，但它又是主人公自我實(shí)現(xiàn)必不可少的平臺(tái)。這種“詩(shī)意”和“平凡”，可能性與現(xiàn)實(shí)性之間的對(duì)峙是成長(zhǎng)小說的特點(diǎn)之一，也是其無法回避的矛盾。經(jīng)典成長(zhǎng)小說突出主人公的想象力，放大“可能性”的實(shí)現(xiàn)，而現(xiàn)當(dāng)代成長(zhǎng)小說卻著力揭示理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，質(zhì)疑傳統(tǒng)成長(zhǎng)小說中主人公的完整自我、和諧發(fā)展以及個(gè)人與社會(huì)的融合，凸顯事物發(fā)展的不確定性。

這種不確定性說到底還是現(xiàn)實(shí)與心靈之間的沖突引起的，它使得主人公所經(jīng)歷的“向生活學(xué)習(xí)”的前進(jìn)過程變得無法把握，甚至連小說自身也一次次地提出主人公是否已經(jīng)達(dá)到任何有價(jià)值的目標(biāo)或獲得了任何“洞見”這樣的問題。“有機(jī)成長(zhǎng)”、“人的完整性”等令人困惑的概念如果按照明確的敘事計(jì)劃來看都變得難以確認(rèn)。或許人們只是要尋求在“人的完整性”與“有限的和限制性的社會(huì)經(jīng)歷”中達(dá)成某種妥協(xié)。這可能是18世紀(jì)后期成長(zhǎng)小說剛出現(xiàn)時(shí)的典型特征，但正如斯韋爾斯所指出的，“它不應(yīng)該誤導(dǎo)我們要在小說自身只能提供可能的方向、推斷和暗示的地方找到令人感到安慰的解決途徑。”[1]30意即，至今成長(zhǎng)小說很難說就已經(jīng)解決了現(xiàn)實(shí)與心靈之間的矛盾。畢竟生活現(xiàn)實(shí)要比人們的心靈期待及小說的線性情節(jié)發(fā)展模式與“圓滿”結(jié)局復(fù)雜得多，這也是造成人們對(duì)成長(zhǎng)小說，尤其是傳統(tǒng)成長(zhǎng)小說中人的自我實(shí)現(xiàn)及線性情節(jié)模式產(chǎn)生懷疑的原因之一。

研究者對(duì)于成長(zhǎng)小說的結(jié)尾歷來存在著爭(zhēng)議，即便是同一個(gè)論者的觀點(diǎn)都有含混甚至矛盾之處。例如，斯韋爾斯采取的就是含糊的態(tài)度，他強(qiáng)調(diào)說成長(zhǎng)小說沒有清晰可辨的目標(biāo)可以達(dá)到，認(rèn)為它“是為[成長(zhǎng)的]歷程而寫，不是為了這一歷程所指向的幸福結(jié)局而寫，”而“成長(zhǎng)過程的意義只存在于過程本身，不在任何它可能會(huì)達(dá)到的目標(biāo)。”[1]34再如，戈?duì)柭J(rèn)為成長(zhǎng)小說既有開放的結(jié)尾又有沖突的最后化解，但她又說“主人公們的目標(biāo)是在他們的成長(zhǎng)中達(dá)到在自我和世界之間有一種明確肯定的一致性的程度。”[2]230這實(shí)際上是說成長(zhǎng)小說只有一個(gè)最終的結(jié)局——主人公最后融入了社會(huì)，因而與她所聲稱的兩種結(jié)尾相矛盾。實(shí)際上，她對(duì)于何時(shí)主人公才算融入社會(huì)，成長(zhǎng)過程何時(shí)才能結(jié)束并不十分確定。她自己也意識(shí)到：“從邏輯上來說，這一交互過程（指主人公與社會(huì)之間相互改造）可以無限延續(xù)下去；但一旦他們達(dá)到了這樣的階段——感到他們同社會(huì)的關(guān)系是令人滿意的、可行的，那么他們的成長(zhǎng)過程就可以說是完成了。”[2]xi從斯韋爾斯和戈?duì)柭鼘?duì)成長(zhǎng)小說結(jié)局的含混和矛盾的評(píng)論中我們可以看出一個(gè)事實(shí)，那就是成長(zhǎng)小說的結(jié)局充滿著變數(shù)和不確定性。但上述分析表明，成長(zhǎng)小說至少存在著兩種不同的情節(jié)模式和結(jié)局，且各有其因。

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