納粹公共建筑的技藝

當包豪斯學院1933年被關閉以后，在納粹時期，建筑作為傳達信息的媒體比建筑本身更重要。美的藝術形式與丑的政治目的聯姻造成納粹建筑的雙重性格，希特勒的御用建筑師施佩爾利用現代商業建筑設計和舞臺設計的技巧，把建筑變成了他們向德國民眾和國際社會推銷納粹主義的商品。

德國著名藝術家本·威利肯斯最近在哈佛大學展出了他創作的一系列關于納粹建筑的繪畫作品。他試圖通過畫筆描繪出納粹建筑的真實面目。到底什么是納粹建筑？德國藝術家在納粹暴政中扮演了什么樣的角色？從他的一幅描繪柏林帝國總理府馬賽克大廳的油畫中，我們可以找到一些答案。帝國總理府是德國建筑師艾伯特·施佩爾1938年至1939年為希特勒設計擴建的辦公樓。這座建筑象征了納粹的權力中心。它是施佩爾為數不多的能夠建成的設計作品之一，作為登峰造極的納粹建筑，它在當時出盡風頭，享盡贊譽。

帝國總理府具有顯赫的歷史，它的核心部分是一座巴洛克式府邸，建于18世紀30年代；1875年它成為德意志帝國的財產，作為第一任帝國總理奧托·俾斯麥的官邸；1927年，德國政府決定擴建總理府，并為此在當年3月份舉行了設計競賽；獲獎的是一位柏林建筑師恩斯特·西德勒；時任德國總理的威爾海姆·馬克斯在新樓奠基儀式上強調總理府的擴建應當符合實用目的，任何大操大辦都是違背時代精神的。他說：“我們要以一種謙虛和簡單的建筑風格，充滿信心地向世人宣告：我們正在重建偉大的建筑，重建德國。”

毫無疑問，這種“謙虛和簡單”的公共建筑絕不符合希特勒的審美，1933年他剛一踏上權力的舞臺，就迫不及待地咒罵新擴建的總理府，他憤憤地指責西德勒“糟蹋了整個建筑，他建的是一座肥皂公司的辦公樓，不是帝國中心”。希特勒對辦公室的裝修同樣嗤之以鼻，認為它“是一間毫無品位的小煙草公司代理商的房間”。希特勒需要一個富麗堂皇的舞臺使自己能進入總理的角色。為此，他想到了施佩爾。

1933年秋天，施佩爾協助建筑師保羅·杜魯斯特重新設計了總理府的內部裝修。不久后，他就獨立獲得了希特勒委托的第一個項目：將一個俯瞰花園的大廳改裝成總理辦公室。一方面，希特勒希望避開那些狂熱的民族社會主義分子，他們整日聚集在總理府門前，渴望覲見元首；另一方面，他又需要人民的歡呼。因此，希特勒指示施佩爾增建一個接見平臺，他還親自畫了平臺草圖。這是一項高明的設計，這個小小的平臺，使總理府變成了一座舞臺，民眾可以在此向元首頂禮膜拜。難怪施佩爾稱它為“歷史性的平臺”。

在吞并奧地利后不到一年的時間里，施佩爾按時完成了總理府的擴建工程。新總理府中的主體部分是一個很大的、空蕩蕩的封閉空間，包括接待廳，一些沒有任何實質功能的大廳和一條長長的柱廊。辦公房間被擠在沿福斯大街一面的建筑里，建筑立面同樣是夸張的柱廊。沿著建筑中軸線，從威爾海姆廣場到希特勒的私人書房，建筑布局完全是單一方向的。有趣的是，一個初訪者來到新總理府，他肯定會被柱廊引導沿中軸線走下去，最后卻會發現自己走進了死胡同，只好順原路返回。施佩爾的設計首先是要突出建筑的視覺效果，為此把建筑的實用性和布局結構完全置于從屬地位，所以才出現這種華而不實的結果。他的這種偏重視覺作用的設計觀念在1936年德國哲學家沃爾特·本杰明發表的一篇著名的論文中有所闡述。他指出：在機器生產時代，藝術作品具有重復再現的特點。某一政治事件的發生再也不受時間和空間的限制，它可以通過圖片、電影等視覺媒介在任何地方、在任何時間播放和重復。本杰明的這個觀點在當時頗有影響。很明顯，在施佩爾的設計中，建筑作為傳達信息的媒體比建筑物本身更重要。施佩爾在為納粹所做的許多建筑方案中都采用了這種設計方法。

新總理府理所當然地被大肆宣傳和吹捧。它的大幅圖片充斥各種大眾刊物的封面，相關專著和專欄也紛紛出爐。其中一篇由赫爾曼·吉斯勒寫的捧場文章最有代表性。吉斯勒也是建筑師，他以《大德意志帝國的標志》為題，對新總理府用盡贊美之詞，并赤裸裸地道出了重建工程背后的政治野心：

“施佩爾為我們建造了屬于大德意志帝國的第一座建筑。這座新總理府是德國建筑歷史上最偉大的成就，具有重要和深遠的意義。在建筑從開工至竣工的一年里，世界充滿了恐慌，整個歐洲處于緊張狀態。在德國鄰近的國家中，和平生活的氣氛幾乎蕩然無存。在這種情況下，新總理府的竣工不僅代表了德國在1938年所取得的杰出成就，而且表現了德意志民族無與倫比的紀律性和朝氣蓬勃的活力。這種德國民族特有的品格將與建筑共存一體，流芳百世。同時，它證明了，在經濟低迷和社會動蕩時期，仍然可以取得文化建設的成就……在這座建筑中，大德意志帝國進行了第一次實力較量，從而奠定了帝國的基業。新總理府作為這一歷史的見證而載入帝國的史冊。”

現在，我們不難找到施佩爾設計的主要特點：強調空間感染力，追求建筑體積感，使用平整的墻面、深大的門窗筒套、挺拔的檐口線腳，加上生動的韻律、絕對的中軸線布局和對稱構圖，這與施佩爾自我標榜的“建筑思維新方法”是一致的。他所提倡的設計原則是：“樸素、純凈，避免千篇一律、簡潔、明快，摒棄矯揉造作。使用裝飾時，惜墨如金，恰到好處，不可畫蛇添足。”在新總理府的設計中，施佩爾言行一致，運用建筑的體量以及軸線和對稱的布局來表現建筑的思想，而把裝飾僅作為建筑的點綴。1946年，英國評論家萊昂內爾·布萊特在柏林總理府的殘骸中，偶然發現這座建筑的設計原來是如此的簡潔和純凈。他寫下這樣的評語：“施佩爾的藝術品位是無懈可擊的。令人奇怪的是，如此冷漠、如此切合主題的建筑竟然會散發著邪惡的氣息。”這種冷漠的純凈是使納粹建筑具有感染力的關鍵。這種感染力吸引了像威利肯斯這樣的畫家重新探索納粹建筑的藝術設計手法。

與其說施佩爾的設計在形式上表現出現代風格，不如更確切地講新總理府本身就是現代建筑。實際上，它與百貨公司、劇院、電影院等現代城市建筑是同時代的產物。19世紀末至20世紀初正是百貨公司和購物中心等商業建筑迅速發展的年代。難怪有一位建筑學者發現納粹建筑借用了許多商業設計的技巧來增加建筑的表現力。如果把新總理府比作百貨公司，那么希特勒要向德國人民和國際社會推銷的就是納粹政黨和納粹政策。通過新總理府這個看得見、摸得著的具體形象，希特勒和施佩爾為德國民眾制造了一個和平統一的海市蜃樓。

對比之下，威利肯斯對同一題目的描繪則為我們揭示了建筑背后的功能主義的立場，揭示了一個作為工程師、專家治國論者和官僚的施佩爾。威利肯斯在20世紀70年代一系列繪畫創作中表現了一個沒有偏差、沒有瘋狂，高度計劃和高度控制的可怕的社會。這些作品中的病床、浴盆、自鎖門和帶柵欄窗的走廊無聲地指出了納粹強加在人民的肉體上、精神上的純潔和納粹實行種族凈化之間的聯系。在施佩爾幽靈般的納粹建筑中，他提供了一個豐富的空白使我們沉浸在歷史的事實中，找出歷史的真諦。