從意象到自然

主持語：在當今中國美術界，沈行工是一位有影響力的油畫家和美術教育家。他創作的富有詩意、講究意象表現的油畫作品，無不打上了江南文化的鮮明印記。詹建俊評價他是“用畫筆書寫的一位詩人，也是用色彩譜曲的一位歌者”。近年來，沈行工深入追求油畫語言的精煉與豐富，讓自己始終處在充滿激情的創作狀態之中。他在油畫藝術表現力的基礎上，展現了江南的蘊藉、溫潤、清雅與明麗，賦予江南風物以沉靜、深湛的品性。他在油畫色彩語言上對于中國詩性文化的表達與創造，顯示出了中國油畫在語言上對于本土文化性的探索。

SHMJ：沈老師，我們和好多人一樣，印象最深同時也是認識您油畫藝術的開始，是通過《小鎮春深》這幅經典作品。

沈行工：我在上世紀八十年代畫了不少以江南小鎮為背景的作品，加起來應該有幾十幅，《小鎮春深》是1984年創作的，在《月橋鎮的早市》之后。

SHMJ：《月橋鎮的早市》是您這一系列主題性創作的第一幅，也是您江南小鎮題材的開始。但《小鎮春深》給我留下的印象更為深刻，這幅作品在我心里，總會和何多苓的《春風已經蘇醒》聯系起來，因為這兩幅作品都有著濃郁的時代氣息。

沈行工：是的，這種表達其實是很真實的。那時是改革開放的初期，我們很真切的感覺到這個社會的變化。時代的脈搏在跳動，而且是在每一個平凡的角落，出現了許多新的景象。我那時候因為寫生，經常到江南一帶，蘇州或者是長三角的一些村鎮。住在那里的時候，能看到很細微的社會變化在江南村鎮里出現。這次在中國美術館個展的研討會上，王鏞先生也特別提到《小鎮春深》這幅作品，認為是捕捉到了時代的特點。

SHMJ：我對這幅作品記憶猶新的是那兩本《時裝》雜志，透露的是一種時代開放的訊號：包括時尚、包括商品社會的興起，更包括人們追求美的愿望和人們追求美的能力。

沈行工：《月橋鎮的早市》是農民可以自由的把自己生產的東西拿到集市上買，也就是說人們已經過上的溫飽的生活，越來越有富足的愿望。到了《小鎮春深》，感覺還有一種追求美的愿望。特別是在年輕人身上：那三個背影主要是鎮上的三個年輕姑娘，但旁邊還有一位農婦走過，實際上是兩種身份的人物的對比。在裁縫攤前面的三個女孩子實際上是非常渴望美的，看打扮能感覺出來，都穿著花衣裳。那個時期其實是我們這代畫家正當年，三四十歲，對社會變革帶來的變化也比較敏感。從繪畫手法來說，還是比較樸素的寫實主義，題材是鄉土題材，是反映現實生活的現實主義創作。后來我在繼續畫這個題材的過程中間，還是有些變化的。到了90年代，我依然有江南的鄉土風情為題材的作品，像《秋晴》這樣的作品，描繪的還是普通老百姓的日常生活。雖然還是從日常生活中來表現他們的精神面貌，但在手法上出現變化。1978年到1981年三年間，是我研究生的學習階段，也正好是改革開放的初期，有機會接觸到西方的繪畫作品，包括從國外進來的展覽、畫冊。視野開闊了，思考的問題就多了，所以一方面在寫實的同時，自己又有一種不滿足。注意力更多轉向關注油畫藝術的本體，以及如何讓這些表達更具有個性化的特點，更具有主觀性和表現性。所以到后來《秋晴》、《春暖》、《鄉鄰》等作品雖然還是江南風土題材，但是在表現手法上還是出現了比較明顯的變化。

SHMJ：這個我也觀察到，在筆法、色彩包括整個畫面的調子上都有變化。

沈行工：我覺得油畫的藝術語言有別于其他畫種的最大優勢是在于它色彩語言表現力的豐富性，這是其他畫種很難比的。我本人也對繪畫語言中色彩的表現性很感興趣，在看了一些西方現代主義的作品之后，也很受啟發。我覺得從19世紀末，印象派之后，出現了一系列風格各異的流派，實際上這些流派是從不同的方向對油畫的本體語言、對視覺藝術形式的本身做深入的探索，比如野獸主義更加注重色彩的表現，立體主義更注意對形體的研究。他們的作品讓我很受啟示，這更堅定了我在創作當中探究、完善自己藝術語言的愿望。同時，我也畫了很多風景、靜物的作品。

SHMJ：所以您從人物創作逐漸轉變到靜物、風景創作的原因是這樣能更好的研究油畫的本體語言？

沈行工：其實作為油畫家不像國畫家在所謂的題材上分的那么清楚，國畫家有山水畫家、花鳥畫家這樣的稱呼，在油畫家中雖然也有人主要進行人物畫創作，但是很多油畫家實際上既畫人物又畫風景，特別是在油畫寫生的訓練當中會進行比較全面的訓練。后來我比較多的畫了一些風景畫及靜物畫的創作，也不僅僅是題材上的考慮，其實更多的還是對藝術形式藝術語言、追求個性化表達方式的嘗試和探索的實踐。當我在進行風景或靜物題材創作時，會更加自由放松。反過來，這樣取得的經驗又能夠在人物畫創作上得到運用，這是相輔相成的做法。在這個過程中間，風景題材不僅僅讓我感受到追求個性化藝術語言上的體會和收獲，在表達個人情感上也有獨到的地方，而且和我內心深處所想的情感、情懷也十分吻合。

SHMJ：有人評價您的從人物畫到靜物風景的轉變是寫實到寫意的轉變。我個人認為可能對風景和靜物的實踐更符合您內心的想法，包括您目前注重表現豐富的層次、朦朧的感覺，在您最開始畫人物畫時已經有所端倪了。這可能是您心性中的東西，所以在您藝術實踐過程中也是一個天然指引的過程。

沈行工：你講的和好幾位理論家的意見有一些共同的地方，他們也有一些感覺，就是看了我現在風景畫作品，會聯想起我早年畫的人物。雖然題材不太一樣，但是所傳達的作者的內心情感和審美追求是一脈相承的。歸根結底，畫家畫什么題材在我看來都是一種借景抒情、借題發揮，是表達作者內心的感受和感悟。

SHMJ：我注意到一個很相似的點：您是開始人物畫比較多，后來創作風景、靜物，您的導師蘇天賜先生也是這種情況。這是一種巧合還是因為蘇先生也有這樣的體悟。

沈行工：也許有一些巧合，有一些共同的因素。研討會上有些理論家把我歸入“文人油畫”的范疇，并提出中國傳統歷史上的文人繪畫也是以山水畫的比例最大。那么借景抒情是一個非常自然的過程，油畫家在大自然的接觸中會有一種觸景生情的感悟。

SHMJ：您是1978年改革開放后考取南藝蘇先生的研究生，當時您已經35歲了，可以說年紀算是比較大的了，而且之前您有穩定的工作，為什么過來考這個研究生？

沈行工：我是1966年本科畢業，文化大革命開始以后，高校受到沖擊，作為畢業生我們被分到各地。我們先是去勞動鍛煉，后來又去基層從事美術輔導創作工作。到了1978年改革開放，高校急需補充師資隊伍。當時南藝的副院長謝海燕先生就跟我說：“你能回到南藝來當老師嗎？”我當然愿意，但是我當時的工作單位成立了創作辦公室，提供了不錯的創作條件，不希望我離開。所以謝老就說讓我考研究生，實際上是學校希望我回來擔任教師。那個時候各個高校都有這樣的情況，無論是中央美院、浙江美院都招了第一屆的研究生，他們面向的基本上都是文革前的畢業生。

SHMJ：當時您考取蘇天賜先生的研究生是您自己的選擇還是學校分配的？

沈行工：那時候就是學校安排，不像現在招的那么多，學生很少。而且那個時候蘇先生已經有很高的成就了，他在藝術的觀念上，藝術的綜合素養上對我們很有影響，他也是林風眠先生最重要的學生之一，林風眠先生對蘇先生也是很器重的。

SHMJ：您覺得蘇先生對您的影響最大的是哪一方面？

沈行工：這個應該是多方面的，他的為人處事是我們的楷模和典范，他也是一個非常執著、勤奮的藝術家，全身心的投入藝術創作。我們曾經跟他一起旅行寫生過多次，這種體會就很深。當時他已經五十多歲了，我們是三十多歲，可是一天下來他畫的比我們還多，真的是跋山涉水，不問辛勞。蘇先生是一個很有激情的人，我們寫生的時候能感受到他陶醉在大自然的美中，非常的投入。中國美院辦過一個蘇先生的展覽，那次座談會上我也提到，蘇先生平時話不多，看起來很沉靜，但他是一個內心充滿激情的人。在寫生時當他看到好的作品，無論是學生的也好，年輕人也罷，他都是發自內心的喜悅和贊賞。我覺得他是一個很純粹的藝術家。

SHMJ：您曾經提到從寫實的人物創作轉向偏寫意的風景過程中這種轉變表面上看簡單了，但實際上更難，是一個更大的挑戰。這個問題怎么理解？

沈行工：從我的體會上說，早期運用比較接近于客觀再現的寫實手法的表現的時候，通常我會事先做一些準備工作，草圖畫的也比較深入和肯定，當我在正稿上畫的時候，手、筆和畫布接觸的時間比較長，因為需要深入的刻畫描寫。但是當我用一種寫意簡略的手法或是意象化的手法來表達的時候，表面上看與畫布直接接觸的時間變短了，但是事先和事后的時間我覺得拉長了。比如說你必須要事先醞釀的十分成熟才動得了第一筆，因為在我看來越是寫意的作品則事先的把握更重要。這就不是光畫一個細致的草圖的問題，而要有內心的醞釀的過程。事后對這個作品調整充實的階段也會比較長。比如一張很大的風景畫只是鋪一下顏色的話，說不定很快完成，但是你要把他們的色彩關系放到一個最佳的狀態，那可能會經歷反復多次的調整。那么事先的準備工作和事后的調整工作會在這一類的作品當中占用很重要的部分。

SHMJ：剛提到您的作品中從寫實到寫意的轉變，其實我們在仔細思考之后發現還有一些內在的變化。比如說，之前表現的是江南人的生活，但是到了描繪風景的時候，您是更側重表達內心對江南的朦朧感覺還有江南詩意氣質的表達。

沈行工：是這樣的，是對江南景色的一種感悟，并不是客觀的再現。如果用對西方繪畫的分類的表達方式的話，一種側重于客觀再現，這種就偏向于主觀表現。這里的“表現”不簡單的等同于油畫里的表現主義，這里的表現形式更多的是指對內心感悟的表現，更強調作者的主觀性。對自然的感悟，一種具有個人特點的主觀表現。大家都畫江南，可是畫出來的江南不一樣，我也很希望畫的不一樣，我自己就有這樣的愿望。比如明顯的是從2003年的那幅《藍色的江南風景》開始，就有人問我：“你畫的江南風景是什么地方？”我說畫的南京周邊，句容茅山一直到溧水一帶。我經常和我的幾位學生一起出去，具體哪個地點我很難說，但是給我留下的綜合印象在腦海里很深刻。畫藍色江南那幅就是把平時積累下的江南一草一木的景象綜合在一起了，就是那樣的房屋、就是那樣的村落、那樣的樹木、那樣的河流、那樣的山脈。江南的山不是崇山峻嶺，它是蜿蜒起伏的丘陵地帶，遠山的那條線其實是很美的。我寫生一般都是到不知名的地方去，不是被人們稱之為景點的地方，到景點看不到這些了，就在一路上看看，車停下來走走。我這次畫的有張雪景《山村雪霽》去年剛參加了“繪畫的品格”中國油畫展。看起來雖是很普通的景象，但畫起來挺有味道的，而且是江南的這種味道。江南也有開闊的一面，不是人們一般概念中的小橋流水，粉墻黛瓦，符號式的固定的概念。它有豐富的多面的，我想把這個畫出來，我要用色彩表達出來。我覺得油畫的優勢就在于它的色彩語言，所以我必須在畫江南的過程中把江南的豐富的色彩變化表現出來，而不是概念中青山綠水這么簡單。其實“青山綠水”也不簡單，這次有人就說我用的綠色很豐富，我是長期的觀察而有所體味，當然也加上很多主觀的因素在里頭。在我的眼里這些綠色是豐富的，比如油菜花開的時候，剛開、盛開和成熟，它的顏色是不一樣的，可以畫出很豐富的色調。這是油畫的魅力所在，通過江南風景我覺得可以把油畫藝術的魅力借這些景象表達出來。

SHMJ：就像莫奈筆下的稻草垛、教堂，對同一物象的表達有很多種。

沈行工：是的，這些題材再普通不過了，可是在莫奈的筆下就是燦爛無比的風景。在歐洲和美國的一些美術館看莫奈，我是很長時間并很深入的在作品前體會，體味作者是怎么想的。莫奈畫過魯昂大教堂的系列，我記得看過至少有九張。后來我特地跑到魯昂教堂前，對著教堂本身，就在想像莫奈當年是怎么畫的？怎么會在他的筆下出現了這么漂亮這么燦爛輝煌的畫面呢？那個時候我就感悟到了，他已經不是客觀再現。這個時期的莫奈已經越來越主觀化了，色彩是他的語言，他已經很自如的用自己的主觀性很強的語言在表達。印象派確實使西方油畫藝術在色彩上的真實再現方面走到了一個高峰，同時也就是在這個時候開始，莫奈從科學實驗轉向更加強化他內心感受。盡管他畫的不同時段的不同光線下的同一物象，但實際上把自己的觀感強化了，已經從客觀再現向著主觀表現轉化了。莫奈到晚期的作品很自如，像我們的大寫意一樣。

SHMJ：莫奈對魯昂大教堂的描繪是一張一張分開，但是您的是把綜合的印象融到一張畫里，把四時的變化、一路的風景和煙雨朦朧的感覺雜糅在一起，才在畫面里有了這么多層次表達。

沈行工：有一部分的作品是這樣的，之所以近幾年風景畫畫的多，是覺得風景畫給我提供了一個更加自由發揮的天地，相對更放松更自由。

SHMJ：您這次在中國美術館的展覽叫《如歌的行板》，我覺得也是從另一個方面對色彩進行解讀，您在畫布上表達的顏色也是跳躍豐富而多變的。這次展覽的名字是您自己取的嗎？

沈行工：是邵大箴先生給我寫的一篇文章的題目，前言用的就是他的文章。

SHMJ：色彩是理解您作品的一個重要脈絡，比如說您特有的對綠色、對藍色以及土黃色等顏色的獨特理解，最早是發源于江南的油布傘、藍印花布。但是您從這一個點做了非常深入的研究和探索，把它做的如此豐富、如此富于變化，是非常難能可貴的。這也是我理解您作品的一個脈絡。

沈行工：在油畫本土化的過程中，如何在吸收中國傳統繪畫精髓的同時，不失去對油畫自身魅力的追求。對這點的強調，在我內心是很重要的。雖然可以在自己作品當中體現出一種中國人的情懷，把某些中國傳統文化因素的融入，但是還要最大化的運用油畫藝術自身的魅力和特點。我有很多時間是對西方繪畫藝術語言的研究，特別是色彩語言。因此我也會對在西方油畫體系中，那些對于色彩特別敏感、運用的特別精彩的畫家懷有一種特殊的敬意和欽佩，包括像莫奈、塞尚、梵高、博納爾、馬蒂斯、德朗、馬爾凱、莫蘭迪等。讀他們的作品會給我很多啟示，我記得我最初看莫蘭迪的一本畫冊的時候是一種很欣喜的心情，他能把那些顏色運用的如此純凈而富于變化。莫蘭迪很善于把握灰色調的微弱的距離，他畫的對象再簡單不過了，可是你可以對著他的畫看很長時間，讓人覺得畫里面有很多耐人尋味的東西。其中色彩是非常重要的一個方面，他色彩用的十分簡潔，但是非常含蓄，對我很有啟示。莫蘭迪的畫冊只要是我能看到的都會買下來。

SHMJ：莫蘭迪的風景畫也是很有張力的。

沈行工：莫蘭迪的風景更注意的是結構，很明顯受到塞尚的影響。他早期畫過立體主義風格的作品，但是他的靜物作品中用的顏色要比他風景作品用的顏色更講究一點。莫蘭迪風景畫的色彩也很有特色，但是我覺得還是構圖結構上的特色更鮮明一些。他靜物畫上的顏色有一種出人意料的感覺，幾塊不同層次的灰色中間突然出現鮮亮的純度比較高的顏色，比如橘黃、淺藍或者棕色，在里面非常美，這種用色技巧把握的特別好，能夠融在里面可又很鮮明，如果用的不好就跳到畫外去了。這會給人帶來一種視覺上的驚喜、出人意料。

SHMJ：剛才探討的對您繪畫脈絡的理解，最終還是匯聚到江南詩意的范疇下，是這些各種各樣的因素組成了您現在一個完整的風格。這些因素不能孤立出來看，是這些因素匯聚在一起才組成了現在整體的風貌。還有一個問題是，您自己理解的江南是什么樣的？

沈行工：我還是要強調一點，我不認為題材對畫家是最重要的。這次畫展的研討會上靳衛紅就提出了她不認為在我的作品上有必要特別強調江南題材這一點。我本人也是這個觀點，事實上我也有其他題材的創作。有一位評論家說從我的歐洲風景題材作品中似乎仍然讓我們感覺到和畫江南風景同樣的畫面氣息，這才是我自己覺得更重要的方面。

SHMJ：這是一種真正風格的體現。

沈行工：對，畫家總是在借景抒情，總是在“借題發揮”。我生活在江南，我熟悉這塊地方，我以它作為我創作的源泉和基礎。我借助它來表達我的感悟。但不等于我不畫別的題材，我也同樣喜歡其他的題材，但是我所表達的情感應該是一以貫之的。如果僅僅從地域的概念來看江南這片土地，那即便是地域的概念，我覺得也是一個“大江南”，不只是指蘇南，也包括浙江、安徽、江西甚至更大的一片。從文化意義上來看，我們所說的江南，是有別于北方文化的文化傳統，是一種特有的文化氣息，顯然不是僅僅是用地域能概括的。

SHMJ：是的，江南不僅是一種地理概念，還是一種文化隱喻。千古文人不斷地“憶江南”，追問“何處是江南”，江南就像您作品一樣朦朧、豐滿而詩意。江南的邊界是飄忽不定的，但江南的精神、氣質和詩意是一脈相承的。

沈行工：贊同你的意見，謝謝。