19世紀中期之后日本南畫勢衰之分析

摘要：十九世紀之后日本繪畫界先是“唯洋是尊”，后又“復興國粹”，當“日本美術的復興運動”如火如荼的時候，南畫卻因外來文化的出身而被排斥在復興行列之外。本文試圖從政治背景、文化背景等多個方面來分析19世紀中期之后日本南畫衰弱之緣由。

關鍵詞：南畫 東風西漸 文人 衰弱

日本南畫作為日本藝術的重要一支，源于中國文人繪畫，形成于日本的江戶時期，在發展的過程中，日本南畫具有幽（深奧）玄（神秘）佗（清淡）寂（靜謐）的審美情趣和獨特的日本風情。其主要代表藝術家有袛園南海、柳澤淇園、彭城百川、池大雅、與謝蕪村等人。日本南畫在18世紀中葉以京都為中心達到全盛階段，到19世紀中葉的時候仍勢頭不減，可到了70年代之后卻因諸多原因走向衰敗。

日本幕府時期的鎖國政策并沒有阻隔西方文化的滲透，而隨著1854年美國艦隊司令官康莫多·佩里率領“黑船”的到來，迫使幕府開放下田和函館作為通商口岸，并簽訂了“神奈川條約”，日本鎖國的大門被徹底打開，西方文化就像敞開閘的洪流一瀉千里。日本封建政權幕府也于1867年被迫宣告終結。1868年，15歲的明治天皇及其幕僚掌握政權，面對歐洲列強的威脅，以自己昔日的榜樣——中國的衰敗為前車之鑒，日本提出了“富國強兵、殖產興業”的政策，在“明治維新”的不到半個世紀的時間內，日本以最大的容量吸收著西方的思想文化和科學技術，從而走上了近代化及現代化的道途。正像一千多年前追隨中國那樣，這時的日本急于“脫亞入歐”，與列強為伍。而在這個過程中，西方文化和傳統文化之間的對立及沖突在所難免。先是“唯洋是尊”，后又“復興國粹”，當“日本美術的復興運動”如火如荼的時候，南畫卻因外來文化的出身而被排斥在復興行列之外。

而且，此時的南畫因缺乏文人群體的支撐而在劫難中難以自強。由于國情的不同，“萬世一系”的日本終究沒有產生真正意義上的文人概念，人們對待文人畫的認識也較為偏頗，他們認為那些通曉詩、書、畫、樂風雅之事的文人士大夫即為文人，以非職業畫家的身份所創作的繪畫作品就可以叫做文人畫。初期的黃檗僧侶、祗園南海、服部南郭、柳澤淇園等人都被視為純粹的文人，以繪畫為生的彭城百川、與謝蕪村和池大雅等人也被視為文人，這些人不光以畫謀生，還身兼數技，百川和蕪村精通俳句，大雅擅長篆刻和書法，南畫之于日本畫家只是一種技法而已。而中國的文人是政治的擔當者，其筆致的揮灑飽含著畫家對世態滄涼的憤郁和對人生境遇的無奈，中國偉大的文人畫家常常出現在兩朝交替之際，看似灑脫逍遙的文人生活狀態中其實隱藏著儒家道德觀的矜持，倪云林的浪跡天涯，八大山人的生不逢時、哭笑自知，如此極致和集中的個人經歷，在日本的文化人群中幾乎沒有發生。因此，當文化波動再次發生時，南畫界雖有富岡鐵齋的孤軍奮戰，但顯然缺少文人群體勢力的有力支撐，很快就被排擠主流畫壇之外。

此外，針對18世紀狩野派的粉本主義批判為背景而發展起來的南畫，此時也因內在僵化成分的堆積逐漸失去了往昔的生命力，初入日本的南畫因其所包含的文人意識、獨特觀察世界的視角、真誠的情感表達以及自由的創作狀態給日本畫壇注入新的活力，并深受日本人喜愛，而明治20年代之后的南畫，越來越失之真誠而流于表面，根據神崎憲一的描述：南畫被認為“既非職業需要也非功利之物，只是以制作為目的，由興趣出發，雖可稱之為理想的制作心境，但因為含有游戲的心情而缺乏認真性”。此時的南畫失卻了寫于自然的創作態度，風格僵化、畫面隨性膚淺、門第派系觀念嚴重。到1907年（明治40年）日本設立文展的時候，南畫家中的保守派占據了南畫系的主流，南畫也成為“守舊“的代名詞。南畫在這個時期可謂“外憂內患”，其命數似乎走到了盡頭。

除去以上所述的南畫自身的問題，其衰弱之主要外界緣由，還可歸納為三：

第一、中日關系的變化是南畫衰弱的政治背景

中國文人繪畫在日本跌宕起伏的發展道途中潛藏著許多深層的社會因素，日本人對待南畫的態度，與中日關系的變化有著密切相系。擁有先進文明的古代中國一直是日本崇尚的對象，日本從飛鳥時代到明治維新之前，以國家為整體從來沒有停止過對中國的學習，即使是鎖國的200年里，中國對于出島來講不光享有通商的特殊的優待，在文化方面和精神層面上對日本的影響也從來沒有停止過。期間，僧侶、文人等東渡扶桑，傳播宗教和思想文化的例子屢見不鮮，更有改朝換代之際的前朝貴族和遺臣亡命東瀛，他們不只帶去了優秀的書法繪畫作品和書籍，還帶去了中國官僚貴族的生活風尚和藝術情趣，而持有漢學的日本文人和官僚也被刮目相看，在日本享有很高的聲譽和地位。根據神崎憲一的《京都的日本畫史》的描述，南畫在明治初年的日本畫界可以用“盛極一時”來形容。在1919年（大正8年）出版的梅澤精一的《日本南畫史》中有這樣的描述：“幕末明治初，文人畫因其特殊的魅力而作為獨一無二的時代寵兒受到達官顯貴和平民的喜愛和把玩，其緣由是幕末的志士、維新的主導者、官僚和文人們大都持有漢學修養”。他們向往中國式的文明國度，羨慕中國貴族高雅細致的生活格調，追求中國文人清高閑適的生存狀態，“氣韻生動”的南畫在他們之間很有市場，文人畫在日本受到很高的禮遇。這種“中國情節”即使是在南畫走向衰弱之后，仍然發生作用，南畫熱在某些時期有回潮現象，實乃是傳統慣性所致。比如，1911年的中國辛亥革命導致一些中國學者亡命到日本，同時一些中國繪畫流入日本，和中國有關的研究以及對中國繪畫的研究由此流行起來，甚至在京都以京都大學為中心形成了“支那學會”，而許多大財團也在這一時期熱衷于中國藝術品的收藏。

可以說直到中日甲午戰爭之前，中國和日本在民族文化意識上始終保持著主從的關系，可隨著清政府的腐敗統治逐漸使中國在亞洲地區喪失了政治、經濟和思想文化上的領袖地位，而日本則由于自上而下的維新運動，快速吸收西方的自然科學和應用技術，走上了“富國強兵”的道路。尤其是1894年甲午戰爭，徹底改變了原有的主從關系。甲午一戰的勝利，使日本獲戰爭賠款二億三千萬兩白銀，從而一躍成為亞洲經濟強國，而中國的國際地位則一落千丈。甲午戰爭的失敗，對中國社會的震動之大，前所未有。一向被中國看不起的“倭寇”竟全殲北洋水師，并索得巨款，割走國土。朝野上下，自信心喪失殆盡。

大和民族“喜與強者為伍”的性格使他們一方面在西方列強面前自卑不已，同時對從前的老師——腐朽落后的中國鄙夷不屑、產生強烈的民族優越感。昔日的“大唐盛世”早就不復存在了，“中華帝國”如今競成了自己的手下敗將，中日兩國的角色悄然轉化，以前的“中國”變成了今日的“支那”，日本終于從以往的從屬關系中脫離出來。尤其是在甲午戰爭和日俄戰爭取得勝利后，日本民族妄自尊大的情結愈演愈烈，以往追隨中國風的藝術情調和生活風尚都在“脫亞入歐”的狂風中一掃而光，而以南畫為代表的來自于中國的藝術傳統也在“歐化”和“國粹主義”的對持和沖突中處于“兩不靠”的尷尬境地。在梅澤精一的《南畫的看法》中提到：“明治27年和28年的中日戰爭，使日本的排清思想膨脹，中國的事物也被排斥，南畫（熱潮）一時消退。明治37年和38年日俄戰爭爆發，中國以中立態度表現出對我國的善意，排清思想隨之被緩和”。可見，日本與中國的關系直接影響到日本國內對中國的學術和美術的研究態度。

第二、“日本畫的復興”是南畫衰弱的社會精神背景

正如平安時代的“和魂漢才”，此時的日本在文化模式上遵循“和魂洋才”的方針，在體制、民法、價值觀念上試圖探索一條帶有日本民族特色的道路，在探索的過程中，開始的時候是機械的“全盤歐化主義”。但傳統文化在自身發展過程中有著慣性和惰性的，“脫亞入歐”并沒有使日本的傳統文化嘎然而止，反而促進了傳統主義的高漲。這使得日本在推進資本主義現代化的過程中，更多的是表層上對西方文明的借鑒，而對西方精神文明的吸收則被控制在封建殘余允許的范圍之內。這個時期在觀念文化上推行國家神道，強化皇權思想，尤其是在明治中期至昭和年代的政治環境下，日本企圖通過保護國粹，將傳統神道國教化和國家現代化相結合，一方面，粉飾天皇制度，樹立“萬事一系的天皇統治”的國家概念，從而將日本的保守性和封建性推上了極致。另一方面，急于用西歐的標準來向世界呈現自己的“現代化形象”，而利用獨特的民族傳統和深厚的文化積淀無疑是確立國家主題形象的必要手段。

此時，在美術領域，對日本傳統繪畫狩野派、土佐派、四條派的扶持和重新塑造其國粹形象是當務之急的事情，而對待洋畫及中國畫那些外來之物則采取了簡單排斥態度。針對狩野派的僵化和粉本主義而興起的南畫，在復興日本畫的過程中被樹立成為了僵化、守舊的典范，受到揶揄和批評，這一反面教材的確立似乎對日本傳統美術的崛起能起到推動作用。一些表面流于主觀的藝術運動現象中卻隱藏著深刻的政治企圖，為了民族文化大發展的使命而排除干擾因素，雖有較枉過正之嫌，但在當時也不失為一種得力之舉。

1885年（明治18年）所發表的福澤諭吉的文章《脫亞論》，其論述了日本主體性的確立，并用西歐的概念和用語向世界呈現出自己所描繪的“自畫像”，是明治20年之后的世界觀和歷史觀的理論基礎。這之后，岡倉天心在構筑日本國自己的《美術史》時，認為南畫原本不屬于日本自己的東西，因此，必須從意識上將其作為“夾雜物”而排除掉。岡倉天心從1890年（明治23年）到1892年（明治25年）在東京美術學校所進行的日本美術史的講課中，用“支那崇拜”“支那癖”的詞語來形容南畫，他說：“咋一看妙趣橫生，卻缺少尊重……，因為秩序和虛禮而被壓制的文人畫家，無法逞狂于才思，所畫之物只是嘲諷世事，嬉笑怒罵，撫愈不平而已。畫家大雅如是也”。在石井柏亭描寫當時畫壇狀況的著作《日本繪畫三代志》中則揭示出：“15歲就師從于奧原晴湖學習南畫的岡倉天心之所以會對南畫表現出輕視的態度，是因為岡倉承擔著日本畫近代化的使命”。

第三、芬諾洛薩的批評是南畫衰敗的催化劑

厄尼斯特·弗朗西斯科·芬諾洛薩（Ernest Francisco Fenollosa 1853?1908），畢業于美國哈佛大學，1878?1908在日本東京大學教授政治學、經濟學、哲學等，同時研究日本美術。他從波士坦初到東京的時候，日本的美術界正因西方美術潮流而混亂不堪，日本畫家受到極大的威脅，日本傳統藝術在“西化”的洪流中受到致命打擊。可以說對日本美術有著濃厚興趣的芬諾洛薩救日本傳統藝術于水火，他奔走呼吁，以年輕才俊的自信和出眾說服力掀起了“日本美術的復興運動”。可是，在日本學術界具有極高聲譽的他卻因缺少對中國繪畫的了解而無法真正領會中國文人繪畫的真諦，并由此引發了許多對南畫的揶揄之詞和批判言論。

明治15年（1882年）5月14日，在京都龍池會上的演講中，芬諾洛薩發表了批評文人畫的言論。龍池會是以弘揚國粹為目的而結成的日本美術團體，它由一些貴族和保守的日本畫家組成，專門從事日本傳統美術研究，芬諾洛薩應邀加入了這個團體，在第二回日本國勸業博覽會上目睹了日本畫衰敗景象的芬諾洛薩受龍池會之托，為了促使日本畫家的覺醒，發表了著名的演講。他說：油畫是磨盤的頂石，文人畫是磨盤的底石，夾雜在兩者之間的則是那些‘真誠之畫’，它們被碾磨成了碎石而被忽略，從而停止了發展。他的言論在藝術界產生巨大影響，之后在他的演講中“捏芋山水”等對南畫的揶揄之詞也頻繁出現，這使得日本的文人畫受到致命的打擊，并以此為轉折點走向衰弱。

自此之后的1883年龍池會在法國巴黎舉辦了第一屆日本美術展覽，展出狩野派、土佐派、四條派的日本繪畫，芬諾洛薩作為展覽的審查員，“洋畫”和為之不屑的“南畫”被拒之門外。1884年（明治17年）芬諾洛薩為新組織的古畫鑒定會擬定了“鑒畫會規定”，這個鑒畫會主要展出私人收藏的古代繪畫和日本當代傳統畫家的作品，而把“那種被稱為南畫的東西”排除在外。還有1887年（明治20年）所設立的東京美術學校（現東京藝術大學的前身），是以芬諾洛薩為中心的教授陣營，“南畫”和“洋畫”一樣，完全被排除在學校的教育之外。

（作者系北京理工大學設計與藝術學院教師）