學養、才情、心靈的凈化

借求學之緣，我和陳川相識于廣西南寧，后又在北京相逢，平日對飲暢談，引為知己。其為人穩重敦厚，謙和恭謹，剛毅中不乏溫和，嚴肅中深藏智慧，予人一種文質彬彬的儒雅印象。

古人云“文如其人”，畫亦如其人，此似已為公理。當然這并不是說，人品高、修養深就都可以成為大文人、大畫家，但反過來說，人格低俗，修養乏善者絕不可能在藝術道路上走出多遠。正如郭若虛所言：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依人游藝，深賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”。

“畫者，文之極也”。陳川對此領悟頗深，他深知中國畫的審美自覺是以“文”的介入為標志的，正是以“文”話“質”的結果，才使得中國繪畫走入真正的藝術殿堂。已是大學教師的他，人物畫創作在重大展覽上頻露風采，25歲就入選全國美展，令同輩羨慕。但他并不滿足于現有成績，而是堅定終生學習的信念，以不斷提高自己的學養為目的，不畏艱辛地赴京踏上再次求學之路。名校名師，中央美院三年的研究生深造，陳川受益匪淺，畫藝大進。

顧愷之說“畫者，人物最難，次狗馬，再次山水”。相對于其他畫科，人物畫的造型、筆墨技法等的訓練尤為重要。《易傳·系辭》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。“道”和“器”是不可相脫離的。故筆墨技法的嫻熟、造型的精準固然重要，但決不是人物畫的終極目標。藝術的最終目標是“技”進乎“道”。顧愷之的《傳神論》早已認識到了這一點。顧愷之“以形寫神”論的提出，是對“物”的第一次超越，使中國畫的審美傾向開始指向人的精神世界。自此，人們發現“畫龍點睛”要比“誤墨成蠅”更值得稱道。正是這種人的審美自覺性，才使人物畫走出了政教、倫理宣教的“小道”，進而邁向藝術之“大道”。

對此，陳川深有體悟。本科與研究生總共七年的學院訓練，再加上近十年的教學實踐，造就了他堅實深厚的專業功力。他數十年來研究中國畫，筆耕不輟，同時兼顧對中國傳統文化、畫論、畫理的探討，努力地向著學者型畫家邁進。他獨立編著的《寫生實戰點評》、《新世紀美術專業教材·速寫訓練》、《美術技法教科書·人物速寫》、《構圖·題款·用章》等多部專業書籍，很能說明他非凡的功力及學養。這是他從藝“技”、“道”并進的根本動因。堅持不懈的努力，使得他在理論和實踐上均獲得了突飛猛進的發展。就這一點來講，說陳川是一位學者型畫家也名副其實。

師傳統，師造化固然重要，但對于成功的畫家來說還遠遠不夠。藝術的本質是創造，“藝術家的獨特感受和奇特的表現手法，構成了藝術品的魅力。”作為一個有成就的畫家，個人審美取向的定位和筆墨圖式的相應成熟是至關重要的。陳川對此更有深省的認識，他在自然中尋找靈性，在經典中深鑿法寶，在心靈深處營構著屬于自己的畫意、畫法和圖式。

陳川生長在湖北，源遠流長的富于神秘想象的楚文化對其有著潛隱默化的影響，他的畫作在審美特征上呈現出明顯的似真似幻的浪漫主義色彩。如其《古典詩意》、《游園迷情》系列等。畫面充滿著畫家的豐富情愫，人物造型悠閑、沉靜；畫法更增加了作品的夢幻氣氛及思想內涵。“其中有真意，欲辨已忘言。”那閑愁和感傷是微妙的甚至是神秘的，對于“無心”人來說，它或許無影無蹤；而對藝術“知音”來講，它定會像一杯淡茶，一盞老酒一樣，讓你品享一種略帶苦澀的甜蜜人生。

從陳川的畫中我們不難看出，他是一位極敏感于生活的畫家。他的敏感在于深刻的反思而不是直白的表達。所以他把視線投向了古典題材及經典劇作的再創造。從挖掘經典文化中重塑人性的真善美，以視覺的方式曲折地表現情、愛的價值及生命的意義。這顯示出畫家陳川擁有過人的藝術創作力。藝術創造“實是情感與想象力融合在一起的活動”，足見陳川是一位才情橫溢的畫家。雨果說：“在詩人和藝術家身上有著無限，正是這種成分賦予這些天才以堅不可摧的偉大。”這種無限指的就是藝術家的無窮創作力，它必使藝術家產生一種特別的情感沖動，而后將這濃郁的抒情滲透到作品中。陳川關于情感的一段感言對我們欣賞其作品不無啟示：“沒有情感的畫不是真正的藝術。在阿多尼斯的詩中，男女的愛情上升為人的存在，無論愛情是神靈游戲，還是一場偶然，只有在愛情里，歲月的荒蕪，才能找到蔭蔽，我喜歡他的詩詞和隱喻，我也喜歡波德萊爾詩行里郁郁蔥蔥的意象叢林。藝術家的愛是超越男女之間的感情類型，有云，不俗即仙骨，多情乃佛心，正是大乘境界。”

陳川的作品不是對現實的回避，正是對當代冷冰冰的理性化、數字化、商業化社會給人們帶來的負面影響的一種文化回應。在社會轉型時期，拜金主義、實用主義和現代主義思潮的沖擊，人心難免浮躁，人情難免淡薄，人性難免扭曲。但這并不能說明，人們在參與激烈競爭的同時，都毫不疲于競爭，滿足于那點可憐的物質回報。人性可以暫時地被迷失，但它永遠不能被丟棄。雖然，優雅的人性被追名逐利，“殘酷拼殺”的現實所遮蔽了，但它仍潛藏在人們的心底。這種潛在的真實，恰恰被畫家以“夢幻”似的畫面境界揭示了出來。如其《驚夢》、《尋夢》等。

“有夢人生不覺寒”，其實夢并不是一般意義上的虛無，對夢的理性認識潛藏在畫家敏感的生命體驗中。西方學者弗洛伊德著作《夢的解析》就詳細地分析了夢的存在意義。下面一段話是畫家關于夢的感言：

生活本身是無趣的，悲劇在反復上演，而喜劇是同一模式，幸好還有夢作為人生的代償。

夢屬于心靈，超越時空。它讓我的混搭與跨界成為可能。這給青春之后，認輸之前的我一次真正的題材沖動。

湯顯祖寫的好：“夢里夢外皆是夢”，現實與夢境是不分的，《秋水篇》里早有證實。我只是暗暗的盼望著。在畫幅前，讀者的每次駐足都是一次暮春的游園，而驚夢，自在癡心忘情、逸思微茫的須臾。

當美艷少女與古典優伶相逢，神話系統遭遇童話表達，自由的心態使得以情感為緣、以驚異為美的造夢著興味盎然的一次又一次埋下隱秘的心靈密碼。我散開的懷抱里，有的是不安與糾結，追求與超載，永遠絕望的深情與沒有分寸的想念……

畫家把人們內心深處對生命真實的渴望與對現實的些許無奈通過繪畫形式呈現。對于藝術創作而言，往往離現實、真實越遠，離藝術真實就越近。品讀他的作品，雖沒有觀賞所謂“重大題材”的強烈震撼，但人們的心靈仿佛像在大風大浪中遠航歸來的小船停泊在風平浪靜的港灣一樣，充滿著無限的慰藉，似有著“眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的欣喜。

畫家瑪格利特曾經以煙具畫了一幅十分寫實的作品，卻題名曰“這不是一個煙斗”。這顯然是告誡人們：藝術決不可與現實混為一談，對此，畫家陳川理解的頗為深透。在陳川看來，畫什么似乎不是十分重要，重要的是怎么畫才能營造出一個具有藝術真實的世界來。從陳川的畫面形式上看，用筆拖墨具有輕、虛、拙、淡、松、簡的特點。畫家適度地削弱自然物象、表象的真實感而努力追求藝術的真實表現。布局豐富而空靈，人物情態豐富、生動；造型簡潔、概括、夸張有度；點、線、面的穿插與重疊構成的整體布局，極富有音樂的節奏美及現代的裝飾趣味。

審讀陳川的筆法，看得出他已經擺脫了前人的束縛。在情感主旨的引領下，行筆不為形拘、不為章法，任由性靈、自然率意。這正是荊浩所說的“心隨筆運，取象不惑；隱跡立形，備儀不俗”的“氣韻生動”的境界，與莊子“得魚忘筌，得意忘形”之狀態不謀而合。很顯然，陳川在創作中任由心靈的流動，運用了一些超時空“后現代”的手法。現代青年與古代戲劇人物，古今中外、神話與現實的形象組合在同一作品中，邏輯上似有風馬牛不相及之嫌，而這些形式因素融入了畫家真摯的情感，打下了畫家靈魂的烙印，無不洋溢著無限的生命活力。由此形成了他的作品“行散而神聚”。

關于當代人物畫，尚輝說：“要命的是，這個時代有語言代替精神的時尚，大家可以不要精神，但不能不要語言。因此，用語言替代人物精神和心理的揭示，讓人們看到的是更多的人物語言符號，而不是被表現人物的精神和個性。”這當然是不可取代，陳川在其人物畫創作中，力避這種人物畫淪落為“語言符號”的危險傾向，牢牢抓住了“生命精神的統領作用”，熟練掌握“筆墨”之表現功能，融古雅、虛淡和現實意識于一體。他選擇了一種靜穆、虛淡的哲學精神，將繁復的蕓蕓眾生化成了一種如夢如幻的繪畫境界。正是這種成功轉換，使得畫家繼承了中國畫源遠流長的文脈的同時，又有所創新。

（作者系中國藝術研究院美術學博士）