淺談海德格爾的美學思想

韓謝芳

摘要：經過研讀相關的文獻我們可以發現，海德格爾的詩學沉思一方面是其存在之思的必然走向，另一方面海德格爾的詩學沉思直接源于他對西方美學的批判。將西方美學還原來形而上學，這是海德格爾美學批判的基本思路，由此，他對美學的批判成為他批判整個形而上學的一部分。

關鍵詞：海德格爾形而上學美學思想

1936—1937年海德格爾作了就尼采美學作了系列講演，這之后開始了他晚期的詩學沉思。他認為，“美學是對與美有關的人類感受狀態的思考，它是在美與人類感受狀態發生關系這一范圍內對美的思考?！雹儆捎趯徝栏惺芗扰c自然相關又與藝術相關，所以美學既研究自然美又研究藝術美，既研究激發審美感受的自然對象又研究激發審美感受的藝術作品，尤其是后者。因為在人們看來，藝術作品是作者審美感受的結晶，是美的直接承擔者，因而它直接激發欣賞者的審美感受。藝術作品關聯到作者的審美感受和欣賞者的審美感受，是通向這兩種感受狀態的橋梁。于是，海德格爾認為，在感受性的主——客關系模式中研究審美感受行為以及與此有關的一切乃是“美學”這一名稱所指稱的基本歷史事實。

什么是“審美”？海德格爾這樣解釋：“‘審美事實上只是意味著一種對感受關系的觀察與研究?！雹趯徝谰褪恰皩彙庇擅兰ぐl起的感受狀態，這樣，審美時的感受狀態就成了美學的基本內容和出發點。這種感受狀態被海德格爾視為美學的中心地帶?；仡櫼幌旅缹W史，柏拉圖的“迷狂說”，亞里士多德的“凈化論”，郎吉努斯的《論崇高》，康德的崇高論，以及尼采的“醉”，都以審美感受狀態為反思美和藝術的起點與終點，這的確有其歷史淵源，但并不能說美學就是研究審美感受的，美學除了關注主體的心意狀態外，還有其形而上的層面，比如對美的本質，藝術的本質的研究，也有其形而下的層面，但海氏卻只把美學固定在了審美感受這個范圍內。

對美的定義：海氏說：“鞋具愈單樸、愈根本地在其本質中出現，噴泉愈不假修飾愈純粹地以其本質出現，則伴隨它們的所有存在者就愈直接愈有力地變得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽著的存在便被澄亮了。這種被嵌入作品中的閃耀就是美……美是作為無蔽的真理的一種現身方式?！雹?/p>

海德格爾和尼采的藝術趣味是相似的，最根本的一致處，是對偉大風格的追求，并且把對藝術的基本看法建立在偉大風格之上。尼采首次說藝術中有三件珍寶，海德格爾將那段話歸納為：“三種珍寶都屬于藝術：優雅、邏輯、美；同時還有更好的東西：偉大風格?！雹芎５赂駹枌Υ俗髁诉M一步闡釋，他說“偉大風格藝術是一種單純的寧靜，它來自于對生命之最高豐滿的自持與支配。凡藝術之作最高形式，凡藝術之作為宏偉風格而被把握的地方，我們就必定回到了生命顯現的原始狀態……”⑤

海德格爾從自己對“審美狀態”的認識為出發點，以存在為指歸將生命的強力狀態與存在進而與偉大風格聯系在一起。如果說審美狀態是存在者的無蔽狀態，藝術狀態就是存在的本然狀態，而這種本然狀態，就是生成狀態。非現成識度下的“生成”思想是海德格爾思考藝術與美學問題的基本出發點。海德格爾在對美學的反思中認為美學走了這樣一條道路：道路的起點是笛卡爾的“我思故我在”，道路的終點是尼采的“偉大風格的藝術”。

美學史觀： 在《尼采》第一部分“作為藝術的強力意志”中，海德格爾簡要地闡述了西方美學史的六個基本發展階段，以簡明的方式抓住了西方美學發展的基本脈絡。

第一個階段：美學時期，即古希臘藝術的輝煌時期。海德格爾指出，這一時期“始終缺乏一種與之相應的知識—概念式沉思，不過，他們擁有原初的成熟而了然的知識，擁有這樣一種認知的熱情，以至于他們在了然的認知狀態中無需美學?！雹?/p>

第二個階段，即“柏拉圖和亞理士多德的時代”。在這一時代“與作為整體的哲學密切關聯而劃分未來藝術探索之界限的一些基本概念形成了?！雹摺白鳛檎w的哲學”是指以柏拉圖—亞理士多德哲學為主體的哲學，尤其是柏拉圖哲學。海德格爾明確指出：“柏拉圖對藝術的追問標志著美學的開端?！雹嗾沁@一追問中產生出一些劃分未來藝術探索之界限的基本概念：質料—形式、藝術、摹仿、美等等。

第三階段，美學的形成期。這一時期指的是近代，確切地說指的是笛卡爾以來的時代。近代由笛卡爾發端的主體中心主義成為美學的基礎，并規定了近代美學發展的方向。

第四階段，美學的全盛期，以黑格爾美學為代表。海德格爾認為黑格爾美學代表了古典美學的最高成就。美學第一次真正有了藝術的知識，對偉大藝術的衰落有了真“知”，這便是黑格爾美學。

第五階段，美學的黃昏期，指19世紀的美學。一方面，藝術在其自身的衰落中尋求復興之路，這一突出的努力是以瓦格納為代表的“綜合藝術作品”的嘗試，這種嘗試最終失敗了。另一方面，隨著形而上學的失勢，美學也隨之式微并不斷學院化和學究化。

第六個階段，以尼采美學為標志達到了美學的終結期。尼采美學起于對瓦格納—叔本華之虛無主義美學以及柏拉圖之虛無主義美學的反判。海德格爾認為，正是這種反判使尼采在美學之路上走到了美學的盡頭。

海德格爾的這種美學史觀是獨特的，以一種強有力的方式表達出了“史”的力量感。我們感受到一種統一，這種統一是以他的“存在之思”為基點的。在海德格爾看來，哲學是對“存在”之意義的研究，藝術是對“存在”的賦形，藝術作品就是“存在”的形式；美學是對“存在”的感受狀態。

海德格爾的美學史觀有兩點是值得注意。一是他思考美學問題的著眼點。他說：“實際上一個時代是否和如何與一種美學觀念相關聯，是否和如何采取了一種藝術之美學特性的姿態，這決定了藝術塑造時代之歷史的方式。”⑨第二點是他對藝術與美學之關系的處理。以往我們總是從藝術史中，從藝術形態的流變中歸納出其中包含的美學特性的演變，或者從思辨美學的角度讓藝術成為美學的例證，而在海德格爾這里，美學是主體，藝術是客體，這樣就出現了一個藝術與美學的二元對立與對抗。

我們反對為美學的發展指定終點。但作為一個美學研究的新方法、新案例，海德格爾的美學史觀為我們開拓美學史研究的視野具有重要的啟發意義。

注釋：

①②《尼采》，第一卷，英文版，78頁。

③《海德格爾選集》，276頁。

④⑤《尼采》，125頁。

⑥⑦《尼采》，80頁。

⑧《尼采》，164頁。

⑨《尼采》，79頁。

參考文獻：

[1]Nietzsche Volume I：The Will to Power as Art， trans. Krell Routledge & Kegan Paul. London： 1981.

[2]海德格爾.《海德格爾選集》孫周興編譯.上海： 三聯書店，1996.

[3]劉旭光. 《 海德格爾與美學》上海：三聯書店，2004.

[4]余虹.《詩與思的對話---海德格爾詩學引論》. 中國社會科學出版社，1991.