淺談民歌與傳統曲藝的關系

李 雷

(合肥師范學院 音樂系，安徽 合肥230009)

淺談民歌與傳統曲藝的關系

李 雷

(合肥師范學院 音樂系，安徽 合肥230009)

民歌與傳統曲藝在任何時代都是相互聯系、互相滲透的。民歌通過唱詞、唱腔及其演唱藝術對戲曲有著深刻的影響，而戲曲中的演唱技巧、練聲方法、潤腔、念白及舞臺表演都對民歌的發展起到了積極作用，這二者之間始終沒有停止過互相的借鑒與交流。

民歌；戲曲；曲藝；借鑒

在中國民間藝術的漫長發展過程中，出現了許多極富中國民族特色的藝術門類和形式，如民間工藝、民間繪畫、民間音樂等等。每門藝術又有其細致劃分，種類豐富。傳統曲藝和民歌就同屬于民間音樂藝術的范疇。

一、中國戲曲、曲藝與民間歌曲

戲曲，亦稱戲劇，是中國特有的民族藝術。《中國藝術百科辭典》中提到，戲曲是一種高度綜合的藝術形式，它匯集了文學、音樂、舞蹈、美術等主流藝術以及人物扮演等各種因素，始于古代的樂舞、徘優和百戲。秦漢有角抵戲、優戲，唐有參軍戲、歌舞和俗講，宋金有雜劇、院本、諸宮調。戲曲創作和演出在元代得到了巨大的發展，一大批戲曲作家、作品以及專門從事戲曲表演的藝人應運而生，這給我國戲曲史乃至文學史都添上了濃墨重彩的一筆。明清兩代，在南戲和雜劇的基礎上形成了傳奇劇。戲曲劇本一般兼用韻文和散文，分“折”或“出”，劇中人物由生旦凈末丑等腳色行當扮演，表演上各有不同的程式動作和唱、念、做、打等特點，音樂形式有“聯曲體”、“板腔體”等。中國戲曲始終扎根于民間，為人民所喜聞樂見。

民歌是在原始社會的生產勞作中產生的。原始初民在生產勞動過程中所喊的勞動號子，即是最初的民間歌曲。這些歌曲直接反映了勞動者的情感，可以給勞動者以鼓舞，促進勞動的積極性。陳君凡先生在《中國古代民族聲樂藝術的演進》一文中提到：“要研究中國古代聲樂藝術，先要解決的是中國民族聲樂藝術概念的界定問題”。中國民族聲樂是具有中華民族自身特色的歌唱藝術，而中國民族聲樂藝術是民歌、曲藝、戲曲等傳統藝術體裁和專業作曲家結合民族元素特點所創作的民族聲樂作品的統稱。

《詩經》是我國現存年代最早的民間歌曲論著，呈現了從西周時代到春秋中期500年間北方15個地區勞動人民多樣的生活及社會百態。戰國時，以屈原為代表的詩人進行新詩體的創作，形成“楚辭”。民間歌曲在兩漢時期得到了進一步發展，從一人演唱的“徒歌”到有了伴唱的“但歌”，直至發展為由絲竹管弦伴奏的“相和歌”。魏晉之后，含有南方民歌元素的“吳歌”、“西曲”加入到清商樂中。唐代的“大曲”展示了歌唱藝術的高度發展，段安節《樂府雜錄》中記錄了民族發聲方法。明清時期，尤其是明代，民歌有了更大的發展，代表作品《等郎》在當今音樂學院的聲樂教學曲中仍被廣泛采用。

二、民族聲樂對戲曲的借鑒

民族聲樂向戲曲借鑒的方式有很多，如演唱技巧、氣情結合、練聲方法、舞臺表演等，這些方法的運用被靈活地結合到實踐中。

(一)演唱技巧的借鑒

演唱首先要有正確的唱歌姿態，氣息要深，就像太極拳中的“氣沉丹田”。所謂“丹田”，即臍下三寸，它直接關系著演唱的發聲和呼吸、氣息控制、共鳴腔體等各部分的協調，決定了演唱者的身體著力點，同時也體現了演唱者的精、氣、神。如何用技術表達歌曲也是值得探討的，如上海音樂學院鞠秀芳老師演唱的《采茶》，是根據湖南花鼓改編的民歌，用湖南方言演唱，以此保留鄉土氣息。她唱到“一片香茶一片心”的“心”時作了放慢處理，從響到輕，順著韻母“in”把聲音控制在高位置上漸弱，氣息的控制和頭腔的共鳴都做得很好。

(二)氣情結合的借鑒

演唱中如何把“氣”與“情”相結合，是十分重要的。在戲曲表演藝術中，表現高興情緒時氣要正、穩，憤怒時氣在胸中轉圈，難過時運用喘氣，歡快時氣滿前胸，憂慮時砸氣，驚訝時沉氣，害怕時驟然用口腔吸氣、上下貫通，醉時氣要自然松弛。滬劇《羅漢錢·回憶》中，小飛娥唱“為了這個羅漢錢”時就采用了“聞氣”的方式，慢而多地吸氣；《紅燈記·刑場》中，“早夜盼望親人面”，在“早”字和“親”字前用快而多的“喘氣”方式；《羅漢錢· 贈錢》中，“金黃澄亮羅漢錢”句中用快而少的“補氣”等等。民族聲樂作品中這樣的例子更是不勝枚舉。

民族聲樂中，在注意氣息支持聲音統一、流暢的同時更要尊重聽眾的欣賞習慣，在聲音色彩上加以調整，使之更具民族特色。比如喬羽作詞、王立平作曲的《說聊齋》這首作品，第一句“你也說聊齋，我也說聊齋，喜怒哀樂一起那個都到那心頭來”，彭麗媛老師演唱的時候接受喬羽老師的建議，用帶有山東地方語特征的腔調演唱，很貼近人民生活。如果用普通話演唱，第一句“你”(ni)順著韻母找“i”的感覺而發第三聲，就顯得少些韻味。

(三)練聲方法的借鑒

戲曲演員練聲通常練習“啊”、“依”、“嗚”等字，而民族聲樂的練聲方法采用西洋美聲唱法的“a、e、i、o、u”。上海戲曲學校設置的“五年制”課程中，練聲教學均采用西洋美聲體系。聲樂訓練是基本功之一，年輕的滬劇演員通常采用“mi、mi、mi、ma、ma、ma”這些母音來訓練，以達到更好的氣息支持。

(四)創飾潤腔的借鑒

傳統唱法講究“五音四呼”。“五音”指的是“唇、舌、齒、牙、喉”，“四呼”指的是“開、齊、合、撮”。戲曲中有音色性潤腔(真假聲交替、哭腔、笑腔、連腔、斷腔、拖腔、滑腔等)、變化音潤腔(倚音、波音、滑音、擻音等)、 節奏性潤腔(速度、節奏等)和力度性潤腔(強弱)。

如歌劇《野火春風斗古城》的音樂，主要以河北的民間音樂為素材，充滿著濃郁的民族風味和藝術風格。該劇選段《娘在那片云彩里》使用河北地區的戲曲為主要素材并加以融合，具有典型的北方地域特色。此選段中音樂旋律線條富有彈性，音域跨度較大。以楊母的演唱為例，“眼看著春天就要來”中的“來”字就是因為運用了戲曲中的“拖腔”和“力度性潤腔”，才顯示出母親的悲壯和正義①。

再如歌劇《紅珊瑚》，此劇的選段《海風陣陣愁煞人》(譜例1)第一句“海風陣陣愁煞人”中第一個字“海”

譜例1 王錫仁、胡士平：歌劇《紅珊瑚》選段《海風陣陣愁煞人》第2小節

運用了“變化性潤腔”的“倚音”，“陣陣”二字運用了“波音”，最后兩個字運用了“滑音”。整首作品運用了大量的潤腔，為歌曲添彩。

演唱歌曲《故鄉是北京》(譜例2)時就要把傳統京戲的“味兒”融入其中，尤其是末尾處“京腔京韻自多情”，是典型的京劇“反二黃”。作曲家姚明先生在創作這首作品時運用了京劇板腔“高撥子”作為音樂素材，并運用了歌曲的創作思維和手法。徽調中的撥子腔是“高撥子”的前身，明末清初年間，流行于陜西、甘肅一帶的西秦腔和流行于安徽的昆弋腔等腔調相互融合，最終發展為京劇板腔“高撥子”。它有梆子腔那高亢激越的唱腔風格，旋律基調卻又有自身的特點，這與南方腔調對它的影響不無關系。京劇中，大筒胡琴是高撥子的伴奏樂器，定弦do、sol，情調風格具有明顯的反二黃特征。

譜例2 姚明：《故鄉是北京》第53-62小節

潤腔創飾是民族聲樂作品中必不可少的藝術手法，但一定要符合歌曲的內容與風格，必須仔細琢磨，千萬不可隨意添加，避免畫蛇添足。

(五)舞臺表演的借鑒

戲曲中通常說的“五法”是指“手、眼、身、法、步”。戲曲表演要求手勢(指、拳、掌)、眼神、身段(腰、腿、四肢)、步態(美、圓、脆、平、穩)、塑型(定性與亮相)、節奏板式的完美結合。我國戲曲演員在科班訓練中每天都要喊嗓和吊嗓，可見對演唱聲音要求的嚴格。

在民族聲樂中，臉部表情是傳遞歌者內心的方式。演唱中，根據歌曲的內容，演唱者要用眼神跟觀眾交流。另外，手勢的起落是演唱者很重要的“點”，可以傳遞音樂的律動和內涵。形體表演上，表演者在演唱中(歌劇除外)大多采取站立姿勢，但前奏間奏時需要跟觀眾交流，此時需要變化臺位，何時走、怎么走都是很有講究的，走時要注意腳下重心的穩定，并隨著腳步的轉移與手勢進行配合。

三、民歌對戲曲唱腔的影響

(一)民歌歌詞與戲曲唱詞

傳統黃梅戲《天仙配》中有一個五更織絹調，唱詞是：“一更一點正好眠，正好眠。一更蚊蟲叫了一更天。蚊蟲我的哥！你在那廂叫，我在這廂聽。叫得奴家傷情，叫得奴家痛情，越叫越傷情。娘問女兒‘是什么事叫？是什么事叫？’老媽媽睡覺，許多的嚕嗦，許多的嚕嗦，一更蚊蟲叫了一更天。”唱詞中，三、四、五、六、七字都有。經考證，最早記載五更調在民間流傳的是明刊本《詞林一枝》中《關云長秉燭待旦》里的五更歌唱詞：“一更一點正好眠，忽聽黃犬叫聲喧，叫得傷情，叫得相思，夜冷也思情。小娜問道耍子叫？狗兒汪汪，狗兒汪汪，叫到天明。銅壺滴漏，人人動情，怎不叫人悲傷零。”接下來是三更蟋蟀叫和五更烏鴉叫，其間應該還有二更和四更，后來被刪去了。由此可見《天仙配》中的五更織絹調與《天仙配》中的五更歌非常相似，充分體現了民間口頭文學的流動性與傳承性。民歌與民間戲曲在歷史的長河中一直是相互交織、相互影響的。

(二)民歌曲調與戲曲唱腔

民歌的曲調是很多戲曲音樂的直接源頭。昆山腔、弋陽腔、柳子腔、梆子腔這些流行于清朝康乾時期的戲曲聲腔，主體大都從民歌音樂而來。梆子腔發源于明代陜甘地區高亢激越的民歌；晉劇是以晉中民歌為唱腔基礎的；錫劇的紫竹調、淮劇的老淮調、川劇、黃梅戲、歌仔戲、花鼓戲、采茶戲以及海南的瓊劇等都是以民歌為唱腔基礎的。特別值得關注的是少數民族的戲曲劇種，更是以自己民族的民歌為唱腔基礎，如傣劇以傣族民歌為唱腔基礎，侗戲以侗族民歌琵琶歌、大歌、敘事歌為唱腔基礎，苗劇以苗族民歌土地腔、先鋒腔、開山腔、送子腔等為唱腔基礎，壯劇以壯族民歌“末倫”為唱腔基礎。可見戲曲唱腔一直傳承借鑒著民歌。

(三)民歌與戲曲演唱藝術

在演唱方法、技巧、風格等方面，民歌對戲曲的影響深遠，如“以字行腔，字正腔圓”、“以情帶聲，聲情并茂”，講究聲、情、字、味等這些技巧，在民歌和戲曲演唱中都是統一的，所以民歌和戲曲唱法精髓是一致的。

帶有戲曲韻味特點的唱腔深受廣大人民群眾的喜愛，由此產生了一批有著獨特風格的歌唱家，郭蘭英就是其中的杰出代表。民歌與戲曲唱腔都屬于民族聲樂范疇，民歌和時調、小曲都有深厚的淵源，值得深入研究。

四、民族聲樂與戲曲的傳承與發展

當今有很多作曲家在民族聲樂作品的創作中運用了戲曲元素。如歌曲《詠梅》就是一首極具京劇風味的作品，在演唱時，要運用京劇中剛柔并濟、虛實、真假、明暗等吐字行腔上的技巧。第一句“風雨送春歸”中的“風”字，要小口吐字，不要把聲音開得太大，慢慢送到鼻腔，在拖腔上加上顫音，這樣進入第二字“雨”。所有的散板中，每個字都要慢出，把字頭、字腹、字尾唱清楚。小快板的時候，咬字發聲調整，在拽住氣息的同時貼臉、貼鼻子，聲音略靠前。在民族聲樂科學的演唱方法的基礎上，韻味要借鑒戲曲。如專業院校學生經常演唱的《長相知》，這首歌曲有明顯的昆曲特點，歌曲一開始發聲位置就很高，字進頭腔，共鳴點要十分清楚，將字用氣息帶出來，延長音時字咬住咬清楚，要咬得豎一些、松一些；最后一句中“長相知”的“長”字弱聲起，控制氣息，作出由弱漸強的效果，“知”字不能唱得太寬，要把伴奏樂器古琴在延長音時的泛音顫動唱出來，保持聲音漸漸弱下來，如此歌曲的意境便出來了。

歌曲《孟姜女》是一首運用了梆子腔元素的、戲劇性較強的大型聲樂作品。戲曲有緊打慢唱的講究，這能加強藝術表現力，提高戲劇性與欣賞性。要根據作品中表現的需要來調整聲音的狀態，不要由始至終都用一種音色去唱，要用情演唱，注意行腔，聲音張弛有度，這樣才能更好地演唱作品。

大量的戲曲元素被作曲家加入到民歌創作中，這是藝術相互滲透發展的必然。它豐富了作品內涵，迎合了人們多元化的審美取向，也具有更深層次的文化意義。民歌與戲曲共同孕育了民族聲樂。由此可見，民歌與戲曲一脈相承、互相融合，在大力弘揚民族文化的今天，其一定會相互促進、共同發展。

中國民歌在前人發展的基礎上，結合時代發展，形成了相對于傳統戲曲演唱方法的派別。民族聲樂在演唱方法上繼承了優良傳統，與此同時又借鑒了西洋聲樂的發聲方法，彰顯了自己的特色。中國民歌在今后的發展道路上應該更加虛心地向傳統曲藝文化學習借鑒，逐步形成自己的風格特點。

民歌和戲曲同屬于民族聲樂演唱的范疇，二者之間始終沒有停止互相的借鑒與交流。當今很多作曲家的民歌創作從戲曲中汲取養分，出現了一大批優秀的音樂作品。而戲曲對民歌的借鑒卻是一個鮮有人提及的話題，歌劇《白毛女》的音樂素材借鑒了山西梆子，表演上借鑒了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白；之后的《小二黑結婚》更是借鑒了山西梆子、河南梆子，以歌曲連綴為主，借鑒戲曲板腔體的結構發展唱段。如今，出現了更多運用戲曲元素創作的新作品。想要學好民族唱法，可以借鑒戲曲的演唱方法，畢竟戲曲經過了千年的傳承，有其它藝術所不及的文化底蘊，我們需要更深入地研究它，使其更好地為民歌服務。

[注 釋]

①拖腔是戲曲唱腔中為表現人物情緒的需要而拖長的部分。

[1]劉再生.中國古代音樂史簡述(修訂版)[M].北京：人民音樂出版社，2006.

[2]王玲玲.民歌與戲曲唱腔的關系辨析[J].四川戲劇，2006(3).

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[4]趙樹理.趙樹理論創作[M].上海：上海文藝出版社，1985.

[5]李艷慧.民族唱法與戲曲聲樂的關系[J].四川戲劇，2006(3).

[6]黃雪.戲曲與民歌相濡以沫的藝術情緣[J].大眾文藝(理論)，2009(17).

[7]王飛.淺談中國傳統戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的運用[J].湖北廣播電視大學學報，2008(8).

2013-12-15

李 雷(1980- )，男，安徽蕪湖人，合肥師范學院音樂系助教，碩士，從事聲樂演唱研究。

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2095-7602(2014)03-0215-04