“對比”與電影敘事

摘 要：“對比”作為一種常見的手法在電影作品中隨處可見，它既是一種修辭方法又是一種結構手段，看似簡單其實內涵豐富。好的對比敘事手法可以使電影作品從形式到內容都具有很高的藝術價值，而低劣的對比敘事會讓人覺得生硬、做作、沒有深度。對于電影敘事緣何不能脫離對比這一手法，可以從哲學基礎、語言學理論及社會學方面進行探討，最終將得出“對比”是電影敘事中核心元素的結論。

關鍵詞：對比敘事；二元對立；意識形態

眾所周知，電影藝術誕生于1895年，而在14年后的1909年，格里菲斯在影片《小麥的囤積》中首次運用兩組對比鏡頭表現窮人和富人：當發了財的糧食投機商在家里大擺筵席的時候，突然接入一個饑餓的人群在面包鋪前排成長隊的短暫鏡頭，這是電影剪輯中首次使用對比敘事，這兩個鏡頭也是這個偉大的美國導演發明對比蒙太奇的有力證明。14年，在經濟文化高速發展的今天，意味著大量經典影片的出現、高額的票房收入總值、眼花繚亂的電影特技頻頻刷新電影史。而在當時，電影人用了14年的時間才將這一重要的敘事手法創造出來，但其一出現，便具有了劃時代的意義。至此，無論從修辭還是敘事角度都擁有強大功能的對比手法正式被引入到電影藝術當中，并發揮了極其重要的作用。甚至可以這樣認為：對比表現了生命的根本意義，對比敘事乃電影藝術中最重要的表現形式，一部電影中可以沒有重復、暗喻等修辭和結構手法，但是卻不能沒有對比。從電影區別于其他藝術形式的關鍵元素——視聽語言來說，電影的本身就是對比，其核心位置無可替代。

一、矛盾論宇宙觀的存在：唯物辯證法的基本命題

“凡天下事，必比較然后見其真，無比較則非唯不能知己之所短，并不能知己之所長。”[1]這樣通俗的論斷出自啟蒙思想家梁啟超的口中并不為奇，因為比較乃人類認識世界的最初及最簡單的方法，是生成意義的最基本的結構，在新舊文化交替的關鍵時期可以成為幫助人們迅速接受新道理的最直接的工具。從人類哲學思想史的發展過程中也可以看到其深層的理論依據，最顯著的是在結構主義語言學的各項研究成果里，內含著一個各派學者都認為是最簡單的，但卻是最重要的關系原則——二元對立的比較原則，它在創造結構主義模式中起到了關鍵性的作用。

馬克思主義唯物辯證法的基本命題之一就是認為矛盾無時不有，無處不在。承認“二元”，就是承認事物內部存在矛盾。任何電影敘事，都是客觀社會、客觀事物的反映，以“二元”的觀念來思維，就是抓住社會與事物中的矛盾，抓住矛盾的對立面，或者用藝術術語來說，就是確立敘事中的戲劇沖突。對立，是矛盾內在的兩個方面相互依存，相互斗爭，以及相互轉化。戲劇沖突通過對立，完成開端、發展、高潮、結局的一系列運動，并在矛盾的激化、沖突、解放中再孕育新的矛盾。矛盾內部的每個對立方面，將互相調動、互相制約，彼消此長，犬牙交錯，在沖突的過程中完成舊制度的清除，催進新制度的發生。這種對立，主導著社會與事物的發展變化；這種對立的過程，遵循兩邊質變交替互換、反復進行的規律，使得對比敘事呈現千姿百態的樣式。

世界的本質就是矛盾，在社會生活中更是體現得非常充分，想要表現復雜多變的社會矛盾就離不開對比的方法，這是因為其突出特點是可以將對立的事物合乎情理地聯系在一起并構成鮮明的比較，突出二者最根本的特征。

二、二元對立：語言和思維的基本方式

索緒爾用“二分”方法進行語言學研究，并且這二者之間都是對立的，譬如“能指——所指”，“共時性”——“歷時性”等等，說明了人類語言本身就有二元對立的特性。而電影創作作為一種特殊的語言運用，自然不能逃離語言學的這一基本原理，所以從語言學上講，電影藝術的語言一定是存在二元對立的。另一位著名的語言學家雅克布遜更是明確地指出，二元對立的思維方式是兒童“最初的邏輯活動”，文化對自然獨特的介入最初就在這樣的邏輯活動中得以呈現。因此，能夠下意識地感覺到二元對立并進行有意識地仿造、創造，是人類一種特有的、基本的功能。而電影人也自然地將其運用到創作之中，成為最基本的創造結構的方式和手段。

形式主義先驅普洛普的研究成果最著名的當推出版于1928年的《民間故事形態學》，該書的結論是一切敘述的原型都是民間故事或童話，而在民間故事或童話里一般都包含以下人物：反面角色、捐獻者、助手、公主和她的父親、送信人、英雄、假英雄。這里面就包含了幾種對比關系。電影這種敘事的藝術，自然也不能免俗，雖然一些實驗電影、藝術電影試圖將純粹的視聽語言替代故事情節，但本文所研究的故事影片可能對這些對立關系有所擴展或縮減，卻無論如何是逃離不開這些基本的人物關系對比的。

法國人類學家兼結構主義學者列維?斯特勞斯也以神話中的基本故事作為分析對象，努力尋找神話中存在不變的因素和結構形式。他從語言學中吸取了二元對立的分析原則并受語言學中音素、詞素等概念的啟發，把神話中最小單位叫“神話素”。經過研究，他發現這些“神話素”也存在著鮮明的對比對立色彩，而神話的意義和個性化就存在于這些“神話素”有意識的排列組合之中。列維?斯特勞斯以此總結出這是所有神話故事和傳說底下隱藏著的永恒的“深層結構”，任何神話都可以被濃縮而存在于這些結構之中，而各自的不同只是因為其中“神話素”的不同，比如有些是生與死的對比，或主與客、黑與白、男與女的對比等，這也是人類認識世界的方法。在列維?斯特勞斯的神話觀中，神話具有“表層”的經驗現象與“深層”的邏輯認識的二元對立，而深層的邏輯認識自身也是對立性的“拼合”關系。

著名的結構主義語言學者A?J?格雷馬斯則綜合了普洛普及斯特勞斯的成就，為了改進普洛普的理論過于泛泛而論的缺陷，他按照列維?斯特勞斯二元對立的模式改組了普洛普的理論，由此提出一套更具普遍性并且更顯嚴謹的敘事規則。他將普洛普所列的人物關系整合為三對二元對立的“行為身份”：主體與客體、發送者與接受者、助手與敵手以及三組對立的“行為功能”：建立和破壞關系、考驗與斗爭、離別和到達。好萊塢著名制片人大衛?塞爾尼克認為：“一部電影最壞的毛病是缺乏清晰性。”[2]而有了這樣的劃分，電影的創作和觀影者的接受變得容易了很多。格雷馬斯后來還吸收形式邏輯學中的“邏輯方陣”格式，創制了一個“二元矩陣”。這也成為日后很多研究者對電影進行分析的經典理論依據。

羅蘭?巴特從生理學的角度解釋了二元對立的問題，他認為，“二者擇一”的思維方式是二元模式基礎，而且這是人類文化中極具普遍性的思維方式。他指出，人類的大腦就是按照“有”和“無”的二元選擇發生作用的。電影作為信息傳遞的藝術，它使用的最初形態也是二元代碼，這進一步印證了對比敘事在電影中的核心地位。

我們引述了一些結構主義語言學者對二元對立的解釋，不是簡單的羅列，而是要表明二元對立在其理論成果中的重要位置，借此進一步說明電影敘事中對比的使用有著強大的理論基礎支撐。

三、意識形態的不同：民族意識與階級意識的直接影響

我們應該看到，電影作為社會文化的產物，一個一般與政治和政黨相連的名詞——意識形態對其也有很大的影響。“意識形態一般被定義為反映社會需要和個別的個人、團體、階級或文化向往的一組意念。但亦可說是任何人類事業隱藏的價值體系。其實每部電影都給予我們角色示范、行為模式、負面特質以及電影人因立場左右而夾帶的道德立場。簡言之，每部電影都偏向某種意識立場，因此褒揚某些角色、組織、行為及動機為正面的，反之也貶義相反的價值為負面的。”[3]從這個角度來講，電影想要為意識形態服務，就一定要設置一些正面、負面對立的內容來鮮明的表現主題。事實也是如此，基本每一部影片都向我們展示了一些不同的人物類型，他們或是表現出一些理想的行為，或是呈現出一些負面的特征，但都包含了影片作者的是非觀，其中一定有一種暗含的道德寓意。也可以說，每一部影片都具有一種傾向性，具有一定的意識形態觀點，創作者會把一些人物、事情、行為、動機視為令人欽佩的，而把相反的一些斥為令人厭惡的。

但一種強烈意識形態下誕生的電影往往得不到人類社會的普遍認同，有時還會因為其刻意設計的正面、負面對比造成某些團體或族群的反感。比如2013年第85屆奧斯卡最大的贏家《逃離德黑蘭》，這部影片包攬了這屆奧斯卡的最佳影片獎、最佳剪輯獎、最佳改編劇本獎，但因為該電影內容表現了伊朗人極度脆弱、不理性，而美國中情局特工則顯得大義凜然，引起了伊朗國內對該片的抵制。伊朗國內認為這種鮮明的對比明顯是在丑化本國人民而刻意突出美國中情局，整部影片充斥著對歷史的誤讀和扭曲。而且伊朗官方通訊社表示，由美國總統夫人通過視頻連線宣布獲獎的形式，更加暴露出奧斯卡頒獎禮的政治動機。這部電影刻意設計對比表現強烈的意識形態不但對電影的傳播帶來一定的負面影響，還使人們對奧斯卡這個評獎機制產生了懷疑。

綜上所述，無論從哲學、語言學還是社會學的任何角度來看，二元對立都是不可回避的認知世界的方法，而作為反映世界的文化藝術載體——電影自然也不能脫離二元對立的語境。只有把握其存在的內涵和價值，才能更好的實現電影的社會功能和藝術功能。

注釋：

[1]梁啟超：《論中國與歐洲國體異同》，《飲冰室合集》第一卷，文集卷4，中華書局，1936年版，第61頁。

[2]游飛：《電影敘事結構：線性與邏輯》，北京電影學院學報，2010年第2期，第75頁。

[3][美]路易斯?賈內梯：《認識電影》，世界圖書出版公司，2007年版，第356頁。

作者簡介：張芳馨（1981.3-），女，吉林省敦化市人，吉林大學文學院講師，文學博士，主要從事影視文學方向研究。