“我”到底是被誰拯救——再評電影《超強臺風》中“人”在何處？

□莫征宇 馬晶煒

2014年1月31號，中國農歷馬年的第一天，一部號稱“西游魔幻神話史詩群星賀歲電影”的國產3D巨制《大鬧天宮》在全球32個國家地區先后上映。從眾多負面影評可以看出，大眾的觀影情趣已經由視覺畫面的沖擊轉向故事本身的敘事，這是一個進步，因為我們開始了對電影本質的反思。

無獨有偶，6年前，一部號稱“斥資五千萬國內首部超級災難大片”、“特效水平已經趕超日韓，追齊歐美”的電影《超強臺風》也曾遭遇相似境況。不同的是，那一年，受眾的觀影期待仍處于對國產影片抱有些許憧憬，而馮小寧導演的作品也始終以“抗爭”為主題來渲染人性中的價值觀，他能滿足價值缺失下國內觀眾的內心道德價值空虛的狀態，但《超強臺風》似乎把這一點又做過了。

電影藝術最大的特點之一在于戲劇性的故事情節和可視化的人物形象。我們已經走過了17年電影的語境特征，度過了樣板戲時代的定妝塑形，評論了“謝晉模式”關于人的描寫，肯定了電影藝術是為誰而生的討論，但為何又要在當代，一部所謂“不輸于好萊塢”的“巨制”中重回20世紀50年代“英雄模式”的影子？

看過電影《英雄兒女》的觀眾可能都記得，當影片人物“王成”端著炸藥站在陣地上高呼“向我開炮”的場景時，我們都被大無畏的革命浪漫主義精神所震撼，那一刻無所謂“高大全”的批判，至少人物的對立面是刺刀見血的敵人。然而在《超級臺風》中，筆者再次感受到了這樣的一種形象，只不過它重新誕生于一部災難大片，雖然都是英雄，但一個是面對兇殘的敵人，一個是面對自然。

“沖突產生劇情”是無可厚非的真理，只不過在一個固定的場景中，個人與集體所面對的沖突面則完全不一，然而正是這樣的區別，使得當今的我們再也難辨真偽，最終60%的觀眾選擇用“喜劇片”來重新給我國首部災難片定義。

為何如此？筆者認為是因為在價值取向多元化的今天，我們已經膩煩了那些披著藝術外衣從事著教化功能的電影形式，本想帶著希望來守候第一部特效災難片的壯麗，沒想到120分鐘的政治、科普教育內容讓觀影者茫然于黑暗的影院之中。

直到整部電影結束時，我們已陷入了深深的矛盾，面對災難是人拯救了自己，還是“領導”拯救了我們？

電影不能回避它的價值引導功能，但更不能弱化受眾的觀影感受，身為第七藝術的它，如《私人定制》里所言，中國電影由走馬燈所演變而來，本身就起源于消費娛樂，自由輕松的體驗是支撐電影在我國發展至今的一大因素，但為何我們的商業電影不能卸下沉重的教化外衣走進普通人的生活，還原人性的原始和純真，讓人自己在環境中升華體現真正的人性至上？

縱觀我國電影發展歷程，無論是“天一影業”開啟的“商業電影潮流”，還是抗日戰爭期間上海的“孤島電影”，直至改革開放后的商業電影的復興，我們能堅持對這份藝術進行主觀選擇消費，正是因為它的娛樂本性和還原人的“本我”價值致使我們愿意在屏幕前表現為一種“缺席”的狀態，最終使得我們完成認同、窺淫、戀物三個觀影的心理環節。

克里斯汀·麥茨在《電影與方法：符號學文選》里說過：“電影不是現實為人們提供的感知整體的描寫，而是經過藝術家重新解構的，具有約定性的符號系統。”我們愿意接受符號的指向功能，但在娛樂消費的過程中，如果始終以一種被教育的身份出現在屏幕前，那和坐在教室里有什么區別？

如果不能合理地回答，筆者選擇用它來進行對本文的概述——“政治教育電影”（以下簡稱政教片）。

政教片源自蘇聯，植根于某種社會體制，俄文AGITATSIYA－PROPGANDA一詞的縮寫，原意為鼓動、宣傳，是一種教育群眾、宣揚政治理論和政治理想的工具。它的存在符合階級統治的需要，只不過跨越了1950、1970、2000這三個中國電影的歷史時代后，若專為教育群眾所創造出的藝術，主體人物極其突出，故事情節被宣傳引導，那么無論耗資多少，也難以走進觀眾的記憶深處。

《超強臺風》的影片類型雖屬災難范疇，但人物情節卻完全如政教電影的風格，片中一次次的有“專家”解釋學術理論，有“領導”親臨一線救民于水中，有“群眾”因領導的慷慨陳詞而流露出感動的淚光，這是為了彰顯災難來臨時人的程序性反應，還是告訴屏幕前的我們：不要擔心，“領導”會來保護你。

120分鐘的時長，30個會議室的畫面，9組官民搶險情節畫面、8組媒體報道畫面、3組領導小憩鏡頭、2組領導食用快餐畫面。

列舉以上的鏡頭數據只是為了將其和同類型的別國災難片做一對比，如韓國的《海云臺》、好萊塢的《完美風暴》，我們會很容易理解什么是一部真正人性的電影。

這兩部外片，同樣以海嘯突襲下人的求生狀態為原型所展開，相較于《超強臺風》，它們更多的是在強調災難面前作為個體的人是如何面對及抗爭，人性中的堅強、純良和愛是獲得生存機會的籌碼，相比在國家機器的保護下獲生，它更加真實地反映出藝術與人的聯系。

兩部作品并未有《超強臺風》里所展示的領導親臨現場、臨危不亂甚至奮勇抗災相關情節，我們可以從畫面里看到人員逃散的無序，看到在生存面前人性的自私，看到茫然的人群等待救援時的絕望神情，但這一切難道又不是真實的場景嗎？電影的功效在于還原生活的細節并將其放大，而影視畫面所一直強調“受眾意識的帶入感”才是讓電影不再與我們有距離的原因。在《海云臺》和《完美風暴》里，我們能感受得到個體細微的情感波動，并且會隨之而感動，這樣的情緒與特效的夸張、絢麗、逼真無關，這只是一種內心與畫面的交流。

當代青年是我國影院發展最大的供給者，他們的多元價值觀和自我的標榜意識使得其很難在一種課堂氛圍內靜坐下來接受一部政治教育的引導。思想的灌輸需要藝術化的展示，更需要技巧性的串聯，這同樣與特效的精彩無直接聯系。而導演所欲創作的主題若僅是為了博得受眾理解非撥動心弦，那么這部影片的傳播效果僅能稱之為淺嘗輒止，無實質意義。

人屬于社會性的動物，存在感是他認同某一狀態、形式的關鍵因素，但《超強臺風》卻很難將受眾的直觀情感帶入影片人物的內心世界，當我們只是用眼在客觀理解電影發生的節奏，內心卻空無一物時，那么我們在這兩個小時內是存在于影院的空間內還是電影的畫面內？隨著劇情的發展，時間的流逝，我們會開始思考電影本身宣傳內容的真實性和客觀性。一切事物都會物極必反，當劇情的編排太過“正常”，那么我們最不愿看到的情景也就發生了。

細心的觀眾會在這部影片里發現，我們時常聽見在政府工作報告上的語言，如：我是市長，堅持住，你是好樣的；我是市長，我命令；上百萬人的生命我們管，一個人的生命，我們也管等諸如此類的話。

藝術為了政治服務，是它生存的一大前提，但這是否就意味著“藝術要依附于政治理念”？這是我們從“延安文藝座談會”上就開始討論但又在回避的問題。

災難電影的傳播在于娛樂受眾的同時也要讓受眾感知生命的真實，而踐行這份真實的載體便是我們獨具的“人性”，如果一部作品所表述的是第三方“拯救”形式的話，那在觀影時，“人”又在哪里？

[1]顧崢.中戲系列：新時期中國電影論[M].中國電影出版社，2004.

[2]王曉玉.中國電影史綱[M].上海古籍出版社，2003.

[3]佟翔天.弄假成真：電影特技的幕后[M].中國傳媒大學出版社，2008.

[4]袁智忠.影視批判綱要[M].重慶大學出版社，2009.