貝多芬《c小調鋼琴奏鳴曲》的精神內涵與價值取向（下）

徐韻

摘要：本文下篇對《c小調鋼琴奏鳴曲》OP.111音樂文本分析，從而揭示貝多芬晚期作品的價值取向以及審美趣味。最重要的是，昭示我們如何從他的音樂中獲得強大的感召力量。

關鍵詞：貝多芬 晚期鋼琴奏鳴曲 價值取向 審美取向 音樂感召力

一、創作取向與審美取向

若結合筆者本文的上篇對奧地利文化背景以及貝多芬晚年個人境遇與精神狀態來說，這段時期的音樂作品恰好是其內心的反應，這不僅僅是作曲家心理活動的結果，也是他作品的創作取向與審美取向的來源。音樂的組織手段以及音響效果都得到了全面的體現。

（一）體裁特性

《c小調鋼琴奏鳴曲》選取了兩個樂章的結構形式作為載體，承載了貝多芬晚年的精神獨白。其中二樂章結構在鋼琴奏鳴曲里面不屬于常規寫作模式。但在這一作品里，兩個樂章所帶來的二元對立空前突出：奏鳴曲式最能體現矛盾沖突、對比強烈的主題個性與音樂形象，而變奏曲式則相對單一的主題在不同形式的變奏手法中體現的遞進上升性，音樂氣質高度統一——與此對應，正如天主教的十字架：橫向的坐標是貝多芬所處在的動蕩歷史大背景中以及他所經歷的不堪的晚年生活、遭受常人無法理解的內心深處的痛苦； 縱向的坐標則是他精神上的皈依，宗教上的追求。當橫向坐標代表的生活痛苦呈現值越大時，在縱向坐標上，他對上帝的信賴與尋求依靠的虔誠也就越高。

這種帶思辨性的體裁選取，有著他獨特的緣由——只是一般將他放在整個歷史文化的維度上來看待其創作還不夠，更應該充分考量其個人的生活際遇及反映出的精神狀態，挖掘其精神與內心的縱深，逐漸推理出體裁選取上的審美趣向。

奏鳴曲式所強調的是結構內部主部主題與副部主題之間的沖突矛盾，帶來整個曲式上的推動力與強大的發展能力。但在c小調奏鳴曲中，貝多芬恰恰削弱了兩個主題之間的對比，而加入了邏輯感非常強烈的賦格作為推動音樂的手段。其用意之一，是為了集中第一樂章的音樂形象，將統一起來的音樂素材凝聚出強大的爆發力與第二樂章的寧靜碰撞出極致的對比；而另一層用意，則是為了更好地表達出音樂的內省、深沉，而非外在的情感宣泄或直接的抒情，從外在的感性逐漸走向內在的理性，因此在音樂展開部中，以賦格及復調對位手段，取代了激進主題與抒情主題的對比。

傳統的奏鳴曲，只是作為一種器樂曲著一個載體、體裁，沒有描繪或者象征意義，即沒有表意性。但到了貝多芬時期，特別是他的中、晚期的奏鳴曲，他賦予了奏鳴曲表意性的特征，這也是受到了19世紀初狂飆運動的影響。那么，在這一作品中，奏鳴曲的嚴峻的音響氛圍構造出他內心紊亂的狀況，清晰地描述出他的心理狀態。

第二樂章中，貝多芬在樂章開頭處標記了“ARIETTA”（小詠嘆調），也正是由于他選取了變奏曲式，使這段圣詠式的旋律得以貫穿整個龐大的第二樂章。在這個樂章中，不需要太多音樂形象上的激烈對比、矛盾沖突——短小精悍的第一樂章已經做到了極致。因此在第二樂章中，作曲家運用嚴格變奏，保留了圣詠主題的并列二部結構及基本的和聲走向來完成前三個變奏；第四變奏雖然在形式上屬于自由變奏，但在音響方面，只保留了主題少數幾個主干音，并將之效果化、色彩化，幾乎只剩下鳴響來渲染意境，這并非由情緒上的巨大起伏或音調的劇烈變動構成的動力變奏，反而是一種意境的延伸與上升；同樣屬于自由變奏的第五變奏，在旋律音調及和聲方面仍與主題保持較大程度上的同步性，但在結構方面有所擴張，無論從結構、音響效果來說，都具有對整個樂章總結、升華的作用。

對于變奏曲式的選取，可看到貝多芬對于圣詠主題的喜愛之情，短短的一個樂段，竟可發展出如此龐大的衍生結構。主題是帶有強烈宗教感的并以合唱音響表現的圣詠旋律，在對其不斷采取變奏手法而不離主題本身，是一種對主題的留戀，并且沉溺在這個主題所帶來的喜悅感里面，貝多芬在連續變奏的音樂手段中創造一個理想境地，這個過程中，他的心靈得到了安撫，在自己創造的理想世界里獲得了安寧。

基于變奏曲式這種對主題的忠誠、反復以主題為中心的變奏的獨特品質，正好與貝多芬所追求的精神內涵以及宗教皈依情感的要求所相符合，貝多芬用盡其獨創的技術手段，使結構形式為其內涵貼合地服務。

通過上兩個體裁選取的描述，可以看到貝多芬在作曲技法上并不刻意地去突破常規、要求創新，反而這種前所未見的方式手段，是他內心的要求。技術手段的運用在他來說已是本能行為，又如第一樂章奏鳴曲式的規模，與前作相比顯得非常短小，但與第二樂章的主題變奏曲一樣，都是通過有限的素材（有時甚至只有三個音的動機），不斷擴大發展，顯現出作曲家縝密且強大的邏輯性。實際這在貝多芬第三交響樂“英雄”、第五交響樂“命運”中已看到這些手法的運用，在這首奏鳴曲中，反映出爐火純青的技術的縮影。

（二）復調手段

十八世紀末，歐洲民族主義在專制復辟的高壓政策下萌芽，十九世紀初是民族主義形成的浪潮，在大環境下對貝多芬的價值取向造成了很大的影響——德意志民族主義在他心中熾熱地燃燒。他將代表德國最高藝術創作思維的賦格形式與奏鳴曲式相結合。基于對巴赫的崇拜與尊敬，貝多芬在其青年時期便研習巴赫的復調寫作模式，并表現出極大的熱愛之情。到了晚年，這種熱情升華為崇敬與對德意志民族的驕傲與自豪感，是對德國音樂奠基者的最高致意。因此，他認為在這種對奏鳴曲式結構上的突破以及給予賦格手段新的藝術價值，是具有民族使命感的。

雖然在規模上，c小調奏鳴曲的賦格手法與《第二十八鋼琴奏鳴曲》、《第三十鋼琴奏鳴曲》、《第三十一鋼琴奏鳴曲》的末樂章大型賦格段落比，只處于很小的萌芽階段（并未大規模展開），但是就其整體樂思來說，已經非常完整——“賦格”段的寫作，在奏鳴曲式的運用中，已不僅僅作為嚴密邏輯的創作手段，更是作曲家在其音樂中，作為層層遞進、按部就班地進行樂思擴展、結構擴張以表達出他內心痛苦的理性藝術思維。在晚期作品中，貝多芬甚少用激情直接宣泄痛苦與不滿，因此，賦格手法的選取，同樣體現出貝多芬在音樂內容與他內心狀況的表達上，是井然有序地逐步發展、衍生。endprint

（三）音響象征

第一樂章嚴峻、激越的音響與氣氛，從引子動機爆發的伊始，便沒有平靜下來過。因此，引子樂段在全曲定下的基調非常重要，減七音程與導七和弦“吶喊式”的音調引出了主部主題，在整個樂章中，沒有一處可以安靜下來、停歇下來，即便是在相對靜止的柱式和弦序進中，抑或是休止符號的空白處，音樂內在張力一刻沒有松懈。而疊入式的手法使樂章各部分之間連接不斷、樂思不停地前進、發展。

為什么有引子的“吶喊”音調？為什么要用減七音程與導七和弦呢？這從貝多芬當時的狀況便可窺探出來。在國內外嚴峻形勢帶給作曲家身心壓抑，及作曲家疾病纏身的痛苦，家庭關系的不堪等等內外因素，迫使貝多芬發出內心的吶喊。他絕不低頭屈服的性格也使他的音樂有中騷動、極不穩定的因素。

作曲家內心的悸動、紊亂的心理狀態與焦躁不安的情緒，實際上都在第一樂章的樂思行進過程中得到了真實的反映。主部主題的賦格式音調中強勁的動力、嚴肅激昂的表情，正如貝多芬在當時陷身于窘境時的心態反映。

在第二樂章的一開始，便引入圣詠式的旋律音調，如同荒漠中的一股清流，沁入人心。也正是出于對宗教虔誠、信靠的依止，貝多芬在對圣詠主題的處理上，選用了變奏形式——無論如何，也不離開主題的表述。這其中不僅是對主題的依戀，更是反映出對于這種曲調所散發出的安詳、寧靜的氛圍的不舍。在音樂的變奏過程中，貝多芬紊亂、焦躁的內心被祥和、溫暖的氛圍包裹著，得到了安寧。

對主題不斷進行變奏的手法，實際也是作曲家在克服第一樂章中出現悸動不安的內心的過程。從主題到第三變奏，以一種節奏型、節拍遞進式的方式對主題進行描述，音樂的氣氛隨之漸升，這也是對某種宗教情結的具體表述。到了第四變奏，效果化音型的出現，已然沒有固定旋律音調，轉為一種鳴響。在不能聽到外界聲音的貝多芬的內心，這種鳴響是來自天國、來自上帝的。那是一種天使的歌聲、天堂的回音，一切都只有美好與純潔，是理想境地。也只有在這里，貝多芬可以暫時擺脫現實的困境與煩惱，可以使心靈得到撫慰與安寧。

從兩個樂章帶來不同的音響氛圍來看，反映出貝多芬精神的兩個側面——一個是魯莽式、焦躁不安的悸動，另一個則是渴望和平、創造安詳的理想狀態。這些都是從音樂文本出發，營造出來的音響意境，所反映出作曲家的精神狀態。基于這種精神狀態，返回頭看貝多芬的技術手段方面，便能看出他獨特的審美取向來。

同時，以客觀的政治環境與文化氛圍為參考，藝術家們被“噤聲”的事實顯而易見，他們的宣泄口只能通過各自的藝術手段，作品通常成為表達工具；而貝多芬作為個體來看，依然逃脫不了這個命運，進一步結合他自身的主觀狀況——晚年生活境遇、精神情況及性格原因三大要素，可看出在作為心聲創造物的作品中，運用一些典型的技術手段來“發聲”。以c小調奏鳴曲的三個小例子來看貝多芬如何“發聲”及表述心理。激越的音響、連續不斷的樂思、內心鳴響與冥想三者其實是不可分割的構成，為了表述清楚，下面將分成三個小部分來作分析：

①嚴峻的音響

圖例2.3.1 第一樂章的引子

在整個第一樂章中，嚴峻的音響充斥全篇——通過織體上的八度強音，以及復附點節奏的結合使用，這種音響的象征意義，也是由貝多芬的內心自發出來的：對殘酷形勢與窘困生活的吶喊、不屈。

②連續不斷的樂思進行

圖例2.3.2 主部主題

從引子尾端的低音轟鳴疊入引進主部主題動機，由從短小動機的原型連續發展、裂變，這中連續不斷的樂思進行、緊張的音響是貝多芬精神狀態與心里情況的自然流露：當時的焦躁不安、急于尋求解脫，使思維與音樂沒有辦法停下來。

③鳴響與冥想

圖例2.3.2 第二樂章過渡材料

第二樂章中的過渡材料，顫音的出現所營造出的鳴響，是失聰后貝多芬在內心構造的天堂般的聲音。這里沒有炫目的效果，只有平靜的、安寧的氛圍。可以說，在這里貝多芬找到了能使他獲得安撫的“地方”，彼岸就在此處。因此，在第五變奏后，這段材料再次出現，猶如上帝的接引，作曲家虔誠的皈依。

在調式調性的選取上，也有著作曲家獨特的審美取向。在貝多芬的眾多作品中，運用小調來創作的并不占多數，但是c小調的采用，卻在小調作品中占了將近一半。據統計，在鋼琴奏鳴曲中，七首采用小調的有：《第十七鋼琴奏鳴曲》（OP.90）e小調，《第一鋼琴奏鳴曲》（OP.2No.1）和《第二十三鋼琴奏鳴曲》（OP.57）f小調，《第十四鋼琴奏鳴曲》（OP.27No.2）#c小調，采用c小調的有三首之多，分別是《第五鋼琴奏鳴曲》（OP.10No.1）、《第八鋼琴奏鳴曲》（OP.13）、《第三十二鋼琴奏鳴曲》（OP.111）。另外，樂隊作品中，《第三鋼琴協奏曲》（OP.37）以及極富盛名的《第五交響樂“命運”》，都采用了c小調寫作。在某種程度上可以說，貝多芬對c小調是情有獨鐘的。①而他對c小調運用的技術也顯得游刃有余——某種程度上說，他非常擅長運用c小調。正如在《第三鋼琴協奏曲》中，以小調來創作出音響宏偉的巨作，情感上“悲”而“不哀不怨”，“憤”而“不屈不撓”。這也體現了貝多芬一貫的性格特征：逆境中的抗爭。

小調相對于大調來說，聽覺的直觀感受上，帶有較為“悲”情的色彩，具有多種可變性、動蕩不安、陰柔等特質。若以顏色來形容調性色彩，c小調可謂具有黑色的象征意義。沿著音樂歷史長河往前看，海頓、莫扎特等作曲家的作品中，以c小調作為主調的作品，有的表達出悲觀情緒，有的表達出柔弱的音樂氣質，滲透著作曲家性格中另一個“陰暗面”，樂曲多少帶點陰柔感。與眾多音樂家們在c小調上所塑造不同的音樂形象與音響氣質上，貝多芬在這個c小調奏鳴曲中，通過樂曲選取的小調調式，在音響上創造出難以駕馭的爆發力來。這點來說，似乎是到了貝多芬時代才有做到的可能性。

但非常巧妙的是，在第一樂章的后半部分（從副部主題直到最后的結束部），貝多芬并沒有過多貪戀c小調帶來的蘊含能量的爆發力，而轉為其同名大調C大調上。endprint

現代大小調式中以do為主音的C大調構成，來自于羅馬教會統治時期的教會調式“伊奧尼亞”調式。在中世紀對教會音樂及世俗音樂極為嚴苛的時代，伊奧尼亞調式被視為正義、莊嚴、和平的象征而予以使用。依據當時許多哲學家的觀念，音樂的調式調性有著對人們倫理道德發生變化的影響力。這正如古希臘時期，樂器在祭祀中的作用——里拉琴被作為阿波羅神的象征意義，有著神圣的力量。這是從它的音域、音色與散發出的氣質來考量，其明亮的音響效果正符合了人們對太陽神崇拜的情感需求。由此延伸出，音樂的音響與人們對某種精神需求相應的時候，它便具有了象征意義。因此，當貝多芬從外在抗爭性轉為內心求索、希望得到宗教憐憫時，很自然地選擇了從具有爆發力音響的c小調轉為平和、純潔的C大調。在調式選取方面可以看出，當他已年知天命，認為只有宗教上的皈依才能使他內心里暫時脫離窘境、精神上得到慰藉，音樂便很自然地有了向最為“純正”的C大調調式發展的趨向性。

二、靈魂的自我拯救

在奧地利掌權人梅特涅統治下黑暗的政治環境中，作為中產階級的藝術家們被“噤聲”，正如貝多芬所說“我們周圍的一切都使我們緘默”；而作曲家自身的家庭糾紛與生活困境、身體疾病等眾多因素，特別是在1816年，貝多芬完全失聰后，與外界的聲音隔絕，接收不到外界的信息時，他只能轉向內在的傾聽與對話的表達方式。這時，內心的心理活動很自然地便通過音樂表達出來——這是一種無意識的行為。

以精神學家弗洛伊德的觀點認為，人之所以需要自我麻醉，那是因為人承受著內外沉重壓力的緣故。……煩惱主要來自于：1.自然界的壓力；2.自身肉體的弱點；3.家庭、社會、國家以及人際關系所帶來的不安全感?！獬鄲?、逃避煩惱的方式是多種多樣的。宗教和藝術便是一種典型的借助于幻想來獲得慰籍、達到精神平衡的高級出路②。

這段話其實很好地說明了貝多芬在藝術道路上，精神狀況與藝術作品之間關系。他的音樂就是他內心追求的過程。當他追求“真與自由”的理想時，與追求宗教救贖的音樂表達是很不一樣的。但是音樂這個載體，時時刻刻都記錄著他的內心。套用他在致友人信中談到《莊嚴彌撒》時的一句話：“出自內心——才能進入內心”。而筆者對于他的理解是，從音樂到內心，再從內心到音樂的雙向過程。

貝多芬是有著沖創意識的音樂家，當他內心呈現苦悶、壓抑、受到命運的蹂躪時，他沒有選擇沉溺在這種痛苦里，而是通過創作、通過音樂手段，去開創一個理想境地，建立起一個能夠擺脫困境、使靈魂得到清凈的國度。而在這個創作過程中，他的精神、內心是得到了暫時的解脫，從不堪的現實的泥潭中自我解救出來——這不僅僅是他一個人受益，在各個受眾群體中，都通過他的音樂表現出來的精神境地、內涵而得到了解脫與升華——在創作的領域中，他不是一個自私的人，他的音樂一定是在全人類的基礎之上。

因此，我們可以說，貝多芬的音樂作品所體現出的價值取向，正是這種在逆境中靈魂的自我救拔。從他作品中，我們可以看到一種慈悲，這是一種慈愛眾生并給與快樂；憐憫眾生之苦，并救拔其苦難的心境。作品中所創造出的理想境地，是能夠撫慰眾生心靈的、給予力量和快樂的；而這種理想境地，是貝多芬通過個人經歷的痛苦，能夠同感大眾的苦，基于這種同悲同苦的基礎上來創造的。因此，在兩百多年后的今天，從貝多芬音樂中我們仍然能夠獲得強大的感召力量。

注釋：

①張弛：《貝多芬“c小調情結”之緣起》，《星海音樂學院學報》，2009年第2期。

②趙鑫珊：《貝多芬之魂》，上海：上海音樂出版社，1997年，第290頁。endprint

現代大小調式中以do為主音的C大調構成，來自于羅馬教會統治時期的教會調式“伊奧尼亞”調式。在中世紀對教會音樂及世俗音樂極為嚴苛的時代，伊奧尼亞調式被視為正義、莊嚴、和平的象征而予以使用。依據當時許多哲學家的觀念，音樂的調式調性有著對人們倫理道德發生變化的影響力。這正如古希臘時期，樂器在祭祀中的作用——里拉琴被作為阿波羅神的象征意義，有著神圣的力量。這是從它的音域、音色與散發出的氣質來考量，其明亮的音響效果正符合了人們對太陽神崇拜的情感需求。由此延伸出，音樂的音響與人們對某種精神需求相應的時候，它便具有了象征意義。因此，當貝多芬從外在抗爭性轉為內心求索、希望得到宗教憐憫時，很自然地選擇了從具有爆發力音響的c小調轉為平和、純潔的C大調。在調式選取方面可以看出，當他已年知天命，認為只有宗教上的皈依才能使他內心里暫時脫離窘境、精神上得到慰藉，音樂便很自然地有了向最為“純正”的C大調調式發展的趨向性。

二、靈魂的自我拯救

在奧地利掌權人梅特涅統治下黑暗的政治環境中，作為中產階級的藝術家們被“噤聲”，正如貝多芬所說“我們周圍的一切都使我們緘默”；而作曲家自身的家庭糾紛與生活困境、身體疾病等眾多因素，特別是在1816年，貝多芬完全失聰后，與外界的聲音隔絕，接收不到外界的信息時，他只能轉向內在的傾聽與對話的表達方式。這時，內心的心理活動很自然地便通過音樂表達出來——這是一種無意識的行為。

以精神學家弗洛伊德的觀點認為，人之所以需要自我麻醉，那是因為人承受著內外沉重壓力的緣故?！瓱乐饕獊碜杂冢?.自然界的壓力；2.自身肉體的弱點；3.家庭、社會、國家以及人際關系所帶來的不安全感?！獬鄲灐⑻颖軣赖姆绞绞嵌喾N多樣的。宗教和藝術便是一種典型的借助于幻想來獲得慰籍、達到精神平衡的高級出路②。

這段話其實很好地說明了貝多芬在藝術道路上，精神狀況與藝術作品之間關系。他的音樂就是他內心追求的過程。當他追求“真與自由”的理想時，與追求宗教救贖的音樂表達是很不一樣的。但是音樂這個載體，時時刻刻都記錄著他的內心。套用他在致友人信中談到《莊嚴彌撒》時的一句話：“出自內心——才能進入內心”。而筆者對于他的理解是，從音樂到內心，再從內心到音樂的雙向過程。

貝多芬是有著沖創意識的音樂家，當他內心呈現苦悶、壓抑、受到命運的蹂躪時，他沒有選擇沉溺在這種痛苦里，而是通過創作、通過音樂手段，去開創一個理想境地，建立起一個能夠擺脫困境、使靈魂得到清凈的國度。而在這個創作過程中，他的精神、內心是得到了暫時的解脫，從不堪的現實的泥潭中自我解救出來——這不僅僅是他一個人受益，在各個受眾群體中，都通過他的音樂表現出來的精神境地、內涵而得到了解脫與升華——在創作的領域中，他不是一個自私的人，他的音樂一定是在全人類的基礎之上。

因此，我們可以說，貝多芬的音樂作品所體現出的價值取向，正是這種在逆境中靈魂的自我救拔。從他作品中，我們可以看到一種慈悲，這是一種慈愛眾生并給與快樂；憐憫眾生之苦，并救拔其苦難的心境。作品中所創造出的理想境地，是能夠撫慰眾生心靈的、給予力量和快樂的；而這種理想境地，是貝多芬通過個人經歷的痛苦，能夠同感大眾的苦，基于這種同悲同苦的基礎上來創造的。因此，在兩百多年后的今天，從貝多芬音樂中我們仍然能夠獲得強大的感召力量。

注釋：

①張弛：《貝多芬“c小調情結”之緣起》，《星海音樂學院學報》，2009年第2期。

②趙鑫珊：《貝多芬之魂》，上海：上海音樂出版社，1997年，第290頁。endprint

現代大小調式中以do為主音的C大調構成，來自于羅馬教會統治時期的教會調式“伊奧尼亞”調式。在中世紀對教會音樂及世俗音樂極為嚴苛的時代，伊奧尼亞調式被視為正義、莊嚴、和平的象征而予以使用。依據當時許多哲學家的觀念，音樂的調式調性有著對人們倫理道德發生變化的影響力。這正如古希臘時期，樂器在祭祀中的作用——里拉琴被作為阿波羅神的象征意義，有著神圣的力量。這是從它的音域、音色與散發出的氣質來考量，其明亮的音響效果正符合了人們對太陽神崇拜的情感需求。由此延伸出，音樂的音響與人們對某種精神需求相應的時候，它便具有了象征意義。因此，當貝多芬從外在抗爭性轉為內心求索、希望得到宗教憐憫時，很自然地選擇了從具有爆發力音響的c小調轉為平和、純潔的C大調。在調式選取方面可以看出，當他已年知天命，認為只有宗教上的皈依才能使他內心里暫時脫離窘境、精神上得到慰藉，音樂便很自然地有了向最為“純正”的C大調調式發展的趨向性。

二、靈魂的自我拯救

在奧地利掌權人梅特涅統治下黑暗的政治環境中，作為中產階級的藝術家們被“噤聲”，正如貝多芬所說“我們周圍的一切都使我們緘默”；而作曲家自身的家庭糾紛與生活困境、身體疾病等眾多因素，特別是在1816年，貝多芬完全失聰后，與外界的聲音隔絕，接收不到外界的信息時，他只能轉向內在的傾聽與對話的表達方式。這時，內心的心理活動很自然地便通過音樂表達出來——這是一種無意識的行為。

以精神學家弗洛伊德的觀點認為，人之所以需要自我麻醉，那是因為人承受著內外沉重壓力的緣故?！瓱乐饕獊碜杂冢?.自然界的壓力；2.自身肉體的弱點；3.家庭、社會、國家以及人際關系所帶來的不安全感。……解除苦悶、逃避煩惱的方式是多種多樣的。宗教和藝術便是一種典型的借助于幻想來獲得慰籍、達到精神平衡的高級出路②。

這段話其實很好地說明了貝多芬在藝術道路上，精神狀況與藝術作品之間關系。他的音樂就是他內心追求的過程。當他追求“真與自由”的理想時，與追求宗教救贖的音樂表達是很不一樣的。但是音樂這個載體，時時刻刻都記錄著他的內心。套用他在致友人信中談到《莊嚴彌撒》時的一句話：“出自內心——才能進入內心”。而筆者對于他的理解是，從音樂到內心，再從內心到音樂的雙向過程。

貝多芬是有著沖創意識的音樂家，當他內心呈現苦悶、壓抑、受到命運的蹂躪時，他沒有選擇沉溺在這種痛苦里，而是通過創作、通過音樂手段，去開創一個理想境地，建立起一個能夠擺脫困境、使靈魂得到清凈的國度。而在這個創作過程中，他的精神、內心是得到了暫時的解脫，從不堪的現實的泥潭中自我解救出來——這不僅僅是他一個人受益，在各個受眾群體中，都通過他的音樂表現出來的精神境地、內涵而得到了解脫與升華——在創作的領域中，他不是一個自私的人，他的音樂一定是在全人類的基礎之上。

因此，我們可以說，貝多芬的音樂作品所體現出的價值取向，正是這種在逆境中靈魂的自我救拔。從他作品中，我們可以看到一種慈悲，這是一種慈愛眾生并給與快樂；憐憫眾生之苦，并救拔其苦難的心境。作品中所創造出的理想境地，是能夠撫慰眾生心靈的、給予力量和快樂的；而這種理想境地，是貝多芬通過個人經歷的痛苦，能夠同感大眾的苦，基于這種同悲同苦的基礎上來創造的。因此，在兩百多年后的今天，從貝多芬音樂中我們仍然能夠獲得強大的感召力量。

注釋：

①張弛：《貝多芬“c小調情結”之緣起》，《星海音樂學院學報》，2009年第2期。

②趙鑫珊：《貝多芬之魂》，上海：上海音樂出版社，1997年，第290頁。endprint