音樂的印象

吳晗

摘要：文章主要從德彪西《牧神午后前奏曲》中的結構、旋律、配器等方面入手，對音樂進行說明，闡述作曲家是如何運用創作的藝術特征來表達詩歌的內涵意境的，并且簡要地說明這部作品是如何通過這些創作手法來體現印象主義的朦朧效果。

關鍵詞：德彪西印象朦朧前奏曲

《牧神午后前奏曲》是德彪西創作的一首精致的管弦樂曲，這首樂曲以其獨特的音響效果、夢幻般的樂隊織體、豐富的想象力以及朦朧飄渺的的色彩變換，被稱作為德彪西第一部具有代表性的印象主義作品。

德彪西 11 歲時入巴黎音樂學院學習，1884 年畢業于巴黎音樂學院，所作合唱《浪子》獲得羅馬大獎，1885-1887年間赴意大利羅馬公費留學，1887 年初返巴黎后，與以馬拉美（S·Mallarme，1842-1898）為首的印象派詩人和印象派畫家的密切交往，并接受了他們的美學和藝術觀的影響。1894 年創作的《牧神午后前奏曲》是反應他接受印象主義和象征主義美學思想和藝術原則而創作的第一部管弦樂作品。

這首作品就是他想要表現馬拉美詩歌意境而創作的，在作品中他做到了“沒有各種主題、動機”，只是通過“一個連綿不斷的主旋律”①來創作樂曲。樂曲的結構是奏鳴曲與變奏原則混合而成的，作曲家不拘泥于原有奏鳴曲的框架制約，而是掙開束縛，尋找自己想要表現的東西。樂曲和聲方面的多變，與他受到的馬拉美的美學觀點相聯系②。節奏在這部作品里已經弱化了其推動力，表現為復拍子與速度的大量變化，目的是為體現“印象”的朦朧狀態。

從曲式方面來看，這首作品似乎“突破”了古典浪漫時期的曲式結構，只可看出其三部性和變奏性，明顯地聽到“一個主題旋律不停地出現”，在中間部過后，這個片段再次出現。然而，當我們仔細觀察分析樂譜后發現，這首音詩是有調性的，并且嚴格遵循了奏鳴曲式的調性安排，并且在中間部與再現部之間出現了假再現。在真正再現出現時，調性回歸。可以看出，作曲家依然“保守”地使用了奏鳴曲式這一傳統的樂曲結構，“三部性”只是其表面形態，“奏鳴性”才是其內在涵義。一個主題片段變奏的穿插游移，是在這個大型曲式結構的基礎上加入的作曲家的創新，他把連接部、副部、結束部使用的材料變為了變奏的內容。1-10小節可以看作為全曲的引子，朦朧的形態為全曲做好了鋪墊。11-20小節為呈示部的主部部分，為一個樂段結構，提供了所有的接下來音樂出現的材料。21-30小節為副部，雖然這里看似旋律沒有變，但是作曲家巧妙地將和聲改變為大調和弦，調性也變化了，在三次主題的變化陳述后，樂曲進入到了結束部31-36小節。至此，呈示部結束了。然而我們可以發現，作品的呈示部使用了引子中長笛主題及其5個變奏，這六次旋律都不相同，“采用類似東方線條裝飾性加工和反復展衍、對稱、模進等手法”，是變奏原則的典型表現。如下列譜例所示：

譜例2是主題第一次變奏（由于篇幅所限，剩下的4個變奏不一一列舉）。樂曲的中間部是展開性的段落，分為三個部分，第一部分37-43小節，為中間部的引入鋪墊，這部分音樂的材料同樣來自主部材料的延伸。第二部分為44-50小節，這部分情緒變化，表情術語“Toujours en animant③始終活躍地”也能體現出作者在這里想營造的是較為活潑的情緒。經過51-54小節這個連接句（材料來自主部）后，進入到展開部第三部分55-73小節。這部分的音樂與主部產生了對比的形態，如下圖所示：

音樂在這里呈現出“有表情并且十分持續”的情緒，而且依照第二部分的速度繼續流動下去，但是在第63小節出現的“subito突然地”，如下圖所示：

是這部分游移不定的速度的表現，同時在這里，旋律聲部轉移到了弦樂組。74-78小節為再現準備，音樂在這里放慢，朦朧感又一次回到主旋律上。79-93小節并不是真正意義上的再現，而是使用了主部的材料，織體仍借用了展開部中的材料片段，使得過度自然。音樂在第94小節才真正進入到再現部分，并且縮減了，主部主題在這里使用了兩次變奏，并且同時都擴展，取消了連接部。第106小節開始是結尾，最后消失在朦朧之中。

從旋律及和聲調性上看，《牧神午后前奏曲》的主題旋律變奏大多使用“合頭換尾”的旋律變化手法（如上述譜例1、2），而旋律本身的“旋律感”并不是很強，是因為作曲家在創作時大量使用了半音的進行以及“非和聲化旋律音”④，營造了旋律的朦朧感。作品的調性與和聲的使用也十分有特色。例如在調性使用上，樂曲55-63小節部分則是一個調的變化過程：降D-升f-a，四小節為一個單位，并且旋律為五聲性的，第61、62小節升高的F、G音可以判斷這里用了a旋律小調。同樣的，作曲家在和聲的使用上也大量使用了疊置和音的和弦，模糊功能感，增加朦朧感，例如第100小節中，作曲家使用了兩個大小七結構的和弦——其根音分別為升E音與升A音。這樣的寫法有別于傳統和聲，對后來作曲家寫作表達朦朧色彩的意境提供了非常好的借鑒。

從配器節拍節奏等角度看，這首管弦樂曲十分小巧精致，音色空靈、色彩變幻，其原因就是作者對木管組及其副類樂器的使用。作曲家并沒有“為了使用某一種樂器去特意使用它”，而是這種色彩感“需要”這種音色。這樣的創作意圖使得作品在聲音的效果上達到了令人愉悅的境界——音樂仿佛具有了色彩感。節奏的多變也是作品的“需要”，而去使用的。例如呈示部的第11小節為9/8拍、第21小節為12/8拍、第22小節為9/8拍、第23小節為12/8拍，此后幾乎每一小節都換一個節拍，直到第32小節變為3/4拍。節奏的使用更是加入了許多的延音不規則切分音及連音等節奏型，例如副部中旋律聲部的連音加切分，如下圖所示：

這樣的音型在傳統時期十分少見，可見作曲家在創作這首樂曲時不希望與傳統音樂有太多的相似處，也體現了作曲家對“印象”的理解。

通過以上分析，可以看出《牧神午后前奏曲》這部作品是作曲家運用求新求變，突破束縛的表現手法，創造出的奇妙音響將馬拉美詩中抒發的意境、感覺和氛圍表達得無懈可擊。《牧神午后前奏曲》是一部劃時代的作品，作曲家跨時代突破傳統的創作思維和創作技法為西方近現代音樂運動揭開了序幕。

基金項目：

本文為2013年度教育部人文社會科學研究青年項目立項規劃課題《20世紀中國留蘇作曲家史事述評與音樂創作研究》成果，項目編號：13YJC760085。

參考文獻：

[1][法]德彪西.前奏曲《牧神午后》總譜[M].人民音樂出版社，1981.

[2]楊立青.管弦樂配器法教程[M].上海音樂學院出版社，1993.

[3]李應華.西方音樂史略[M].人民音樂出版社，1998.

[4][美]湯普森.《德彪西——一個人和一位藝術家[M].朱曉蓉，張洪模譯.中央音樂學院出版社，2006.

[5]吳亞娟.從《牧神午后前奏曲》談印象派音樂創作技法的改變[J].黃河之聲，2010，（05）.

[6]姜國平.前奏曲《牧神午后》的音樂發展手段分析[J].內蒙古民族師院學報（哲社版），1999，（04）.

注釋：

①德彪西：“我很想看到創造出——我自己簡要做到一種沒有各種主題、動機，而是單靠一個連綿不斷的主旋律，沒有任何東西打斷它，而且永遠回不到它的本來面目。展開部將不再是材料的放大，將不再是標志著受過極好訓練的那種有專業能力的浮夸與修飾……”

②西蒙斯曾說過：“德彪西就像馬拉美利用詞匯一樣利用了和弦。”

③德彪西《牧神午后前奏曲》的表情術語都用法語表示。

④相對于“和聲化旋律音”而言，主題中的音符并非從和聲音中抽取出來，而是獨立形成。endprint

摘要：文章主要從德彪西《牧神午后前奏曲》中的結構、旋律、配器等方面入手，對音樂進行說明，闡述作曲家是如何運用創作的藝術特征來表達詩歌的內涵意境的，并且簡要地說明這部作品是如何通過這些創作手法來體現印象主義的朦朧效果。

關鍵詞：德彪西印象朦朧前奏曲

《牧神午后前奏曲》是德彪西創作的一首精致的管弦樂曲，這首樂曲以其獨特的音響效果、夢幻般的樂隊織體、豐富的想象力以及朦朧飄渺的的色彩變換，被稱作為德彪西第一部具有代表性的印象主義作品。

德彪西 11 歲時入巴黎音樂學院學習，1884 年畢業于巴黎音樂學院，所作合唱《浪子》獲得羅馬大獎，1885-1887年間赴意大利羅馬公費留學，1887 年初返巴黎后，與以馬拉美（S·Mallarme，1842-1898）為首的印象派詩人和印象派畫家的密切交往，并接受了他們的美學和藝術觀的影響。1894 年創作的《牧神午后前奏曲》是反應他接受印象主義和象征主義美學思想和藝術原則而創作的第一部管弦樂作品。

這首作品就是他想要表現馬拉美詩歌意境而創作的，在作品中他做到了“沒有各種主題、動機”，只是通過“一個連綿不斷的主旋律”①來創作樂曲。樂曲的結構是奏鳴曲與變奏原則混合而成的，作曲家不拘泥于原有奏鳴曲的框架制約，而是掙開束縛，尋找自己想要表現的東西。樂曲和聲方面的多變，與他受到的馬拉美的美學觀點相聯系②。節奏在這部作品里已經弱化了其推動力，表現為復拍子與速度的大量變化，目的是為體現“印象”的朦朧狀態。

從曲式方面來看，這首作品似乎“突破”了古典浪漫時期的曲式結構，只可看出其三部性和變奏性，明顯地聽到“一個主題旋律不停地出現”，在中間部過后，這個片段再次出現。然而，當我們仔細觀察分析樂譜后發現，這首音詩是有調性的，并且嚴格遵循了奏鳴曲式的調性安排，并且在中間部與再現部之間出現了假再現。在真正再現出現時，調性回歸。可以看出，作曲家依然“保守”地使用了奏鳴曲式這一傳統的樂曲結構，“三部性”只是其表面形態，“奏鳴性”才是其內在涵義。一個主題片段變奏的穿插游移，是在這個大型曲式結構的基礎上加入的作曲家的創新，他把連接部、副部、結束部使用的材料變為了變奏的內容。1-10小節可以看作為全曲的引子，朦朧的形態為全曲做好了鋪墊。11-20小節為呈示部的主部部分，為一個樂段結構，提供了所有的接下來音樂出現的材料。21-30小節為副部，雖然這里看似旋律沒有變，但是作曲家巧妙地將和聲改變為大調和弦，調性也變化了，在三次主題的變化陳述后，樂曲進入到了結束部31-36小節。至此，呈示部結束了。然而我們可以發現，作品的呈示部使用了引子中長笛主題及其5個變奏，這六次旋律都不相同，“采用類似東方線條裝飾性加工和反復展衍、對稱、模進等手法”，是變奏原則的典型表現。如下列譜例所示：

譜例2是主題第一次變奏（由于篇幅所限，剩下的4個變奏不一一列舉）。樂曲的中間部是展開性的段落，分為三個部分，第一部分37-43小節，為中間部的引入鋪墊，這部分音樂的材料同樣來自主部材料的延伸。第二部分為44-50小節，這部分情緒變化，表情術語“Toujours en animant③始終活躍地”也能體現出作者在這里想營造的是較為活潑的情緒。經過51-54小節這個連接句（材料來自主部）后，進入到展開部第三部分55-73小節。這部分的音樂與主部產生了對比的形態，如下圖所示：

音樂在這里呈現出“有表情并且十分持續”的情緒，而且依照第二部分的速度繼續流動下去，但是在第63小節出現的“subito突然地”，如下圖所示：

是這部分游移不定的速度的表現，同時在這里，旋律聲部轉移到了弦樂組。74-78小節為再現準備，音樂在這里放慢，朦朧感又一次回到主旋律上。79-93小節并不是真正意義上的再現，而是使用了主部的材料，織體仍借用了展開部中的材料片段，使得過度自然。音樂在第94小節才真正進入到再現部分，并且縮減了，主部主題在這里使用了兩次變奏，并且同時都擴展，取消了連接部。第106小節開始是結尾，最后消失在朦朧之中。

從旋律及和聲調性上看，《牧神午后前奏曲》的主題旋律變奏大多使用“合頭換尾”的旋律變化手法（如上述譜例1、2），而旋律本身的“旋律感”并不是很強，是因為作曲家在創作時大量使用了半音的進行以及“非和聲化旋律音”④，營造了旋律的朦朧感。作品的調性與和聲的使用也十分有特色。例如在調性使用上，樂曲55-63小節部分則是一個調的變化過程：降D-升f-a，四小節為一個單位，并且旋律為五聲性的，第61、62小節升高的F、G音可以判斷這里用了a旋律小調。同樣的，作曲家在和聲的使用上也大量使用了疊置和音的和弦，模糊功能感，增加朦朧感，例如第100小節中，作曲家使用了兩個大小七結構的和弦——其根音分別為升E音與升A音。這樣的寫法有別于傳統和聲，對后來作曲家寫作表達朦朧色彩的意境提供了非常好的借鑒。

從配器節拍節奏等角度看，這首管弦樂曲十分小巧精致，音色空靈、色彩變幻，其原因就是作者對木管組及其副類樂器的使用。作曲家并沒有“為了使用某一種樂器去特意使用它”，而是這種色彩感“需要”這種音色。這樣的創作意圖使得作品在聲音的效果上達到了令人愉悅的境界——音樂仿佛具有了色彩感。節奏的多變也是作品的“需要”，而去使用的。例如呈示部的第11小節為9/8拍、第21小節為12/8拍、第22小節為9/8拍、第23小節為12/8拍，此后幾乎每一小節都換一個節拍，直到第32小節變為3/4拍。節奏的使用更是加入了許多的延音不規則切分音及連音等節奏型，例如副部中旋律聲部的連音加切分，如下圖所示：

這樣的音型在傳統時期十分少見，可見作曲家在創作這首樂曲時不希望與傳統音樂有太多的相似處，也體現了作曲家對“印象”的理解。

通過以上分析，可以看出《牧神午后前奏曲》這部作品是作曲家運用求新求變，突破束縛的表現手法，創造出的奇妙音響將馬拉美詩中抒發的意境、感覺和氛圍表達得無懈可擊。《牧神午后前奏曲》是一部劃時代的作品，作曲家跨時代突破傳統的創作思維和創作技法為西方近現代音樂運動揭開了序幕。

基金項目：

本文為2013年度教育部人文社會科學研究青年項目立項規劃課題《20世紀中國留蘇作曲家史事述評與音樂創作研究》成果，項目編號：13YJC760085。

參考文獻：

[1][法]德彪西.前奏曲《牧神午后》總譜[M].人民音樂出版社，1981.

[2]楊立青.管弦樂配器法教程[M].上海音樂學院出版社，1993.

[3]李應華.西方音樂史略[M].人民音樂出版社，1998.

[4][美]湯普森.《德彪西——一個人和一位藝術家[M].朱曉蓉，張洪模譯.中央音樂學院出版社，2006.

[5]吳亞娟.從《牧神午后前奏曲》談印象派音樂創作技法的改變[J].黃河之聲，2010，（05）.

[6]姜國平.前奏曲《牧神午后》的音樂發展手段分析[J].內蒙古民族師院學報（哲社版），1999，（04）.

注釋：

①德彪西：“我很想看到創造出——我自己簡要做到一種沒有各種主題、動機，而是單靠一個連綿不斷的主旋律，沒有任何東西打斷它，而且永遠回不到它的本來面目。展開部將不再是材料的放大，將不再是標志著受過極好訓練的那種有專業能力的浮夸與修飾……”

②西蒙斯曾說過：“德彪西就像馬拉美利用詞匯一樣利用了和弦。”

③德彪西《牧神午后前奏曲》的表情術語都用法語表示。

④相對于“和聲化旋律音”而言，主題中的音符并非從和聲音中抽取出來，而是獨立形成。endprint

摘要：文章主要從德彪西《牧神午后前奏曲》中的結構、旋律、配器等方面入手，對音樂進行說明，闡述作曲家是如何運用創作的藝術特征來表達詩歌的內涵意境的，并且簡要地說明這部作品是如何通過這些創作手法來體現印象主義的朦朧效果。

關鍵詞：德彪西印象朦朧前奏曲

《牧神午后前奏曲》是德彪西創作的一首精致的管弦樂曲，這首樂曲以其獨特的音響效果、夢幻般的樂隊織體、豐富的想象力以及朦朧飄渺的的色彩變換，被稱作為德彪西第一部具有代表性的印象主義作品。

德彪西 11 歲時入巴黎音樂學院學習，1884 年畢業于巴黎音樂學院，所作合唱《浪子》獲得羅馬大獎，1885-1887年間赴意大利羅馬公費留學，1887 年初返巴黎后，與以馬拉美（S·Mallarme，1842-1898）為首的印象派詩人和印象派畫家的密切交往，并接受了他們的美學和藝術觀的影響。1894 年創作的《牧神午后前奏曲》是反應他接受印象主義和象征主義美學思想和藝術原則而創作的第一部管弦樂作品。

這首作品就是他想要表現馬拉美詩歌意境而創作的，在作品中他做到了“沒有各種主題、動機”，只是通過“一個連綿不斷的主旋律”①來創作樂曲。樂曲的結構是奏鳴曲與變奏原則混合而成的，作曲家不拘泥于原有奏鳴曲的框架制約，而是掙開束縛，尋找自己想要表現的東西。樂曲和聲方面的多變，與他受到的馬拉美的美學觀點相聯系②。節奏在這部作品里已經弱化了其推動力，表現為復拍子與速度的大量變化，目的是為體現“印象”的朦朧狀態。

從曲式方面來看，這首作品似乎“突破”了古典浪漫時期的曲式結構，只可看出其三部性和變奏性，明顯地聽到“一個主題旋律不停地出現”，在中間部過后，這個片段再次出現。然而，當我們仔細觀察分析樂譜后發現，這首音詩是有調性的，并且嚴格遵循了奏鳴曲式的調性安排，并且在中間部與再現部之間出現了假再現。在真正再現出現時，調性回歸。可以看出，作曲家依然“保守”地使用了奏鳴曲式這一傳統的樂曲結構，“三部性”只是其表面形態，“奏鳴性”才是其內在涵義。一個主題片段變奏的穿插游移，是在這個大型曲式結構的基礎上加入的作曲家的創新，他把連接部、副部、結束部使用的材料變為了變奏的內容。1-10小節可以看作為全曲的引子，朦朧的形態為全曲做好了鋪墊。11-20小節為呈示部的主部部分，為一個樂段結構，提供了所有的接下來音樂出現的材料。21-30小節為副部，雖然這里看似旋律沒有變，但是作曲家巧妙地將和聲改變為大調和弦，調性也變化了，在三次主題的變化陳述后，樂曲進入到了結束部31-36小節。至此，呈示部結束了。然而我們可以發現，作品的呈示部使用了引子中長笛主題及其5個變奏，這六次旋律都不相同，“采用類似東方線條裝飾性加工和反復展衍、對稱、模進等手法”，是變奏原則的典型表現。如下列譜例所示：

譜例2是主題第一次變奏（由于篇幅所限，剩下的4個變奏不一一列舉）。樂曲的中間部是展開性的段落，分為三個部分，第一部分37-43小節，為中間部的引入鋪墊，這部分音樂的材料同樣來自主部材料的延伸。第二部分為44-50小節，這部分情緒變化，表情術語“Toujours en animant③始終活躍地”也能體現出作者在這里想營造的是較為活潑的情緒。經過51-54小節這個連接句（材料來自主部）后，進入到展開部第三部分55-73小節。這部分的音樂與主部產生了對比的形態，如下圖所示：

音樂在這里呈現出“有表情并且十分持續”的情緒，而且依照第二部分的速度繼續流動下去，但是在第63小節出現的“subito突然地”，如下圖所示：

是這部分游移不定的速度的表現，同時在這里，旋律聲部轉移到了弦樂組。74-78小節為再現準備，音樂在這里放慢，朦朧感又一次回到主旋律上。79-93小節并不是真正意義上的再現，而是使用了主部的材料，織體仍借用了展開部中的材料片段，使得過度自然。音樂在第94小節才真正進入到再現部分，并且縮減了，主部主題在這里使用了兩次變奏，并且同時都擴展，取消了連接部。第106小節開始是結尾，最后消失在朦朧之中。

從旋律及和聲調性上看，《牧神午后前奏曲》的主題旋律變奏大多使用“合頭換尾”的旋律變化手法（如上述譜例1、2），而旋律本身的“旋律感”并不是很強，是因為作曲家在創作時大量使用了半音的進行以及“非和聲化旋律音”④，營造了旋律的朦朧感。作品的調性與和聲的使用也十分有特色。例如在調性使用上，樂曲55-63小節部分則是一個調的變化過程：降D-升f-a，四小節為一個單位，并且旋律為五聲性的，第61、62小節升高的F、G音可以判斷這里用了a旋律小調。同樣的，作曲家在和聲的使用上也大量使用了疊置和音的和弦，模糊功能感，增加朦朧感，例如第100小節中，作曲家使用了兩個大小七結構的和弦——其根音分別為升E音與升A音。這樣的寫法有別于傳統和聲，對后來作曲家寫作表達朦朧色彩的意境提供了非常好的借鑒。

從配器節拍節奏等角度看，這首管弦樂曲十分小巧精致，音色空靈、色彩變幻，其原因就是作者對木管組及其副類樂器的使用。作曲家并沒有“為了使用某一種樂器去特意使用它”，而是這種色彩感“需要”這種音色。這樣的創作意圖使得作品在聲音的效果上達到了令人愉悅的境界——音樂仿佛具有了色彩感。節奏的多變也是作品的“需要”，而去使用的。例如呈示部的第11小節為9/8拍、第21小節為12/8拍、第22小節為9/8拍、第23小節為12/8拍，此后幾乎每一小節都換一個節拍，直到第32小節變為3/4拍。節奏的使用更是加入了許多的延音不規則切分音及連音等節奏型，例如副部中旋律聲部的連音加切分，如下圖所示：

這樣的音型在傳統時期十分少見，可見作曲家在創作這首樂曲時不希望與傳統音樂有太多的相似處，也體現了作曲家對“印象”的理解。

通過以上分析，可以看出《牧神午后前奏曲》這部作品是作曲家運用求新求變，突破束縛的表現手法，創造出的奇妙音響將馬拉美詩中抒發的意境、感覺和氛圍表達得無懈可擊。《牧神午后前奏曲》是一部劃時代的作品，作曲家跨時代突破傳統的創作思維和創作技法為西方近現代音樂運動揭開了序幕。

基金項目：

本文為2013年度教育部人文社會科學研究青年項目立項規劃課題《20世紀中國留蘇作曲家史事述評與音樂創作研究》成果，項目編號：13YJC760085。

參考文獻：

[1][法]德彪西.前奏曲《牧神午后》總譜[M].人民音樂出版社，1981.

[2]楊立青.管弦樂配器法教程[M].上海音樂學院出版社，1993.

[3]李應華.西方音樂史略[M].人民音樂出版社，1998.

[4][美]湯普森.《德彪西——一個人和一位藝術家[M].朱曉蓉，張洪模譯.中央音樂學院出版社，2006.

[5]吳亞娟.從《牧神午后前奏曲》談印象派音樂創作技法的改變[J].黃河之聲，2010，（05）.

[6]姜國平.前奏曲《牧神午后》的音樂發展手段分析[J].內蒙古民族師院學報（哲社版），1999，（04）.

注釋：

①德彪西：“我很想看到創造出——我自己簡要做到一種沒有各種主題、動機，而是單靠一個連綿不斷的主旋律，沒有任何東西打斷它，而且永遠回不到它的本來面目。展開部將不再是材料的放大，將不再是標志著受過極好訓練的那種有專業能力的浮夸與修飾……”

②西蒙斯曾說過：“德彪西就像馬拉美利用詞匯一樣利用了和弦。”

③德彪西《牧神午后前奏曲》的表情術語都用法語表示。

④相對于“和聲化旋律音”而言，主題中的音符并非從和聲音中抽取出來，而是獨立形成。endprint