略談當代民謠歌曲的現代性

胡丁文

摘要：民謠是中華民族傳統文化中最具代表性和世界性的元素之一。作為一項具有強大生命力的傳統藝術形式，民謠始終與時代前進的方向保持一致，呈現出鮮活感。新民謠的現代性主要是時代的精神面貌在新民謠中的體現，它展示了現代人的生活和情感，有其豐富的娛樂性和教育性，同時也揭示了新民謠的價值。

關鍵詞：新民謠 現代性 多樣化 藝術價值

近十年，有一種語言現象在中國非常盛行，說不清何年何月出現了這一批“新民謠”，人們傳說著新民謠，創編著新民謠，從一種現象到另一種現象，已經形成了一個不小的陣容，并深受廣大人民群眾的喜愛。以李志、劉東明、宋東野、堯十三、馬頔等為代表的原創歌手，在當代中國新民謠歌壇上具有一定的影響力。他們創作、演奏的作品絕大多數都貼近、真實地反映著社會生活，具有濃郁的時代氣息和鮮明的文化特色，彰顯了當代作曲家在新民謠中對現代性的認知。

所謂“現代性”，就是在一種特定時間意識中，被構想出來。“現代現象”是一場總體改變，包括社會制度（國家形態、法律制度、經濟體制）和精神氣質（體驗、思想、意識形態、藝術風格）的結構轉變。而心態（體驗結構）的現代性轉型比社會、政治和經濟制度的轉型更為根本。于是，“現代性”轉型不僅意味著社會外在形態的變革，更是文化、藝術中的基本概念和范疇意識的轉變，是人的心靈、思想和精神的內在結構的轉變。正所謂現代性的轉型“不僅是人的實際生存的轉變，更是人的生存標尺的轉變。”①基于對上述“現代性”這一概念的認識，本文以李志、劉東明、宋東野、堯十三、馬頔等為主要研究對象，通過對作品的時代特征、創作內容、音樂特點、藝術價值的分析，詮釋新民謠的現代性。

一、鮮明的時代特征

從語言體制、思想意蘊，還有社會功能、價值訴求等各個方面，這時的音樂都體現出與以往相當不同的“現代性”。 ②在當代民謠的作品中，在創作特點的現代性上一個很突出的表現是他們特別注重創作的“源于生活”，我們知道，藝術的真實來源于生活真實，這種來源于真實的生活的意思就是構建起了藝術的生命，他們的作品從多樣化的提出、多角度、多視野、多層次的反映現實生活，飽含了鮮明的時代特征。

音樂作品的風格“就是音樂結構方面存在的穩定、系統化的感性特征”。所謂穩定是指其特征的表現最持續一貫的。所謂“系統化”，是指其特征是結構內部諸多因素相互協調、相互制約而形成的。③民謠中的時代性有別于文學上的時代性，這里的時代性指在歌曲演唱的時候要明晰作品創作的時代特點，表現出時代氣息。歌曲的創作是有一定的創作時代背景的，且其中飽含作曲家的寫作意圖與生活感悟，歌唱者如果不能體會到這里面的深層涵義，演唱出來也難與作品產生共鳴，更感染不了聽眾的情緒。鮮明時代性的表達與社會特征和時代特征是密切聯系的，李志的《我們不能失去信仰——獻給劉藝》、《黑色信封》、《春末的南方城市》、《來了》，宋東野的《安河橋》，堯十三的《咬之歌》等民謠，在新民謠中很注意這點，故而創作著力于與時代的同步性和適應性。如李志的《來了》以愛情、理想、命運故事為題材，通過一個個小故事的片段，表現了作者對現實中愛情、理想、命運的理解，而且在作曲中添加了許多彰顯時代風格的時尚音樂元素，運用了傳統的男女和聲、配樂手法等現代派的創作技法融會貫通到創作中去。演唱者的裝飾音、腔音等手法的使用，充分發揮了歌唱者聲樂的技巧，豐富了演唱者的表現力，還以擬人化的手法描述愛情的來臨、理想的丟失和對命運的覺悟，寫出了當代人對現實的理解，雖然理想很豐滿，現實很骨干，但也不乏看出對理想的追求，隱含著希望和堅持，滿足了當代人的審美價值，又與時代特征相契合。

李志、劉東明、宋東野、堯十三、馬頔等音樂人，在他們的音樂作品中，不難看出作品所體現的特殊的本質力量正是生活的特定社會——歷史情境中的人的情感、激情。這種本質力量的對象化的特殊方式，正是特定的時代環境，特定的聲音結構為其物化載體。④他們的這些新創民謠作品基于歷史與當代社會的現實，暨保留了傳統音樂的精髓，又融入現代的作曲技法和手段，在傳統音樂的基礎上進行了現代性的發揮與創新，作為音樂人，他們更敏銳的觀察社會的各種動態，抓住時代特質，激發音樂創作的靈感，這樣的作品才有生命力。正是通過這種社會敏銳度，他們的音樂才展現了對社會現實生活的描繪，對時代精神和氣息的表達。

二、創作內容的多樣化

新民謠作品在創作思路上，打破了傳統樂理觀念的束縛，以多樣化的題材、新穎的創作理念、多維角度的對現實生活的反映，鑄就了其創作手法的現代性。

作為有生活經驗的作曲家，充分吸取中國悠久文化中的豐厚營養，創作一批題材形式多樣的民謠。根植于民族文化的土壤中，有著豐厚的民族文化底蘊。特點很濃，很強烈，有些作品，引起了很大的反響，如宋冬野的《夢遺少年》、邵夷貝的《現象2009》、《正確死亡指南》、李志的《他們》、《青春》、川子的《鄭錢花》、劉東明的《大地迷藏》等。以劉東明《大地迷藏》為例，先看一下歌詞：這片讓我摸不著頭腦的土地/莊稼里長出冰箱洗衣機/人民都玩起了捉迷藏/村口的野狗在站崗/門前的路在門前消失掉/墻頭上的太陽照著空空的鍋/這里的秘密它不會長出來/這里的秘密它不會長出來/我還能再對你說些什么新鮮話/烏云翻滾 頭上黑壓壓/他呼喊風就來了雨/誰擋在前面就壓過去/時代的車輪碾出紅土地/滾滾九百六十萬公里/這里的秘密它不會長出來/這里的秘密它不會長出來……從歌詞的層面上體會，它以大躍進時期為背景，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語的產物，從認識論走向了本體論。面對混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴肅認真地去思考社會、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認識和闡述世界，不再承擔藝術家崇高神圣的社會職責與歷史使命，而是把宏達的時代敘事悄然藏在了邊走邊唱的流浪狀態里，反映了后現代主義的生存狀況，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。音樂中電子與采樣的融合交替、口琴與曼陀鈴的結合，《大地迷藏》突破了音樂風格上的統一化，讓音樂內容展現出更多的可能性，民謠也可以更豐富。endprint

此外，新民謠的創作內容、手法還表現在，作品借鑒、吸收西洋創作技法來塑造音樂形象，將抒情、敘事、戲劇品格相結合，增強了音樂的戲劇效果，這也讓歌曲更有張力。如李志的《關于鄭州的記憶》講得是愛情和城市的關系，把傷感揉入音樂之中，從演唱者的歌聲里找到了漫無目的的流浪與傷感，找到了另外一種形式的反抗與嘲諷。顆顆飽滿的歌詞，調侃之余還略帶苦澀，就像一個四處漫游的行吟詩人，唱啊，唱啊，把靈魂里的東西都唱出來，像放出一群寂寞的烏鴉，用一種抒情敘事的方式，讓感情在時間和空間中沉淀。

不難看出，新民謠創作者他們的情感與形態關系為通質同構，而非異質同構，原因在于，音樂的形態不是自生的，而是心生的。音樂的結構不是自構的，而是心構的。因此，有生命的音樂形態是情化形態、意化形態，既由心到樂，由樂回心。⑤

三、獨特的藝術價值

音樂在人類三大生產創造系統中的價值是鮮明突出的，其終極價值、最高價值就在于人的全面而自由的發展。在人類歷史的發展進程中，音樂以其旺盛的生命力經世不衰，成為人類生存發展不可缺少的手段，也成為不同時代藝術創作的源泉。它通過人的審美心理定勢的形成，去改造主體、創造客體，使真善美在主客體中達到高度的統一，使人的本體價值與外在世界的價值得以實現。⑥在人類文化的積淀中，民謠又處于其最底層，但它凝聚了人類歷史文化藝術的精華，它直接反映了一個民族的思想意識、歷史文化、社會生活、藝術創造、風土人情的狀況以及發展演變過程，更是廣大人民群眾生活勞動、交流情感、傳播知識、藝術活動、娛樂消遣的重要工具。從價值論的角度，音樂本質具有的一定理論水平中，“音樂是什么”的問題實際上是一個價值論的問題。新民謠隨著科技與經濟的快速發展，使得人們逐漸改變了原有的生活方式和生活觀念，它所具有的真實性、通俗性、生動性也有其獨特的藝術價值。

新民謠具有極其重要的社會學價值。通俗易懂，充分表達了廣大人民的心聲，對愛情、現實、生活的反思，如李志的《廣場》、《女神》、《尋找》、《人民不需要自由》，馬頔的《海咪咪小姐》，堯十三的《北方的女王》等，在人物塑造上，強調自我表白的話語欲望，打破以人為中心講述完整的故事。人的歷史與歷史的人，人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。從人性異化發展到虛無，人成了社會的局外人。對人生命運、未來理想的追求變得幼稚可笑、毫無意義。人看似沒有責任心，沒有罪惡感，沒有同情，沒有希冀，沒有前途，甚至抱著無所謂的態度活著，但是確在表達更強烈地反叛和獲取自由的精神。

新民謠還具有審美價值。它表達了人們真實的內在情感，凸顯了獨特的風格，表達了創作者真實的內在情感，隨舉《梵高先生》說明之，歌詞：誰的愛人走了/請你告訴我如何遺忘/我們生來就是孤獨/我們生來就是孤單/不管你擁有什么/我們生來就是孤獨……歌詞中體現了如何悲傷如何遺忘本該是我們認為理所當然的產物，這首歌中，卻成為了需要學習的東西，用簡要的語句闡釋了米蘭昆德拉的所闡述的關于“媚俗”的觀點。米蘭昆德拉的“媚俗”是一個比較難以理解的概念。舉例說，草坪上有一群孩子在大笑著奔跑，人們正常的反映當然是覺得感動，覺得溫馨等等。但一個人可不可以面對這樣的場面無動于衷，或者感到厭惡？米蘭昆德拉認為，當然是可以的。但在現實生活中，大家會覺得，面對這樣的場面無動于衷的人是冷血的，至少是不正常的，每個人都擔心自己被看成那個不正常的人，于是，看到小孩和草坪的場景就會表現出感動、溫馨的反應，以求得那種融入人類集體的安全感。久而久之，這種反映成了一種不用經過大腦思考的條件反射，反而遮蔽了我們正常的心理感受。這樣的場景在生活中有很多。這種情感和對應的場景，早就通過各種方式，固化在我們腦海中，甚至在很多情況下，遮蔽了我們的真實感受。并且這種情感反應，如同洪水一般，完全淹沒了那些對苦難表示憎恨，表示憤怒、甚至表示反抗的那一部分人的情感。《梵高先生》從反諷的角度很好的告訴我們，遠離那些漸漸符號化、模式化的東西，只有獨立和自由才是屬于勇敢者的，這樣才能通過審美達到那種認識層次，從而深入思索人生的價值所在。

注釋：

①參見劉小楓：《現代性社會理論·緒論》，上海：上海三聯書店，1998年.

②有關針對西方20世紀現代音樂的概括性描述和總結，請參見筆者為《十大音樂家——二十世紀世界名人叢書》（楊燕迪主編）所作的緒論，上海：上海古籍出版社，2001年，第1-18頁。

③管林：《中國民族聲樂史》，北京：中國文聯出版公司，1999年.

④于潤洋：《論音樂作品的二重存在方式》，《文藝研究》，1996年第5期。

⑤周暢：《音樂的情感與形式——“通質同構”》，《音樂研究》，1995年第4期。

⑥韓鐘恩：《“第五屆全國音樂美學學術研討會”學理敘事》，《中國音樂學》，1996年第3期。

參考文獻：

[1]居其宏.音樂美學哲學基礎之我見[J].中國音樂學，1987，（02）.

[2]王次炤.價值論的額音樂美探討[J].音樂研究，1986，（02）.

[3]蔣一民.音樂美學[M].北京：人民出版社，1991.

[4]張前，王次炤.音樂美學基礎[M].北京：人民音樂出版社，1995.

[5]孫佳賓.音樂—作為人的精神意愿與美的經驗之存在[J].中國音樂學，1996，（04）.endprint