當(dāng)代中國歌劇發(fā)展掠影

王旭華

摘要：當(dāng)代中國歌劇在發(fā)展的過程中產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品，極大地豐富了人們的精神生活。由于人們藝術(shù)鑒賞力的不斷提高以及精神生活的不斷豐富，對當(dāng)代中國歌劇創(chuàng)作提出了更高要求，這既是當(dāng)代中國歌劇發(fā)展的挑戰(zhàn)，同時也是中國歌劇發(fā)展的機遇。本文對當(dāng)代中國歌劇發(fā)展進行了論述，以加深人們對當(dāng)代中國歌劇發(fā)展的認識。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代歌劇 歌劇思維 歌劇創(chuàng)作 發(fā)展趨勢

歌劇藝術(shù)是藝術(shù)化程度、凝練程度比較高的一種聲樂結(jié)合的表演形式。隨著人們生活水平的快速提高，中國歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作及演出量在不斷的增加，使人們獲得了更多的精神享受。當(dāng)代中國歌劇的發(fā)展在經(jīng)歷了起落之后，歌劇思維以及歌劇創(chuàng)作逐漸走向成熟，為歌劇的進一步發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，使得當(dāng)代中國歌劇藝術(shù)的長遠發(fā)展成為了可能。

一、當(dāng)代中國歌劇主要發(fā)展時期

初創(chuàng)期。時間為1928年的《小小畫家》至1949年。這一時期是中國歌劇從無到有的階段，主要以《白毛女》及《秋子》為代表。中國早期的秧歌劇、新歌劇以及歌舞劇等就是在這期間誕生的。從這一時期中國歌劇的總體發(fā)展情況而言，歌劇還處在不斷探索、共同開拓的起始期，還沒有重慶與延安之分。

發(fā)展期。從1949年——1979年，即從共和國成立到改革開放。這一時期兩岸三地的歌劇藝術(shù)受到政治因素的影響比較大，幾乎斷絕了歌劇藝術(shù)的交流。因為兩岸三地都各自發(fā)展，并且發(fā)展情況各有不同，因而差異性較大，有的沿襲《白毛女》的發(fā)展道路，如《小二黑結(jié)婚》、《劉胡蘭》以及《王貴與李香香》等。有的對西方的正歌劇進行引進，少量與西方正歌劇相近的歌劇作品開始產(chǎn)生，如《阿依古麗》、《草原之歌》以及《望夫云》等。此時期中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展比較快，中國歌劇的首個黃金發(fā)展時期就是在這一時期產(chǎn)生的。

繁榮期。自1980年至今。隨著政治環(huán)境的不斷變化，該時期兩岸三地的歌劇創(chuàng)作與歌劇表演日趨活躍，并且各地之間的交流越來越頻繁，大量優(yōu)秀的作品被創(chuàng)作出來，如《傷逝》、《西廂記》、《原野》及《白蛇傳》等，中國歌劇也開始走向世界。

二、當(dāng)代中國歌劇主要分類

按照當(dāng)代中國歌劇發(fā)展的情況分類，大體上可以分為以下五種類型：

（一） 歌舞劇。形式表現(xiàn)為歌舞相間，且輕快優(yōu)美。題材主要以民間傳說以及通話故事為主。代表作為《小小畫家》以及《劉三姐》。

（二）正歌劇。這一類型的歌劇對西方的正歌劇的相關(guān)創(chuàng)作原則進行了借鑒，并與東方的美學(xué)原則進行了有機結(jié)合，在吸取了我國民族、民間傳統(tǒng)歌劇手法的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。主要表現(xiàn)出歌劇矛盾沖突的展開離不開音樂的支持、歌劇與音樂的表現(xiàn)及發(fā)展緊密結(jié)合、歌劇與音樂的有效結(jié)合等特點。代表作為《楚霸王》、《楊貴妃》與《張騫》等。

（三）民族歌劇。該類歌劇主要源于秧歌、傳統(tǒng)戲曲及民歌等。民族歌劇從樂思的展開手法來看，與板腔結(jié)構(gòu)更為貼近，從音調(diào)來看，對民間給予了大量的吸收及繼承。其比較重視唱腔旋律在歌劇中的重要作用。以《洪湖赤衛(wèi)隊》、《黨的女兒》和《江姐》為主要代表。

（四）音樂劇。音樂劇從創(chuàng)作思維來看是“話劇加唱”的一種形式，音樂劇的主要優(yōu)點是整個話劇的音樂組裝比較靈活，演員在駕馭的時候比較輕便。代表作有《四毛英雄傳》以及《芳草心》等。

（五）前衛(wèi)歌劇與室內(nèi)歌劇。前衛(wèi)歌劇以及室內(nèi)歌劇就其體裁而言，大部分都突出“室內(nèi)”的性格特點，演員不是很多，樂隊也相對較小，如《狂人日記》、《夜宴》以及《再別康橋》等。

三、當(dāng)代中國歌劇經(jīng)歷的三次高潮

《白毛女》是當(dāng)代中國歌劇發(fā)展的里程碑。《白毛女》以晉察冀邊區(qū)流傳的民間傳說白毛仙姑為基礎(chǔ)。創(chuàng)作家在創(chuàng)作的時候?qū)Ρ狈矫窀琛⑽餮蟾鑴∫约皯蚯魳返茸髑记蛇M行了有機融合，使其具有了鮮明的民族特色。歌劇中喜兒的形象是用《小白菜》中的相關(guān)音樂素材進行塑造的，為了進一步體現(xiàn)喜兒形象的發(fā)展變化還對多種變體給予有效使用，以便將喜兒不屈、天真以及堅韌等性格特征形象、生動的展現(xiàn)給觀眾。這是當(dāng)時中國歌劇發(fā)展最為關(guān)鍵的一步。

《江姐》是當(dāng)代中國歌劇發(fā)展的又一個重要高潮。《江姐》的素材來源于《紅巖》，以四川民歌作為主要的歌劇基調(diào)，實現(xiàn)了戲曲元素與歌劇合唱等的有效結(jié)合，成功的塑造了江姐視死如歸、嫉惡如仇及的鮮明形象，擺脫了話劇加唱模式，對中國歌劇的宣敘調(diào)寫作進一步探索和發(fā)展具有十分重要的作用。

《原野》是當(dāng)代中國歌劇發(fā)展的高峰。其有效的突破了宣敘調(diào)的音樂創(chuàng)作形式，除了對古詩詞的吟誦方法、說唱的音樂形式以及戲曲的韻白神韻進行高度融合以外，還對偶然音樂以及微分音等音樂技巧給予了充分的借用，使塑造出的音樂形象更加多遠、鮮明、立體。

四、當(dāng)代中國歌劇思維及歌劇創(chuàng)作分析

首先，當(dāng)代中國歌劇思維。說的是歌劇創(chuàng)作家創(chuàng)作形式的思維方式，其是歌劇創(chuàng)作家如何將自身的創(chuàng)作意圖借助歌劇這一載體，以符合歌劇自身藝術(shù)規(guī)律而呈現(xiàn)出來的思維問題。歌劇思維通常表現(xiàn)為：（一）語言。歌劇思維結(jié)構(gòu)主要是用歌劇語言來表現(xiàn)的，歌劇語言與歌曲聯(lián)唱、說唱、交響樂、室內(nèi)樂以及戲曲的語言都不盡相同，具體來說就是不同歌劇之間的歌劇語言是不相同的。（二）結(jié)構(gòu)。在進行歌劇創(chuàng)作的過程中，情節(jié)的濃縮、場景的編排以及感情的升華都離不開歌劇的思維結(jié)構(gòu)，在一個歌劇之中，要怎樣將故事情節(jié)的發(fā)展推向人物的內(nèi)心表達，怎樣更好地實現(xiàn)戲曲形式與歌劇安排的同步布局都涉及到歌劇的結(jié)構(gòu)問題。（三）觀念。在歌劇創(chuàng)作的過程中，要使其更好的反應(yīng)人們的思想觀念，就要以當(dāng)今時代背景為依據(jù)，以多元的、活躍的思維來進行創(chuàng)作，并實現(xiàn)客觀觀念與主觀觀念的融合，在宏觀上展現(xiàn)歌劇的多元化特性，在微觀上高度重視觀念的統(tǒng)一，才能有效的將某種觀念融入到歌劇之中。

其次，歌和情的科學(xué)處理。歌劇作品包括編曲、作曲以及作詞等諸多方面，一方面要合理的進行故事的敘述，另一方面還要保證歌劇創(chuàng)作不脫離所需的歌唱旋律構(gòu)思，實現(xiàn)表演場面、歌聲、歌劇情感等的有機統(tǒng)一，都需要歌劇創(chuàng)作家對歌和情進行的科學(xué)處理，才能確保創(chuàng)作的成功。“歌”是指在進行歌劇創(chuàng)作的時候，劇本編寫不離開歌劇創(chuàng)作的主題，戲劇發(fā)展要以為歌唱服務(wù)為目的。歌劇就是要著重體現(xiàn)歌唱的巨大魅力，以歌唱來推動戲劇情節(jié)的發(fā)展，用歌唱的方式來表現(xiàn)戲劇的沖突、刻畫人物的性格、疏導(dǎo)人物的情感，這樣才是成功的歌劇創(chuàng)作。

“情”體現(xiàn)在歌劇之中就是要重視情感的傳遞。欣賞者在品評歌劇作品時，不僅是對音樂、劇情的鑒賞，還是對歌劇傳遞的感情的一種認可和感悟。因此，在歌劇創(chuàng)作中如何進行感情的烘托，如何通過歌唱和音樂來完成內(nèi)心情感的抒發(fā)就成了歌劇創(chuàng)作家歌劇創(chuàng)作的重中之重。如果只是單純的將歌劇情感用歌詞展示出來，就會顯得過于膚淺，難以引起欣賞者的感觸，倘若情感藏得太深則會使欣賞者難以理解。因此，在歌劇創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作家要對音樂、劇情進行科學(xué)編排，還要重點關(guān)注“歌”及“情”的傳達，以使感情更能深入欣賞者的內(nèi)心，引起欣賞者的共鳴。

五、結(jié)語

要使當(dāng)代中國歌劇獲得更好的發(fā)展，就要加強對其發(fā)展的研究，對歌劇思維、歌劇創(chuàng)作進行有效分析，并將歌劇思維更好的體現(xiàn)到歌劇創(chuàng)作之中，以使歌劇更加豐富多樣，為中國歌劇藝術(shù)殿堂的輝煌添磚加瓦。

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