淺析箏曲《臨安遺恨》的作曲技法與演奏特點

賀菁

摘要：何占豪先生所創作的箏曲《臨安遺恨》是我國近代以來民族交響樂創作探索中最具有典型性和影響力的作品。作曲家為塑造出英雄的形象及情感將古曲主題與西方的作曲技法相融合，從作曲技法與演奏技法共同來感受樂曲可以得到不同的音響感受。

關鍵詞：《臨安遺恨》 特點 作曲技法 演奏技巧 情感

建國初，我國民族交響樂很少有大型箏類協奏曲，其原因一方面為那時我國民族交響樂處于探索時期，沒有先進的技法來支撐作曲家的想法，另一方面由于作曲家本身對于民族樂器箏不夠重視。60年代是我國傳統民族民間音樂全面發掘整理時期， 《鬧元宵》（曹東扶曲）、《慶豐年》（趙玉齋曲）等一批有影響的箏曲正是在這樣的環境下完成，在50年代箏曲創作的良好基礎上60年代又有很大的進步，那時的樂曲，如李祖基《豐收鑼鼓》、王昌元《戰臺風》、張燕《東海漁歌》至今仍為等級考試以及各大比賽的熱門曲目深受大家喜愛。相對于六、七十年代創作上的不足到八、九十年代箏樂的創作呈現出多元化，其中“新潮音樂”最為活躍，徐曉琳《黔中賦》、王建民《幻想曲》等都是當中的佼佼者，不僅引領古箏樂曲創編走向新的高度而且也深深地啟發了廣大群眾，使得更多的優秀作品問世。《汨羅江幻想曲》就是這樣背景下產生的協奏曲，它算是古箏協奏曲創作的一個轉折點，打破當時的創作沉寂局面。它最大的閃光點在于很巧妙的將我國傳統音樂文化與西方先進的作曲技法巧妙的結合在一起。此后古箏編創走向了繁榮，直至近代有很多名作出現，其中一些作品在在調性擴展和音響效果有很大的創新，如何占豪《梁山伯與祝英臺》等作品。其中在這批作品中《臨安遺恨》（何占豪）具有一定的典型性與影響力，至今廣為流傳。

一、創作背景

（一）作曲家在箏樂創造所得成就

何占豪先生苦心研究將中國民族樂器與西洋樂器作曲技法相融合，習慣于古箏創作的多元化，注重表現出將中西音樂語言文化融合碰撞后產生出新的強烈的音樂效果，1959年與同學陳鋼創作的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，二胡與樂隊《莫愁女幻想曲》，箏、樂、詩《陸游與唐婉》等。

（二）作曲家在開拓箏樂得探索

何占豪同時在民族器樂表現力和民族器樂演奏技巧的拓展等方面都進行了深刻的探索，并且將作品《梁祝》分別運用琵琶、二胡、高胡、揚琴、柳琴等樂器改編成不同樂器演奏的各種版本，獲得很大反響深受大眾所喜愛。

二、作曲技法分析

（一）樂曲曲式

《臨安遺恨》采用單一主題的不同變奏的變奏曲式寫成，分別從幾個側面刻畫了英雄形象，表達了各種情感。全曲分為：引子、主題、4個變奏以及尾聲。每個部分都有其獨特的風格，根據其感情色彩和演奏技巧都有所不同，需細細品味。

（二）引子部分

引自部分旋律采用了大二、小三、大三、純四、五度等五聲音階常用的音程進行，明確調性為D羽。為引出主題采用向下二度模進的手法，層層遞進，同時采用后十六分音符的節奏型，加強緊迫感。

（三）主題部分

主題音樂部分，第一次陳述主題，附點節奏運用較多，B羽調，句與句之間采用“魚咬尾”的手法，加強樂句間的連貫性，調性上也很連貫。對于有第一樂句結束音a第二樂句開始高一八度a，是整個樂句的高點，隨后旋律呈向下的走向，兩個樂句結尾相同。兩個樂句后旋律進入轉調向上四度E商繼續展開，是主題旋律變調后的再次陳述。這個部分聽起來非常自然是因為運用了同宮系統轉調。進入第三層，音域變高集中在高音區彈奏，調性沒有變，其中加入了不同的演奏手法來與前面樂句做區分，如加入刮奏、音區變高，加入個別裝飾音來進行變奏。

（四）快板部分

快板部分，將主題旋律完全通過十六分音符來展現，是節奏的變奏，營造出緊張的戰爭場面。同時運用大三，大二度，四度和弦來演奏，其中大三度和大二度是通過變音來完成的，造成了音響上的新鮮感。接下來變奏運用最多的就是環繞輔助音、加外音、音階級進等方式來展現主題。其中運用到空拍，給人干脆利落的感覺，同時也使樂句規整。快板搖指部分再次經歷轉調，樂句不局限在小節范圍內，是屬于不規整樂句，并且在強拍空拍，使人琢磨不到重音，增強了緊迫感。最后還是運用音階級進下行、八度向下模進的方式引出柔板部分。

（五）柔板部分

柔板部分，是主題音樂的再次展現，不同的是，沒有了左手的裝飾音，減少了音層。再次運用空拍，加強哭訴感，增加了許多輔助因、滑音、環繞輔助音等。在演奏手法上增加了泛音的使用。

（六）中板部分

中板部分，集中在高音區展現，是對快板搖指部分的變奏，增加了經過音，沒有空拍，增加了后十六分音符節奏加強緊迫感，同樣采用級進、模進等方式進行氣氛烘托，但此次的級進為上行級進，將音域不斷地拓寬，是音樂更有張力。

（七）再現部分

再現部分，屬于完全再現主題旋律，沒有左手音層，音域調性均無變化。

三、演奏技法分析

（一）引子部分

引子部分，一段有力的八度下行情感悲壯的鋼琴前奏之后，緊接著是古箏掃弦以及強有力的刮奏和力度很強的和弦，開始古箏部分的引子。引子的強力度爆發奠定了樂曲悲憤的情感基調，一方面刻畫出岳飛的憤恨，另一方面也塑造出岳飛的英雄形象。在演奏前15小節的時候， 注意左手小搓以及刮奏的力度，右手搖指同時要具有爆發力，在音頭處要處理漂亮，做先強馬上突弱再做漸強變化處理，要注意力度變化以及搖指要細膩。單音彈奏時使用密集顫音是很有必要的，能夠更好的營造出如泣如訴的感覺，使音樂更具有畫面感。第16小節處的搖指為了表達出欲哭無淚的感覺，搖指要弱進再做漸強處理，顫音幅度由小變大營造哭訴的感覺，滑音經過細膩的處理加重了凄涼感。從25小節開始了連續的模進，演奏時速度必須做出力度強弱以及速度快慢的細致變化，力度由弱漸強，音色要非常的扎實，給人一種無奈彷徨感，表現主人公內心起伏不定、思緒萬千。緊接著的搖指要有爆發力將前面模進后的悲憤噴發出來，隨后搖指做漸弱處理，為主題段的出現做鋪墊。endprint

（二）主題部分

樂曲的主題樂段，由三個規模不等的具有遞進關系的小段落構成，不斷地依次向上推進。 第一層：為B羽調具有呈示性功能。 第二層：變為上方四度調 E 商調上展開，從音響上是一種推進的感覺，使得情緒更加激動，進入第三層，情緒更上一級，搖指往往伴隨著重顫音和快速的強弱變化展現出情緒的豐富變化。為表現出肝腸寸斷的感覺可使用重顫音手法，同時注意強音和音頭的體現。基于情感的變化在演奏時要準確把握，主要展現深沉真摯的感情，著重展現樂曲的旋律美、聲韻美。在展現作品上要進行適當的二度創作，來增添作品的感染力。此段的重點在于準確把握音樂形象。

（三）快板部分

接下來是快板，這部分音樂緊張而急促，鋼琴使用短小的附點音節奏與三和弦引出古箏部分，不僅使得戰場上馳騁著戰馬的情景出現在聽眾腦海中并且在情緒上與之前也產生了鮮明的對比，很有沖擊力，可見作曲家對音樂語言和表現力度把握的非常出色。緊接著進入古箏部分，是由連續十六分音符的快速點奏構成的，旋律還是主題的變形，演奏者演奏時應注意點奏的力度變化，應當由弱到強營造出馬蹄聲由遠及近的感覺。在鋼琴和古箏部分古箏聲部進入時，要做弱起漸強處理，應控制好音量，力點要清晰。進入115小節時要做漸強處理，除此之外為了突出戰場上岳飛的英雄氣概，很多地方都使用了激烈的大顫音和重顫音，因此這段的表現力需要靠扎實的基本功來展現。在127～133小節，運用了雙搖的技巧，緊接著接掃弦和大搓，力度要求中強最后變強。雙搖的和聲運用了大三和弦、五度以及大二度等很具有明亮色彩的和弦，更使得旋律表現出岳飛光輝的英雄形象。本樂段的難點在于140 小節處。

（四）柔板部分

柔板部分，旋律是從主題段中選取材料，與第一次主題的陳述要對比進行，需要更為細膩豐富更慢一些，更柔一些，速度更慢一些，更深情一些，以來更好的表現岳飛憶母及對家人的思念之情。

（五）中板部分

中板部分，曲調是全曲唯一一段稍微輕快的，與前面有很大的不同，產生了很大的沖擊效果，表現了岳飛對自己昔時與家人歡聚一堂的情景以及凱旋而歸時人民夾道歡迎的美好回憶。樂曲處理方面一定要注意古箏和鋼琴配合。在結尾處是停在高音，伴隨著鋼琴伴奏的震音進行，構建出了一幅掉入現實的殘酷畫面。

（六）華彩部分

華彩部分，是全曲的高潮，華彩段是何占豪先生協奏曲最常采用的，也是賦予演員第二創作的地方。左手掃弦隨后下一小節出現了上方四度進行模進，同時加上重顫音下的大量搖指，全面刻畫了岳飛內心變化。

（七）再現部分

最后是再現段，是主題段的轉調變奏，演奏時要與主題段有明顯不同，同時注意心境和情緒的變化，由于是要表現追思，段首不宜處理得激動悲愴。這一段整體情緒是平靜的，全曲結束在幾個重音和弦里，重顫表達了岳飛在死前的憤恨，與題目中的“遺恨”相呼應，那平緩哀婉的曲調同時也寄托著后人對英雄的深深緬懷與無限追思。

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