“尋找”的故事模式及其變形

王慧敏

【摘 要】意大利電影《偷自行車的人》和張藝謀電影的故事模式有較多相似之處，這種模式具有“尋找”式中心事件、危機感不太強烈的懸念、單一線索、單向進展等特征，電影語言注重“在路上”場景的營造；張藝謀電影對這種模式有所發展、改造，故事的結局更加圓滿，表現出二者不同的審美走向。

【關鍵詞】新現實主義電影 張藝謀電影 “尋找”模式

在電影《秋菊打官司》、《一個都不能少》剛問世的時候，不少人就注意到了張藝謀對意大利新現實主義電影的借鑒，“濃郁的生活氣息撲面而來，‘亮閃閃的生活之輪，‘再現現實生活的幻景，‘物質現實的復原等等，似乎所有意大利新現實主義的創作手法和寫實主義的美學原則都可以在《秋菊打官司》中找到”①，人們談論較多的是非職業演員、紀實攝影、即興表演等因素的汲取，但是，新現實主義電影對張藝謀影響極大的另一點卻無人提及，即故事模式。新現實主義電影代表作《偷自行車的人》存在著“一個人持續尋找”的故事模式，張藝謀的很多電影作品都有這個模式的影子。

一、故事模式的相似與差異

1、《偷自行車的人》的故事模式

第二次世界大戰后，重視表現社會問題和普通人生活的新現實主義電影在意大利產生了，它“把對真實性的追求視作電影藝術的生命，現場實拍、松散的情節、非職業演員、中遠景的大量使用和對長鏡頭的偏愛等等，無不體現著他們的這一美學訴求”②。

作為該流派的經典作品，德·西卡導演的電影《偷自行車的人》講述了這樣一個故事：羅馬工人里奇失業兩年后終于獲得一份張貼海報的工作，但這份工作需要一輛自行車，妻子想方設法把先前當掉的自行車贖了回來，沒想到，上班第一天他的自行車就被偷走了。里奇和兒子布魯諾在羅馬尋找了一天，也沒能找到丟失的自行車，絕望之中，里奇心理崩潰，突然決定去偷一輛自行車，他的行為被發現了，遭到毆打和辱罵，在兒子求情下才免受牢獄之災。

在影片中，里奇和兒子尋找自行車的過程約占65%的篇幅，一高一矮兩個身影時而暴雨中，時而烈日下，在或泥濘破敗、或人流擁擠、或狹窄、或寬闊的各種街道上奔跑、追逐、搜尋。由此，《偷自行車的人》表現出一種可稱為“尋找”的故事模式。這種模式的基本情節和敘事特點是：主人公一人或兩個人合作執著地尋找著極度渴望的某種東西，一直在路上奔波；影片人物關系簡單、線索單一，一個懸念貫穿始終，沒有橫生的枝杈和紛繁的頭緒。

其實，作為擅長表現活動過程的電影，很多影片都是展現一個有懸念的動作過程，形成了一些模式，如好萊塢電影的偵探片模式、“追逐”的模式、 “救助”的模式等。但和當時的好萊塢電影相比，《偷自行車的人》的故事模式具備這樣一些特點：

（1）中心事件為對某種東西的“尋找”。事件的危險性不是很大，不是戰爭、血案、天災人禍，不會牽扯生死，懸念的危機感不那么強烈，但對主人公來說卻具有非比尋常的意義，由此展現出豐富、真實的社會狀況。

一輛自行車，價格并不昂貴，但對失業工人里奇來說，有了它就可以尊嚴體面地工作和生活，失去了，就少了生活的希望和歡樂。這輛自行車凸顯出二戰后意大利普通人生活的艱辛和社會的黑暗。電影用尋找自行車串起當時意大利底層社會的各種畫面：黑車市場、饑民充斥的教堂、地下妓院、貧民區等，通過一個事件進行廣泛深入的社會批判。

（2）單一線索、單向的情節進展。好萊塢電影的“追逐”、“救助”動作，往往設計兩條甚至多條線索，交叉進展，戲劇性強，緊張曲折，如《一個國家的誕生》、《黨同伐異》、《一夜風流》、《羅馬假日》等。

《偷自行車的人》故事呈現為單一線索、單向線性結構。它沒有倒敘、閃回等藝術手法，沒有設置意外頻生、糾葛多重的情節，造成扣人心弦、不斷加碼的懸念，而是維持一個中心懸念，按照生活流程自然推進。影片圍繞自行車形成一個情節鏈：贖車—丟車—尋車—偷車，中心懸念為“自行車能否找到”，所有的事件都與自行車的得失相關，沒有第二條線索。

2、張藝謀某些電影的故事模式

張藝謀不少電影同樣表現為“尋找”式中心事件、危機感不是很強的懸念，以及單一線索、單向線性演進的特色，典型影片為《秋菊打官司》、《一個都不能少》。

《秋菊打官司》：農婦秋菊尋找平等和尊嚴。秋菊為丈夫被村長踢傷的事情先告到鄉里，得到了村長賠償的200元錢，但沒有得到真正的歉意。她便多次上訪到縣、市有關部門，執著的行動路程中，陪伴她的只有未成年的妹妹。這種人物關系和《偷自行車的人》中里奇和兒子布魯諾構成的人物關系如出一轍，但妹妹僅僅是秋菊的陪襯，沒有像布魯諾那樣表現出父子之間的情感張力，沒有營造出更豐富的表現空間。

《一個都不能少》：代課教師魏敏芝尋找退學打工的學生。為了實現“學生一個都不少”才能得到50元代課費的承諾，農村小學12歲的女代課教師魏敏芝獨自去城里尋找打工的學生張慧科，經歷千辛萬苦終于找到。

還有一些影片基本遵從這種模式，略有發展和變化，如：

《我的父親母親》：山村少女“母親”尋找愛情。《有話好好說》：趙小帥尋找愛情和老張尋找“有話好好說”的相處之道。《幸福時光》：老趙尋找愛情和盲女尋找親情。《千里走單騎》：一個日本父親尋找和兒子的情感溝通。

3、故事不同的審美走向

和《偷自行車的人》通過事件進行社會批判不同，張藝謀影片突出的是主人公的個性，他們特別的頑強、善良、責任心等品格使事情有了美好的結局。

《偷自行車的人》是一出典型的社會悲劇，里奇沒有找到自行車，人生信念受到摧殘。影片開頭，里奇從一群失業者中被叫出來接受工作；結尾，一個漸漸拉出的長鏡頭，父子倆的身影從大到小淹沒在漫漫人群里，開頭和結尾的影像形成了自然、巧妙的照應關系，起到深刻的隱喻作用——里奇只是當時意大利普通人的一個代表，他的悲劇顯示出社會的普遍衰敗、制度的癱瘓無力。

而上述張藝謀的這些電影中，主人公要找的東西基本都找到了，結局較為圓滿，有些問題雖然沒有得到根本解決，但主人公靠意志完成了自我超越，引起了社會的關注，也許會引發社會某些規章制度的改進。這源于個性的力量，也映射出時代的進步。這些電影溫情脈脈，是喜劇意味濃厚的正劇。

從悲劇到喜劇，兩位導演的作品顯示出不同的審美追求：前者是社會悲歌，后者是個性化人物頌歌；前者希望以悲劇達到社會的警醒和震撼，后者希望以喜劇彰顯社會矛盾中人生的希望。

二、電影語言的相似與差異

作為“尋找”主題的視覺化呈現，“在路上”場景成為抒情表意的重點，德·西卡和張藝謀都重視其刻繪，但兩者各有特色。

1、《偷自行車的人》“在路上”場景的生活化追求

《偷自行車的人》中，為尋找自行車，里奇父子在羅馬市內不斷奔走和追逐，構成了多個“在路上”的場景，但它們絕不是可以忽視的過場，而是被細筆描繪的重要段落。

“在路上”的場景并非只有奔跑和追逐的動作，它通過豐富的細節表現出生活的本真感。如布魯諾奔跑避雨摔了一跤、過馬路遇到汽車后退躲閃、尋找中在街頭小便等動作細節，此外還有一些情感細節，如：和小偷有關系的老人在教堂逃掉后，布魯諾對同樣貧苦的老人心生憐憫，問父親：你干嘛不讓他喝湯？父親十分惱火，打了他一巴掌。這些細節都逼真地刻畫出成人與兒童的體格和心理差別、父子心靈的碰撞。“在路上”場景既突出了尋找過程的曲折，也豐富了父子倆的性格和情感表現，使得電影富于生活的質感。

2、張藝謀電影“在路上”場景的象征化追求

張藝謀電影中也有大量的“在路上”場景，但他更多追求的是這些場景的象征意味。電影中，“在路上”場景常作為貫串性段落反復出現。他采用幾乎同樣內容、同樣構圖和景別的鏡頭表現主人公不同時間的奔走尋找，用場景的重復強調主人公行動的執著和目標的堅定，這些場景是人物性格、情感和影片主題的象征性呈現。

《秋菊打官司》中，秋菊幾次上訪，都是先用小車拉辣椒到鎮上賣得路費，然后坐拖拉機到鄉里、坐機動三輪車到縣里，再坐上大巴到市里，每次上訪之路的前幾個鏡頭幾乎完全一樣，逐次增加一段新的行程，伴隨著旋律相同的音樂。這種有意、單調的重復，象征著主人公簡單而頑強的

“一根筋”性格。

《一個都不能少》中的“在路上”場景分為兩部分。前半部分為“在鄉間小路上”，魏敏芝在這條路上追趕高老師、追趕離開學校的學生明新紅和張慧科、走山路去城里找張慧科，這部分的場景比較富于象征意味，魏敏芝的執著個性初見一斑。后半部分魏敏芝在城中尋找張慧科，在陌生的街道上不停奔波，遇到了各種困難，這部分的“在路上”場景更接近《偷自行車的人》的生活化表現。

《有話好好說》中趙小帥、老張的街頭行走，《幸福時光》中老趙牽著盲女孩走路等反復性的“在路上”場景，也有力地象征了人物個性和主題。

三、異同之間

1、共鳴的基礎

“或許，敘事是人類把握世界的一個基本途徑”③。從深層來看，對某種故事模式的偏愛表現出的其實是創作者穩定的精神特征和追求。以上論及的張藝謀電影為其20世紀90年代初至21世紀初期的作品，這是中國當代社會最劇烈的變革時期，在經濟改革、社會轉型時期，涌現了許多新的社會問題。作為第五代導演的代表，張藝謀一直在通過影像進行探索和思考，表現變革現實下的百姓生態，尋找社會問題的解決之道。

因此，《偷自行車的人》“尋找”的中心意象、質樸的寫實風格、對現實的凝眸深思，都讓他產生了強烈的共鳴，這才有了對該片靈活的汲取，成就了他一部部轟動一時的作品。

2、不同文化背景導致的美學追求差異

除了個性因素，兩位導演不同的美學追求源于各自不同的深層文化背景。

“中國最缺乏的是悲劇的觀念。無論是小說，是戲劇，總是一個美滿的團圓。……西洋的文學自從希臘的厄斯奇勒（Aeschylus），沙孚克里（Sophocles），虞里彼底（Euripides）時代即有深密的悲劇觀念。”④

“在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似。”⑤張藝謀電影中的“在路上”場景，畫面多采用遠景，闊大的背景，簡潔的線條，只有一個小小的人影，個人的渺小和不甘屈服，在畫面的對比關系中強烈地凸顯出來；這種注重線條的表現力、重視象征和意境的風格與中國山水畫有異曲同工之妙。張藝謀曾解釋過：“《我的父親母親》……在影片畫面構圖上，……刪繁就簡、簡單、單純，達到一種很好的意境。這……實際上都是中國傳統美學的東西。”⑥

可以說，中國傳統文學藝術追求“大團圓”的美學趣味、中國畫追求寫意和象征的風格，對張藝謀的故事和影像設計都有著不可估量的潛在規范性，因此，他成就了和德·西卡不同的個性。

參考文獻

①《秋菊打官司》[EB/OL].http：//

ent.ifeng.com/special/gaige/news/d-

etail，2008-11-21

②史可揚：《影視美學教程》[M].北京師范大學出版社，2009：48

③大衛·波德維爾、克莉絲汀·湯普森：《電影藝術》[M].北京大學出版社，2003：85

④胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》[A].《胡適文萃》[C].作家出版社，1991：55

⑤豐子愷：《中國畫與西洋畫》[A].《豐子愷論藝術》[C].復旦大學出版社，1985

⑥李爾葳：《直面張藝謀》[M].經濟日報出版社，2002：217

（作者：廣東技術師范學院教育技術與傳播學院副教授）

責編：姚少寶