《金陵十三釵》的多重敘事空間：兼談張藝謀對小說的改編

孔小彬

張藝謀的電影《金陵十三釵》根據嚴歌苓的同名小說改編，應該說電影對原著進行了大量的改寫，尤其是在敘事層面上，電影改變了小說相對單一的敘事視角，開拓了多重敘事空間。概括來講，電影實際上講述了教導隊、洋人約翰以及秦淮歌妓們共同拯救一群女中學生的故事，影片相應展開了民族——國家敘事，人道主義——人性敘事，道德——歷史敘事以及女性主義——個人敘事等多重敘事空間。這樣就最大層面滿足了不同觀眾的審美期待，同時也由于各個敘事空間的整合而帶來一些值得注意的問題。

一

在小說原著中，雖然作者將小說題名定為“金陵十三釵”，并且也稱這群秦淮妓女頂替女中學生的故事是核心部分，但作者對這群女子為何會有這樣的義舉以及如何能夠做到成功頂替這樣兩個至關重要的問題都交待不很充分。且不說小說沒有涉及窯姐們冒生命危險替換女學生的動機，即便是下了赴死的決心，也不是“什么樣的女子她們不會裝呢?羊羔一樣的女中學生也可以裝得惟妙惟肖。”這樣一句輕描淡寫的話就能完成的，這中間其實是有著相當的技術上的難度的。從這一點來說，影片對這層敘事的改編可謂煞費苦心。

影片幾乎可以說是成功地替玉墨們翻了案，下了大力氣為她們樹碑立傳。在兵敗如山倒的1937年，她們甚至可以說是頂天立地的英雄。“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。”這句中國人家喻戶曉的詩句將妓女與國破家亡聯系在一起，她們好像又多出一重罪來。張藝謀給“玉墨”們打了一個漂亮的翻身仗，誰說“商女不知亡國恨”?關鍵時刻她們也能以命相搏，她們以令人仰視的道德的崇高洗刷千百年的恥辱。

我相信玉墨們的故事對于張藝謀來說是個難以抵擋的誘惑，不僅僅是這個故事本身所具有的顛覆性效果，它徹頭徹尾地改寫了妓女的形象，還有秦淮歌妓所擁有的巨大的影像誘惑力。影像中歌妓們穿著各色旗袍，手撥樂器，唱著動聽的江南小調款款向我們走來，不是也特別招人喜愛嗎?這大概也是屢試不爽的、令人著迷的東方情調吧。為什么一定得她們去死?要知道“皇軍”看中的是那群女學生。仔細想想，女學生們去參加有日軍高級將領參與的圣誕節慶活動并不一定有生命危險，何必還要派人“保護”、大費周折呢?相反，冒名頂替前去無疑是兇多吉少，這是將玉墨們往刀尖火海里推，尤其是那個陳喬治的加入，只要露出一點點破綻，這群人必死無疑。要知道，在兇殘的日本人手里，她們也是一群羔羊啊!影片何必執意如此?我想還是道德—歷史敘事在作祟。其實，上帝面前人人平等，從人道主義的角度來看，救妓女和救學生沒有任何的不同，她們都有平等的要求生存下來的權利。如果影片秉持著一貫的人道主義——人性的敘事立場，故事結局可能就會大不一樣。

二

客觀地講，在拯救女中學生的幾股力量中，約翰和“玉墨”們的聯合起到了至關重要的作用，而李教官則基本上是可有可無的。小說中的戴教官(李教官的原型)就不過是1937年12月南京城一個窩囊的縮影。然而電影中我們看到，李教官領導的對日抗戰至少用掉了三分之一的篇幅，而影片號稱的6個億的投資相信花在這條線索上的經費應是大大超過三分之一這個比例。如此大的投入肯定不只是為了送女學生一程(小說中女學生本就在教堂里，根本就不需要人來護送)，它牽涉到政治的、商業的乃至民族情緒的許多敏感神經。它簡直太重要了——雖然從邏輯上講這個故事本身也許并不需要它——講好這則故事是其后敘事成功的前提。試想，如果影片只是講述一個洋人和一群妓女解救中國女學生，這會讓所有的中國觀眾情何以堪?因此，李教官們射向日本人的一顆顆子彈，實現的是預先的復仇，是大潰敗中為中國人爭得的顏面。他們代表的是民族不曾屈服的力量。雖然他們的身份有點模糊——他們是“國軍”，卻又不代表政府，因為早就命令不抵抗了。這樣的身份其實更容易得到意識形態的認可，他們是作為英勇的、自發的中國人在抵抗。影片一方面強化民族的仇恨，一方面又試圖透過大潰敗中的頑強抵抗來有限地撫慰這種情緒。這種民族——國家敘事可以說是相對保守的，然而，它能激發觀眾早已就位的民族情緒并產生高度的情感共鳴。

李教官的故事不僅滿足了意識形態的、民族情緒的需要，同是也是市場的消費需要。在這一敘事空間里，影片為觀眾提供了精彩的視覺、聽覺享受。在一大片的斷壁殘垣之中，突然的遭遇戰，激烈的巷戰，火力全開。尤其是李教官，影片把他塑造為一個狙擊手(過去叫神槍手)，狙擊手的神秘、神奇相信會讓觀眾普遍著迷，這也是以弱敵強的戰斗的最好的影像選擇。李教官的最后一場戲無疑是影片中最具觀賞性的一段。當敵人的子彈命中李教官的時候，在耀眼的火光里，在刺耳的爆炸聲中，李教官完成了生命最后的旅程，影片的民族——國家敘事至此也畫上完美的句號。

三

小說《金陵十三釵》的開頭就奠定了整部小說的敘述基調，它帶有濃郁的個人體驗的味道，同時又有著鮮明的女性主義的特征。嚴歌苓的這部小說曾獲2005年度最佳小說獎，其中的原因之一可能就在于小說用女性主義的方法來處理抗日戰爭這樣一個歷史題材，用純屬女性的個人化的視角來演繹一段別開生面的故事。這對于習慣了民族——國家宏大敘事的中國讀者來說，的確是相當新穎獨特的。在小說中，個人——女性主義敘事是一體的，而在電影中二者則被有效剝離。個中原因大概在于某些女性生命體驗是不宜用影像來表達的;同時，女性綿密的內心體驗是語言文字表現的強項，但對于視聽語言來說則相對較弱。

從個人化敘事角度來說，影片的確在朝著這個方向努力。電影一開始的南京口音旁白:“轟炸了20多天，南京城到底叫日本人攻破了，那是1937年12月13日。我記得，那天所有人都在跑，好像永遠也跑不出那片大霧。”意味著電影基本的敘事視角選擇了女孩書娟。電影絕大部分劇情的展開都是從“我”的所見所聞出發的。這種限知視角的個人化敘事也為電影故事的展開帶來極大的便利:這十二名妓女加上陳喬治化裝成女學生坐上日本人的卡車后結局到底如何?由于是限知視角，電影可以不告訴觀眾而不必為此負上責任。然而，電影敘事并沒有嚴格遵守限知的原則。當我們看到銀幕上教導隊戰士一個個英勇獻身的時候，當我們看到李教官從高樓墜落用身體拉響手榴彈同敵人同歸于盡的時候，我們不禁要問，這還是那個女孩講述的故事嗎?玉蔻的故事同樣如此，雖然有約翰看到她的悲慘結局，但其中細節又何從得知?這從電影的敘事來說是個破綻。其實，這并非不能解決的矛盾。李教官、玉蔻所代表的民族——國家敘事完全可以整合進書娟的個人敘事空間之中。在小說里戴教官同書娟們共同生活了好幾天，就完全可以獲知其戰斗細節，雖然小說中的戴教官并沒有詳細講述窩囊的“戰斗”經歷。玉蔻也是被強暴后又回到了姐妹們中間，這樣她的經歷也完全可以為書娟所知，也就可以被小說所敘述出來。小說改編為電影后放棄了用“我”和“我姨媽”雙重視角敘事的方式，卻又想自由地使用個人化的限知視角和全知視角，也就是說，電影在民族——國家敘事同個人——女性敘事之間存在一定程度的脫節現象，并沒有實現完美的整合。