字腔含情尤為貴
——傳承揚劇“金派”藝術感悟

■周秋生

字腔含情尤為貴
——傳承揚劇“金派”藝術感悟

■周秋生

金運貴先生所創(chuàng)立的“金派”唱腔是揚劇一個特色鮮明的重要流派，在揚劇發(fā)展史上占有特殊地位，至今仍廣泛而深刻地影響著揚劇界。筆者從藝20年，在不斷學習和傳承心儀的金派唱腔藝術過程中，有不少體會和感悟，其中最為深刻的一點就是：字腔含情尤為貴。

在上海，在南京，在揚州，在鎮(zhèn)江，在大江南北的城市或鄉(xiāng)村的揚劇舞臺上，只要金派唱腔一出現(xiàn)，觀（聽）眾的情緒就會頓時活躍起來。是一種什么魅力獲得這樣多群眾的喜愛甚至迷戀？讓我們以揚劇金派的幾段演唱為例來學習領悟。

揚劇唱腔原含有香火戲，花鼓戲和揚州清曲三個基本組成部分，除去香火調(diào)外，其它兩組唱腔都屬于曲牌聯(lián)套體的結(jié)構形式。每一支曲牌都有其不同的曲式和格律。例如被稱作“大鍋菜”的《梳妝臺》，全曲都保持四個樂句十七板，唱詞多是由七言四句或十言四句組成，而蜚聲劇壇的金腔《梳妝臺》，在保持其基本結(jié)構的前提下，因劇情不同，人物不同而唱腔旋律作多種多樣的變化，舒緩時字少腔多、如泣如訴；激越時多字堆疊、高亢振奮。例如揚劇《二度梅》中梅良玉所唱的“只見她全家的人，他們一個一個哭得是肝腸斷......”一段中，金派唱腔不僅分句分讀，各句落音都保留了傳統(tǒng)的框架，各腔節(jié)雖然因為字多而占用過門，但卻又巧妙地利用語音頓逗，用小過門或小休止把前后腔節(jié)隔開，從而使唱腔的句讀得以分清。

唱腔框架不變，行腔依內(nèi)容而多變，這是曲牌音樂的主要特點之一。金腔即繼承了曲牌音樂的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)創(chuàng)腔經(jīng)驗，發(fā)展為變化中有規(guī)范，規(guī)范中有自由金調(diào)的創(chuàng)腔方法。其特點可歸納為：因人設腔，以腔達意；明白如話，吞吐含情。

在揚劇《梁祝·十八相送》中，祝英臺一路上對梁山伯作了多次暗示，梁山伯對英臺只有同窗好友的惜別之情，而未能理解英臺對他的一片癡情，在這樣的規(guī)定情境中，梁山伯的金派《梳妝臺》雖然重用堆字，形成字多腔少，具有朗誦體性質(zhì)的唱腔，吐字清晰，字字如珠，但是并沒有多作渲染，這是因為要留有更多的筆墨在后面的《單下山》《樓臺會》和《山伯臨終》中去發(fā)揮。而且，此時山伯思想感情還沒有那么強烈，戲劇矛盾也還沒有達到激化的程度，同時，這段戲這段腔并不是單純地表現(xiàn)山伯的“呆”，而是從側(cè)面描繪出山伯本質(zhì)純樸和專心求學的狀態(tài)，并通過他對學業(yè)專注的追求，為山伯以后一旦明了英臺真相而又不能遂心如愿必然殉情的結(jié)局，立下他性格的張本。

《梁祝·單下山》一折是師母為英臺作媒后，梁山伯喜不自勝，連忙下山趕往祝莊去見英臺。這段戲揚劇金腔用了八排“補缸調(diào)”在載歌載舞中加以呈現(xiàn)。唱腔旋律流暢爽利，用了大量的頓音和連續(xù)的同音保持，從分表達了山伯急不可待，雀躍歡欣的心情。金派的一般行腔多用從到的九度音，而在第六排“補缸”的下句，為了淋漓盡致地抒發(fā)山伯此時無比激動和興奮的情緒，唱腔旋律突然連續(xù)出現(xiàn)“”音，比常用的開始音高出5度，就這樣把山伯可笑自己“呆頭鵝”恨不得展翅飛翔的神情風貌展現(xiàn)無遺。過門中的夾白，也更突出了這種沖口而出的感情迸發(fā)。

《梁祝·樓臺會》是人物情緒大起大落的一場戲，滿心歡喜的梁山伯奔到祝莊，等待他的卻是迫于馬家勢力，英臺被逼改嫁馬文才的消息。山伯又急又氣，英臺又委屈又傷心，等到兩人誤會解除，不愿分離，不忍分離而又不得不分離之際，互相吐露了彼此深沉的思念之情。金派的“漢調(diào)”演唱在欲連欲斷，欲斷還續(xù)中進行，猶如在哽咽中依依不舍，此時旋律調(diào)性很不穩(wěn)定，加深了人物神思恍惚，凄苦無奈的表現(xiàn)。

《梁祝·山伯臨終》是悲劇推向高潮的一場戲。臨終前山伯要求和英臺再見一面受阻，又看到英臺的訣別信，此時山伯演唱四排金腔【梳妝臺】，以表達他悲哀與絕望之情。如果將這一場的【梳妝臺】和《十八相送》那一場的【梳妝臺】相對照，可以明顯看出此曲速度慢，用腔細，堆字多，而且除了樂句首尾有用“”和“”諸音以外，行腔都徘徊于“123”狹小的音域中，而每句唱詞的堆字少則十六字（第二句），多則二十四字（第三句），正表現(xiàn)出山伯千言萬語、急欲傾訴，而又氣弱無力，苦作呻吟的情狀。唱腔慢平帶拖，好似病重得說不出話來一般，一個字一個字往外吐，恰如其分地表現(xiàn)主人翁在彌留之際愁、苦、哀、悔、恨、怨、慘、沉的情感，強化渲染了戲的悲劇氣氛，增加了對封建婚姻制度的義憤。觀眾至此，無不如身臨其境，心靈受到震顫……

揚劇唱腔依其表現(xiàn)性能，大致可以分作抒情性的唱腔和吟誦性的唱腔兩類。如【滿江紅】【銀柳絲】【剪剪花】【鮮花調(diào)】 等屬于抒情腔類；【數(shù)板】【滾板】【快板】【聯(lián)彈】屬于吟誦腔類。而【梳妝臺】【哭小郎】等經(jīng)過不同的處理，則既敘事，也可抒情。一般來說，抒情性的唱腔速度較慢，字少腔多，旋律性強，長于抒情；吟誦性唱腔則速度較快，字多腔少，語言性的節(jié)奏性較強，長于敘事。金派唱腔對于這兩類性質(zhì)的腔調(diào)都有所用。例如《寶玉哭靈》中金派的【鮮花調(diào)】，特點是音調(diào)舒展悠長，腔中出現(xiàn)頓逗和小休止，正恰如其分地表現(xiàn)了寶玉哭祭時哽哽咽咽，泣不成聲的情狀。

金派崇尚的字腔含情，不僅在抒情性唱腔中得到充分的別具一格的體現(xiàn)，而且在吟誦敘事性的唱腔中，金派除了要求字音高低升降的“調(diào)值”同唱腔旋律的高下抑揚取得一致，還講究吟誦中有旋律，字腔中透感情，如《寶玉哭靈》中的【哭小郎】，“想從前，我到此......”，極為動人，催人淚下。

揚劇“金派”創(chuàng)始人金運貴先生在從事?lián)P劇藝術的同時，對京劇、越劇、等劇種也很愛好，并吸取其養(yǎng)料來培育滋養(yǎng)自己的“金調(diào)”。她在常用曲調(diào)【梳妝臺】上著力較大，造詣也深。金調(diào)【梳妝臺】的一個特點就是堆字，雖然堆字是揚劇固有的一種傳統(tǒng)演唱形式，但金先生在技巧上有所突破，有所發(fā)展，使這個傳統(tǒng)形式增添了豐富的情感色彩。金調(diào)【梳妝臺】的另一個特點就是壓縮唱腔幅度，幅度雖然縮小了，不但不影響曲調(diào)的表現(xiàn)力，反而使旋律像一股無拘無束的流水，顯出一種極為自然流暢的藝術效果。可見壓縮唱腔的幅度，并非是她本人音域較窄，而是她堆字的結(jié)果。堆字，是為了更明白流暢地傾訴人物情感。金先生的堆字有很多口語式唱詞，給唱腔增添了濃厚的鄉(xiāng)土氣息，她的演唱，仿佛在與你推心置腹，娓娓而談，你會不知不覺地被她感染，產(chǎn)生情感共鳴，和劇中人一起悲傷，一起歡樂。

通過以上案例分析，我們管窺到金腔藝術的特色：一是無贅音，無脫離內(nèi)容需要的耍腔，而是緊扣人物性格和思緒情感的發(fā)展。二是因人設腔以腔，以腔達意，“意是心上音，無音不動情”，這是金派唱腔最基本的原則。唱詞突破格律束縛，堆字不是玩弄技巧的把戲，而是言之有物，明白如話；通俗化，口語化，言之有情，入耳入心。三是金派行腔常通過小頓逗來表達語氣，演唱中根據(jù)詞義和表達感情的需要，時用吞聲，欲說還休；時用噴口，吐字如珠，但都能“頓逗生動，吞吐含情”。

金運貴先生在談及自己藝術創(chuàng)造體會時曾說：“我的唱腔與人不同，我要使唱腔包涵著人物內(nèi)心的情感，使觀眾百聽不厭，從而體味到我們揚劇曲調(diào)的優(yōu)美，這就是我形成今天唱腔的主要原因”。

因人設腔，以腔表情。“意顯心上音，無音不動情”。這就是金派唱腔基本原則，藝術精華；這就是金派唱腔征服同行，迷倒觀眾的魅力之所在！

有專家把金派唱腔特色歸納為一副對子：“腔中有字，字中有腔，融二者渾為一體；說中有唱，唱中有說，寓抒情敘事之中”。

“字腔傳情尤為貴”。金先生的嫡傳弟子，國家級揚劇代表性傳承人姚恭林老師，在改革開放的新的歷史時期，繼承和發(fā)揚了金派藝術這一寶貴傳統(tǒng)。他根據(jù)自身嗓音條件，勤思苦練，揣摩感悟，在長期的舞臺實踐中逐漸形成了“金派姚腔”的藝術特色，不僅為中青年觀眾所喜愛，更受到很多青年人的追捧，甚至有一些非江淮語系的人，在接觸了姚恭林的唱腔、表演之后，也就喜歡上了揚劇，成了“金派”的粉絲。無論是傳統(tǒng)戲，新編歷史劇，還是現(xiàn)代戲，姚老師所扮演的人物（小生或老生）個個都栩栩如生，有的甚至達到出神入化的境地。究其根本原因，正如姚老師所說，他在舞臺上表演的是角色，他的唱腔表演都要極力表現(xiàn)“這一個”劇中人物的性格和思想情感，將聲與情、字與情融為一體。而不是刻意展示自己的天賦條件、功夫技巧。“一字一句總關情”——這就是金派唱腔藝術的靈魂。正因為有了這個“魂”，獨樹一幟的“金派唱腔”，在當今揚劇舞臺上洋溢著旺盛的生命力。

“字腔含情尤為貴”，這是揚劇金派唱腔的一個顯著特色，我們應該好好繼承發(fā)揚。