“擬像”時(shí)代的莎劇電影改編

盧忱

（北京交通大學(xué) 語(yǔ)言與傳播學(xué)院，北京 100044）

“擬像”時(shí)代的莎劇電影改編

盧忱

（北京交通大學(xué) 語(yǔ)言與傳播學(xué)院，北京 100044）

本文從文化研究關(guān)鍵詞“擬像”出發(fā)，研究近年來(lái)一類(lèi)特征鮮明的莎劇電影改編策略，即將莎劇故事情節(jié)置換到不同的時(shí)代和地點(diǎn)。這種改編策略敞開(kāi)了原作的時(shí)空邊界，歡迎不同時(shí)空背景下的視覺(jué)意象和符號(hào)參與到對(duì)莎劇原作的闡釋和再創(chuàng)作中，體現(xiàn)了莎劇電影與視覺(jué)文化其他媒介在視覺(jué)符號(hào)方面的互動(dòng)與互文。

擬像 莎士比亞 電影改編

一

近年來(lái)的莎劇電影中，傳統(tǒng)的、忠實(shí)于原作的改編越來(lái)越少，取而代之的是更靈活、新穎的改編角度。在近期莎劇電影的這種求新求變的傾向中，一種對(duì)莎劇原作進(jìn)行更徹底的變形的改編策略顯得尤為突出，即將莎劇故事情節(jié)置換到不同的時(shí)代和地點(diǎn)。這種改編策略敞開(kāi)了原作的時(shí)空邊界，歡迎不同時(shí)空背景下的視覺(jué)意象和符號(hào)參與到對(duì)莎劇原作的闡釋和再創(chuàng)作中，體現(xiàn)了莎劇電影與視覺(jué)文化其他媒介在視覺(jué)符號(hào)方面的互動(dòng)與互文。

二

當(dāng)今時(shí)代，視覺(jué)符號(hào)在媒介之間自由流動(dòng)是人們習(xí)以為常的現(xiàn)象。視覺(jué)符號(hào)跨媒介流動(dòng)的根本條件是，作為意義能指的符號(hào)，并沒(méi)有與之固定對(duì)應(yīng)的所指，并且在不同媒介的不同層級(jí)之間的流動(dòng)，還會(huì)給符號(hào)帶來(lái)新的意義，推動(dòng)其進(jìn)入新的媒介間循環(huán)。這種大量散見(jiàn)于各個(gè)視覺(jué)媒介中的，無(wú)確定意義的符號(hào)和符號(hào)組合，就是視覺(jué)文化研究中經(jīng)常提及的“擬像”。在視覺(jué)文化研究中，“擬像”是用以描述和解析當(dāng)今社會(huì)的一個(gè)高頻詞匯。而作為“擬像”概念之父的讓·鮑德里亞，其看似天馬行空、不著邊際的書(shū)寫(xiě)、抽象的概念和極端的主張，卻深深地影響文化研究，尤其是以傳媒和消費(fèi)為著力點(diǎn)的視覺(jué)文化研究的話語(yǔ)。

鮑德里亞以結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)切入，在 《象征交換與死亡》中提出，商品符號(hào)原本的所指已然不在，光鮮符號(hào)的背后“本來(lái)無(wú)一物”。并且，與消費(fèi)相類(lèi)似，勞動(dòng)和生產(chǎn)過(guò)程也經(jīng)歷了同樣徹底的轉(zhuǎn)變。鮑德里亞用“擬像”概念概括“后現(xiàn)代社會(huì)大量復(fù)制、極度真實(shí)而又沒(méi)有客觀本源、沒(méi)有任何所指的圖像、形象或符號(hào)”［1］，認(rèn)為其“不僅以極度逼真的視聽(tīng)方式徹底置換現(xiàn)實(shí)事物，而且還以自由想象、大量復(fù)制和遠(yuǎn)距傳播的方式創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在的真實(shí)”［2］。鮑德里亞指出，以電視、電影、和網(wǎng)絡(luò)等為代表的電子媒體，其符號(hào)生產(chǎn)已絲毫不涉及任何真實(shí)的所指，而只是從一個(gè)能指到另一個(gè)能指的無(wú)意義的循環(huán)，即擬像取代了真實(shí)，符號(hào)溶解了意義。后現(xiàn)代社會(huì)中“假作真時(shí)，真亦假”的狀態(tài)比比皆是：迪斯尼樂(lè)園在真實(shí)性上已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)中的美國(guó)社會(huì)；上世紀(jì)80年代初，美國(guó)總統(tǒng)羅納德·威爾遜·里根提出空間導(dǎo)彈防御計(jì)劃時(shí)，援引《星球大戰(zhàn)》的流行語(yǔ)“原力與我們同在”，為其造勢(shì)助陣等。擬像先行的“必然后果是傳統(tǒng)真實(shí)觀的解體……這樣，類(lèi)像世界呈現(xiàn)為傳統(tǒng)‘真實(shí)’消失之后的‘超真實(shí)’”［3］。在描述擬像與真實(shí)世界邊界的崩塌時(shí)，鮑德里亞借用了馬歇爾·麥克盧漢的“內(nèi)爆”概念。在鮑德里亞看來(lái)，后現(xiàn)代社會(huì)不再是一個(gè)有序聚合的結(jié)構(gòu)，它已演變成一個(gè)粥樣的、混沌的“內(nèi)爆”場(chǎng)域，擬像與真實(shí)界限的“內(nèi)爆”是其核心特征。在這樣的情勢(shì)下，社會(huì)生活中原本定義明確，分類(lèi)明晰的一系列二元存在都失去了支撐，幻化為漂浮不定的符號(hào)能指，不斷衍生和拼貼：真與假、美與丑、雅與俗、內(nèi)與外、自然與人造、表象與實(shí)質(zhì)、精英文化與大眾文化、媒介與信息等，都“內(nèi)爆”成為毫無(wú)意義的“噪音”。而終日浸淫在傳媒“噪音”中的大眾，則早已放棄對(duì)意義的追尋，消極地追逐純?nèi)坏母泄俅碳ぃ闪吮砻嫘鷩痰拿襟w狂歡背后的“沉默的大多數(shù)”。

三

在“擬像”逐漸占領(lǐng)和統(tǒng)治一切的趨勢(shì)下，以莎士比亞為代表的西方文化經(jīng)典人物和作品的符號(hào)化是不可避免的。這個(gè)趨勢(shì)集中體現(xiàn)在電影改編對(duì)原作的去時(shí)代化傾向，即抓住原作中某一主題意象，對(duì)之進(jìn)行時(shí)代和地域兩方面的置換，最后呈現(xiàn)出的是，原作故事被置于某些分不清具體時(shí)代和地點(diǎn)的“無(wú)主之地”。這類(lèi)特征最明顯的電影改編是澳大利亞導(dǎo)演巴茲·魯赫曼執(zhí)導(dǎo)的《羅密歐與朱麗葉后現(xiàn)代激情篇》和朱麗·泰莫執(zhí)導(dǎo)的《圣詩(shī)復(fù)仇》。

魯赫曼的 《羅密歐與朱麗葉后現(xiàn)代激情篇》“將觀眾帶進(jìn)了一個(gè)既熟悉又感到有些陌生的‘世界’”［4］，這個(gè)原本發(fā)生在意大利維羅納的經(jīng)典悲劇，被置換到了在景致方面酷似邁阿密的墨西哥城。“一群群染了紅發(fā)、刺著文身、攜帶武器勢(shì)不兩立的兩個(gè)家族的成員和他們的隨從……很容易讓觀眾想起邁阿密和洛杉磯街頭的青少年犯罪團(tuán)伙”［5］。這部有著MTV式炫目節(jié)奏的電影，將青少年觀眾當(dāng)做是最主要的受眾，用當(dāng)代青少年熟識(shí)的視覺(jué)符號(hào)填充整部影片。比如影片片名中的那個(gè) “+”號(hào)，固然一方面代表加號(hào)，有“和”、“與”的含義，然而在影片中，“十字架”的意象卻是這一符號(hào)更明確的歸屬。這個(gè)原本象征著死亡、審判和恕罪的嚴(yán)肅符號(hào)，在當(dāng)今時(shí)代廣泛而又淺薄地出現(xiàn)在各類(lèi)平面和立體設(shè)計(jì)中，并因傳媒的煽風(fēng)點(diǎn)火，似乎已成為“酷”的俗套表達(dá)。因此，具體到影片中，當(dāng)“十字架”的意象反復(fù)出現(xiàn)的時(shí)候，觀眾不會(huì)將其與男女主人公的愛(ài)情承諾和犧牲相聯(lián)系起來(lái)，反而會(huì)心指認(rèn)出這只是青春期躁動(dòng)青少年，借助亞文化（尤其是龐克和哥特文化）的標(biāo)志性反叛符號(hào)，找尋自己的身份和歸屬。此外，“西部片、警匪片、‘功夫片’、驚險(xiǎn)片等”青少年熟悉的類(lèi)型片元素的加入［6］，加大了視覺(jué)符號(hào)游戲的尺度，更使得整部影片恰似展示當(dāng)代文化，尤其是青少年文化一般，將眾多流行文化符號(hào)鋪陳在膠片上虛構(gòu)出的“邁阿密/墨西哥城”的維羅納海灘上，以供觀眾的檢索和反思。

泰莫的《圣詩(shī)復(fù)仇》是根據(jù)莎士比亞的《泰特斯·安德洛尼克斯》改編而成。這部莎士比亞早期的復(fù)仇悲劇以極致的殘酷性，成為其作品中特別的一部。導(dǎo)演泰莫準(zhǔn)確地把握住了眾多殺戮和死亡的背后，人性那陰暗、暴力和殘忍的一面，將不同時(shí)空的視覺(jué)元素和符號(hào)整合入一部影片之內(nèi)，呈現(xiàn)給觀眾一幅人類(lèi)暴行的圖卷。影片以小男孩和羅馬斗獸場(chǎng)兩個(gè)意象開(kāi)頭和收尾，在此之間的一切復(fù)仇和殺戮行為，似乎是斗獸場(chǎng)內(nèi)的血腥表演。影片伊始，男孩頭套牛皮紙袋，僅在雙眼和嘴巴處開(kāi)口，這個(gè)視覺(jué)形象不免使人聯(lián)想到劊子手，抑或是蒙面的三K黨。男孩前方的桌上堆滿了各式各樣的玩具士兵，這些看似無(wú)害，甚至是披著英雄外衣的暴力擬像，以隱喻的方式傳達(dá)出這樣的信息，即暴力傾向如果不是人類(lèi)與生俱來(lái)的天性，也是人類(lèi)在童年時(shí)期就被媒體影像所無(wú)意識(shí)地影響。影片主干部分充斥著時(shí)空錯(cuò)亂的視覺(jué)符號(hào)，如身著古羅馬鎧甲的士兵、墨索里尼時(shí)代的建筑、坦克車(chē)、電子格斗游戲等。如果說(shuō)莎士比亞原作中偶爾出現(xiàn)的時(shí)代錯(cuò)誤是不經(jīng)意的疏忽的話，那么電影《圣詩(shī)復(fù)仇》中的時(shí)空錯(cuò)亂就是有意為之的，這些時(shí)代符號(hào)與暴力的并置表明，人類(lèi)歷史的每一時(shí)期都是充滿罪惡暴行的。

以上兩例莎劇電影改編，在影片內(nèi)部虛構(gòu)出時(shí)空交錯(cuò)的獨(dú)立王國(guó)，并且利用符號(hào)化視覺(jué)意象在意義鏈條上不間斷的滑動(dòng)，構(gòu)建出開(kāi)放的空間，在給觀者帶來(lái)指認(rèn)熟悉符號(hào)的快感的同時(shí)，也歡迎深層次的意義探尋。如果說(shuō)以這兩部影片為代表的改編方向，純熟地利用后現(xiàn)代“擬像”社會(huì)的基本元素，拓展莎劇的可能性的話，這樣的改編同樣也是危險(xiǎn)的，需要電影創(chuàng)作者時(shí)刻保持警惕，避免流于對(duì)視覺(jué)符號(hào)的空洞堆砌。電影應(yīng)當(dāng)主宰符號(hào)，增強(qiáng)觀眾觀影的能動(dòng)性，而不是使其被動(dòng)地陷入擬像的漩渦，無(wú)法自拔。

［1］趙一凡，張中載，李德恩主編.支宇.西方文論關(guān)鍵詞：類(lèi)像·北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006.1：318.

［2］同上，320.

［3］同上，323.

［4］［5］何其莘.電影與文學(xué)：后現(xiàn)代版《羅密歐+朱麗葉》的境語(yǔ)分析.外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)，2005年第9期，總第198期，40.

［6］同上，41.