在批判中前進

從第五屆的重啟到第六屆的改變，全國美展從“廢墟”中走來，但又走進了人們的批判聲中，全國美展在評選和運行機制上的滯后性在從封閉變為開放，一元變為多元的社會歷史環境中愈發突出。

1979年9月27日發生了一件有趣的事。在中國美術館內正在展出“建國三十周年第五屆全國美展”，館外公園的鐵柵欄上，卻起起伏伏地掛滿了奇怪的油畫、水墨畫、木刻和木雕。這些怪東西吸引了不少路過或打算進館看展覽的觀眾。這就是星星美展的第一次展覽。參展的藝術家既不是官方畫家，也不是學院畫家。他們不畫工農兵、紅旗飄飄、階級敵人……他們大多畫風景、靜物。1979年到1981年之間還出現了十二人畫會，無名畫會，同代人畫會，油畫研究會等在野畫派。

實際上，自全國美展誕生到第七屆美展，作品能夠入選全國美展幾乎是中國所有藝術家夢寐以求的事。星星畫會的藝術家們也和大多數藝術家一樣，期待自己的作品能在全國美展上展出。然而，盡管“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論為藝術上的創作松動和風格多樣化準備了政治和文化上的條件，但體制化的思想并沒有消失，依然控制著文藝領域，藝術還繼續沉浸在對“權威”和“個人”崇拜的迷狂之中。作為官辦的全國美展更是深陷于這樣的思維中尚未回過神來，因此納入了現代藝術語言和觀念的作品難以得到全國美展評審們的肯定。

符合官方“反思文革”思潮的作品則得到“第五屆全國美展”的推崇。周思聰的《人民和總理》獲得一等獎。為創作這幅作品，周思聰深入災區，畫了大量速寫，掌握了許多第一手資料。 該畫打破了“文革”時期“三突出”和“高大全”的模式、把領袖人物平等地置于普通農民之中。在其創作于1976年的《敬愛的周恩來總理永遠和我們在一起》中，我們可以看到周恩來明顯比旁邊的人高了一大截，右下角女兵的高度還只到周恩來的胯部，總理顯得“高高在上”。整個畫面在紅旗飄飄和下方紅色植物映襯下更顯和士兵們的精神抖擻和意氣風發，畫面更顯“紅光亮”。兩相對比，我們可以看出周思聰從帶有“偶像崇拜”的構圖和繪畫圖式轉變為在客觀現實的狀態中追求圖式造型和內容本身。

除此之外，程叢林《一九六八年某月某日雪》、孫本長的《巍巍太行》、林崗的《崢嶸歲月》等仍有革命氣息的作品也獲得了第五屆全國美展好評和認可。

這些作品與陳宜明、劉宇廉、李斌合作完成的連環畫《楓》等作品成為“傷痕美術”的發端。到了1980年，《父親》、《再見吧，小路》等作品在第二屆全國青年美展上引起轟動，傷痕美術的浪潮席卷全國。除此之外，以陳丹青、艾軒為代表的真實描繪農村和邊遠地區生活的鄉土寫實美術也大獲成功。他們的作品表現了鄉野、質樸的美，古樸、粗獷的人物和近乎原始的生活。

1983年5月，文化部和中國美術家協會向各地美協分會傳達了關于召開“第六屆全國美展”的通知。作為對此項通知的響應，各地都設立了“第六屆全國美展”作品征集辦公室或籌備機構，并給予藝術創作者收集素材所需的旅行補貼等，在物質和精神兩方面都給予了藝術創作者更多支持?？偟膩碚f，與前5屆美展相比，“第六屆全國美展”的準備顯得周密很多。

1984年，作為對黨的十一屆三中全會以來美術界的成果的總檢閱及建國35周年慶祝活動的一部分，“第六屆全國美展”拉開了帷幕。此次展出的作品在創作思想、題材范圍、藝術形式風格上，和過去的作品相比，都有了較為明顯的變化。在題材內容上，美術家不再拘泥革命題材，不但熱情歌頌了社會主義的新氣象和新的人物，也以批判的態度揭示了從社會遺留下來的不合理現象和舊的思想殘余。獲得第六屆全國美展銅獎的何多苓的作品《青春》，畫面中的女孩從表情、動作到衣著都代表了藝術家心中的知青形象，紀念碑的處理使作品看起來沒有故事也沒有情節，整個畫面遠離了“紅光亮”的革命氣息。

很多參展藝術家和何多苓一樣，是50年代中期至解放前后出生的畫家，這些畫家大多是知青，有著一段不能磨滅的下鄉記憶；有的藝術家則參加過中央美術學院馬克西莫夫油畫訓練班的學習，受蘇聯式社會主義現實主義寫實繪畫影響很大；還有的藝術家受西洋畫或日本畫的風格和技法影響相當嚴重。

盡管這一屆規?？涨暗恼褂[較歷屆全國美展而言，對作品的形式美追求更為重視，對題材的限定也要寬容得多，但還是招致了廣大藝術家、批評家與青年學生的強烈不滿。

中央美院師生還就“第六屆全國美展”開展了座談會。出席座談會的師生尖銳批評了“第六屆全國美展”重題材、輕藝術的傾向，同時還大膽批評了美術與社會交流渠道的單一化，即“完全由政府部門組織展覽會，負責出版物”的問題。有發言者甚至尖銳地指出“流通渠道的唯一性是不利于美術向多元化方向發展的。就目前情況來看，經過層層審批的全國美展已不能反映中國美術的最新發展和真正水平，從而已失去對全國美術的領導作用，這種情況短期內是無法改變的。因此打破渠道的唯一性，通過多種渠道使美術與社會發生聯系，使美術風格的多樣化，得到充分的體現與發展，是當前一個重要課題?！边@段話不僅完全超越了以往的政治標準，也暗示了青年藝術家們日后要超越美協與官辦機構自辦展覽、自出畫冊的新趨向。類似的看法還廣泛地出現在當時的各種美術會議及美術刊物中。

在由中國美協組織召開的“第六屆全國美展油畫討論會”上，還提出過于重視美術教育功能而忽視美術審美功能的問題、形式風格過于單調的問題。還有人呼吁油畫作品應該走出展覽館、博物館、畫院和學校，到社會上去，以滿足廣大人民對油畫日益增長的欣賞需求?？吹贸鰜?，發言者既談了美術創作中存在的問題，也大膽涉及到了改革展覽形式的問題。

在由中國美協結合“第六屆全國美展”中國畫展組織召開的“中國畫創作討論會”上，則有人認為有些參展作品尚存在加工過細、不重視創作個性與生活感受、太追求文學語言而不注意發揮繪畫語言特點的問題。關于這方面的材料很多，舉不勝舉。其中針對性最強、影響最長遠，也最大的要數1985年4月下旬在安徽涇縣舉辦的“黃山會議”。共有70多位中青年油畫家、理論家出席了會議。其中包括著名藝術家吳作人、劉海粟、吳冠中、靳尚宜等人。鑒于文革的創作模式還在深深地影響著當時的藝術創作，與會者對由“題材決定論”所導致的公式化、概念化、單一化現象提出了非常嚴肅而且有分量的批評。在此基礎上，有人特別強調要重新認識“為政治服務”的提法，并為“形式探索”正名。此外，還有人就藝術個性的問題、如何對待現代派繪畫等問題展開了極為充分的討論。但“黃山會議”也并沒有形成具體的決議，更沒有就一些具體的問題達成十分一致的看法。相比之下，這次會議得到廣泛而持久回應的還是觀念更新的問題。

很多人還表示要在全國美展獲獎無疑是“千軍萬馬過獨木橋”。確實，不少的畫家為了準備這次展覽耗費了全身的精力，付出了巨大的勞動，從深入生活、構思草圖到制作完成，始終是態度認真，一絲不茍，在藝術形式上和風格探索上也各有新的追求。但由于展出場地的客觀條件限制，不可能將全部送展作品陳列展出，組織者對各地區和單位的送展作品數目作了限額規定，所以使一大批作品未能與更大范圍觀眾見面。于是，由陜西人民美術出版社編輯出版《六屆全國美展落選作品選》應運而生。

從第五屆的重啟到第六屆的改變，全國美展從“廢墟”中走來，但又走進了人們的批判聲中，全國美展在評選和運行機制上的滯后性在從封閉變為開放，一元變為多元的社會歷史環境中愈發突出。