以美術育全民

中國文人素有雅集的傳統，以文會友，切磋藝術，藝術交流具有很強的私密性、非功利性。這種藝術傳播的形式與今天美術館式的公共傳播相去甚遠。以展覽的形式公開呈現藝術品則是進入20世紀后的事情，蔡元培的美育思想無疑對我國美術發展向現代轉型起到了推動作用。

回顧“全國美術作品展覽會”（下稱“全國美展”）的歷史要追溯至1949年7月2日，那一天由全國文代會主辦的首屆“全國美展”在北平藝專開幕，展覽展示了過去8年間的藝術作品，涵蓋范圍及其寬泛，畫報、窗花、剪紙、洋片、漫畫、木刻、年畫、連環畫、油畫、國畫、雕塑等604件作品得以展示。這種“繁雜”的、無所不包的分類模式正是民國時期“全國美展”的影子。

民國時期 “全國美展”的舉辦并沒什么規律和延續性可言。經過七八年的討論、籌備，首屆美展于1929年4月16日在上海新普育堂舉辦，再次舉辦是時隔8年，1937年春，第二屆“全國美展”在南京戲劇院舉辦，1942年12月25日舉辦的第三屆則移師重慶中央圖書館。但如果從重要性的角度出發，民國時期這3次“全國美展”尤其是首屆美展的舉辦，其意義毫不亞于1949年之后舉辦的任何一屆。

在封建社會美術作品作為稀缺珍貴的文化財產往往被皇家和收藏家所壟斷，創作、鑒賞，乃至品評的權利都掌握在文人官宦等社會精英階層手中，藏品一般也不示人。中國文人素有雅集的傳統，以文會友，切磋藝術，藝術交流具有很強的私密性、非功利性。這種藝術傳播的形式與今天美術館式的公共傳播相去甚遠。以展覽的形式公開呈現藝術品則是進入20世紀后的事情，蔡元培的美育思想無疑對我國美術發展向現代轉型起到了推動作用。1928年時任大學院（相當于教育部）院長的蔡元培親自主持第一次全國教育會議，商討教育改革，其美育精神得到進一步發揚。大學院明確支持美術教育委員會向全社會推進美育也是在1928年，次年“全國美展”得以舉辦。

其實蔡元培首次提出舉辦全國美展的議案是在1922年的“中華教育改進會”濟南第一次年會上，他和張君勵、劉海粟共同提交了《請政府創設國立美術展覽會案》，內附策劃全國美展的緣由和計劃。在《美育的實施方法》中他明確指出美展是實現社會美育必不可少的方法，是普及社會美育所需專設的重要機關，并對展覽的形式有所論述，“每年舉行幾次，如春季展覽，秋季展覽等。專征集現代美術家作品，或限于本國，或兼征他國的。所征不全陳列，組織審查委員選定。陳列品可開明價值，在會中出售……”除了美展，美術館、歷史博物館、古物學陳列所、人類學博物館、音樂會、劇院等公共機構，也是給公眾以美育機會所依賴的機構。

這些西方文化藝術機構的引入與20世紀初的留學熱潮不無關系，尤其是那些前往日本學習以期救亡圖存的年輕人。1877年，日本舉辦了勸業博覽會，后來還籌辦了東京大勸業博覽會這樣國際性的博覽會，留學日本的國人逐漸意識到博覽會的重要性，并引入國內，如1909年的武漢獎進會，1910年的京師出品會和南洋勸業會，在首屆全國美展舉辦前，同一展館內還舉辦了上海國貨展覽會，只不過這些博覽會都是由地方組織，談不上全國規模。在美術展方面，先行一步的是廣東，1921年12月，廣東圖書館內舉辦了“廣東省第一回美術展覽會”，共有數十個展廳，分為繪畫、雕塑、刺繡、工藝美術4個部分，其中繪畫部分又分中國畫、西洋畫、圖案3類，在這次展覽上，中國畫的比重相當大，且以舊派中國畫為主。雖然初次舉辦的藝術展會并不那么完備，但社會反響卻異常得好，由于觀展人數過多，展會不得不實行限流，據統計截止到開幕后第二天就已經售出參觀券5000多張，展品的銷售情況也相當可觀。可見在當時的社會條件下，大眾對美術展覽的需求還是非常大的，此次展會的發起者許崇清說，“大概不論任何一種文化的進步，最重要的是這種文化和當時社會發生關系，而尤其是要這種文化有適應當時前進的社會的性能才有效力，美術展覽也應當把握著這樣的意義。”

在20世紀上半葉，美術的社會功能的凸顯是基于憂國憂民的知識分子們對近代中國喪權辱國的慘痛經歷的思考，他們希望能夠啟蒙民眾的思想，藝術的傳播是一個重要途徑。除了蔡元培，劉海粟也是全國美展舉辦的重要推動者，1925年8月，在山西大學召開的“中華教育改進會”第4次年會上，劉海粟提交《舉辦全國美術展覽會議案》，他呼吁，“國人為機械所束縛、物用所壓迫、金錢所役使，失其人性本有之自由；是故社會上不安之現象如昨，混亂之狀態如昨……竊謂救濟之策，宜乎倡導審美文化——但欲成全此種愿望者，有賴乎民眾之藝術教養，故國家美術展覽會之舉辦，實為當務之急也”。該提案在此次會議上通過，隨即成立全國美展組織籌備委員會。由于種種原因，原定于1926年舉辦的全國美展并沒能如期舉行，此時的籌備委員會仍屬于民間團體，并非官方性質。

隨著1927年蔡元培出任南京國民政府大學院院長，林風眠任藝術教育委員會主任委員，全國美展的籌備開始由政府教育部接手，美展的各項工作也有了實質性的推進。1927年11月27日大學院教委會第一會議，經商議決定在南京設立籌備委員會，并通過了美展的預算案。1928年7月，大學院公布了組織大綱和其他相關條例，1929年1月正式設立全國美展總務會。全國美展既是美育這一指導思想貫徹的結果，也是這一思想的具體執行。《大學院美術展覽會組織大綱》的第一條就明確規定了美展的宗旨是“匯集全國美術作品，定期展覽，喚起國人對于美術之注意”。

民國時期首屆全國美展范圍寬泛，涵蓋書畫、金石、西畫、雕塑、建筑、工藝美術、美術攝影各門類，同時展出的還有選自日本和歐美的藝術作品，以及來自藏家的古代美術作品和近代名人遺作。蔡元培在美展特刊前言中，用“應有盡有，不局于一隅矣”來陳述此次美展，規模空前，美展評審之一陳小蝶愣是花了3天時間才看完所有展品，不過中國書畫，特別是國畫依舊是美展的重中之重。

上世紀20年代，國內的文化藝術界受到西方進化論思想的影響，國畫被認為是“崇古”而非“進化”的藝術，所以是落后守舊的。而國畫的發展在晚清民初也確實幾近窮途末路，所以在創作上不乏標新立異者。總體來看民國時期的畫壇門派林立，觀念沖突，全國美展則提供了一個平臺，將不同的藝術風貌集中呈現。開幕當天，觀展人數已達6000人，為期1個月的展覽，共有觀眾10萬人次，徐志摩在《美展弁言》中寫道，“除少數名畫家為了別種緣由或是我們的征集誠意未孚不肯出品，以及交通不便的內地，不及參加外，可以說當代國內著名的未為出名的作家都有代表作品在本會展覽”。

隨美展出版的《美展特刊》，及由徐志摩任主編，配合美展發行的三日刊《美展》成為我們了解當年展況的文獻資料。當時著名的美術評論家紛紛發表評論文章，其中俞劍華風趣的諷刺了當年的參展畫家，他將那些只能臨摹，不能創作的畫家稱為印刷畫家；將什么都畫的畫家稱為百貨畫家；那些生硬的將西洋貨融入自己創作，自詡為創新、迎合時代潮流的畫家叫做洋貨畫家；將只注重尺幅的畫家稱為裱糊畫家，因為這些畫作特別適合糊墻……從中我們可以了解到當時的創作現狀，以及批評家在充分肯定美展舉辦積極意義背后的冷靜思考。

著名的“二徐之爭”正是發生在本次全國美展期間，以《美展》為平臺，徐志摩和徐悲鴻二人展開激烈的學術爭辯。徐悲鴻對那些受西方現代派影響的西畫作品不能接受，并以此為由拒絕參展，以發表在《美展》第5期上以《惑》為題的文章，直截了當的表達了自己對馬奈、雷諾阿、塞尚、馬蒂斯等現代派畫家嗤之以鼻的態度，并對其冠以庸、俗、浮、劣之字眼，激烈的言辭，激起了徐志摩的回應，他在同期《美展》上發表了《我也“惑”》一文，予以回應。徐志摩認為評價藝術真偽不應該僅從表現手法，而是藝術創作的態度，他還為遭受徐悲鴻不公評價的塞尚鳴不平。徐悲鴻再次撰文，以《惑之不解》為題表達自己的觀點，他認為繪畫的根本在于形式，而“形既不存，何云乎藝”，現代派繪畫在他看來，都是“投機”之作。關于二徐之爭并沒有誰輸誰贏一說，但二人對待學術問題的態度是值得尊敬的，此一爭辯活躍了美術界的研究氣氛，并對整個20世紀美術的發展有深遠的影響，在相當長一段時間內，寫實主義繪畫獨占鰲頭。

1937年4月1日一場規模更大的全國美展在南京拉開帷幕，不管是規模，還是聲勢都遠超過第一屆，籌備委員會成員共63人，均為美術界知名人士，籌委會還聘請了46位國內一流書畫家、學者擔任審查委員。展品的征集范圍涉及從全國18個省及南京、上海、北平、青島、天津5市，故宮博物院、古物陳列所、中央研究院、中央博物館、中央圖書館、國立北平圖書館等機構也選送了作品參展。6個展廳，9個門類，共2084件展品，展覽期間共吸引觀眾近13萬人次，為了滿足觀眾的觀展需求，每周三展覽時間都會延長至晚上10點。在這次展覽上展出了許多難得一見的作品，如宋郭熙的《早春圖》、五代關仝的《山溪待渡》等著名的古代書畫；河南殷墟出土的文物；劉海粟、徐悲鴻等名家名作；還有工藝美術類的稀世珍品；第一陳列室展出的鐘山隱、馮四知、郎靜山、黃劼之等名家攝影也尤為奪目。同期舉辦的4場學術講座也場場爆滿，話劇、音樂演出也深得贊譽。本屆美展的超強陣容可以說是整個20世紀最強的一次。

美展結束后不久，國民政府遷都重慶，5年后的第三屆全國美展便是在重慶舉辦的。只不過遷都后重慶頻繁遭到日軍轟炸，軍費開支也相當大，雖然在戰時全國美展堅持舉辦，但在籌備過程中資金問題一直是一大困擾。從面值上看，三屆美展經費屆屆增長，2萬、5萬、20萬，但通貨膨脹這一因素不可忽視，其實每屆的資金都是相當緊張的。即使在抗日時期，第三屆美展還是展出了千余件作品，雖然政府希望借美展激發抗日情懷，多展出一些宣傳抗戰的作品，但是實際展出的作品依舊以傳統題材為主。計劃中于1945年舉辦的第四屆全國美展，因為政局動蕩、戰爭等原因未能實現。

民國時期的全國美展就此落幕，明確的目的從籌備之初開始貫徹，美育的作用也相當明顯，隨著政局的變動，全國美展也肩負起新的歷史重任，按部就班地前行。