以形式感重建的戰后德國

IFA的全球巡回展覽由德國聯邦文化基金會（Kulturstiftung des Bundes）支持，僅僅在中國就已經分別巡回展出于上海、南京和成都三座城市，巡展計劃的下一站，也是中國巡展的最后一站是北京。

“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。”西奧多·阿多諾的名句在哈特姆特·法蘭克 （Hartmut Frank）所撰寫的《筑造民主？——關于1949～1989年聯邦德國建筑的筆記》一文開篇被引用和轉譯：“他代表所有那些活躍在文化界的人捫心自問：奧斯威辛之后，怎么還能有人能夠繼續寫詩呢？”阿多諾的本意在多次轉載中逐漸模糊，不過不少學者傾向于將其解讀為人文在戰爭面前的無力感。法蘭克也用這句話來引出20世紀40年代德國建筑界的狀況：“沒有記錄可以證實，那些在納粹時期留在這個國家、或者在此之后猶豫再三才返回的德國建筑師們有沒有問過自己同樣的問題，但我們確有證據顯示，他們對滿目瘡痍的祖國在戰后提供給他們的豐厚的建筑和規劃項目機會充滿了熱情。”這是被壓抑和強力控制的人性在戰后的反彈，這種堅硬的反彈也帶來了強烈的創造力，使得戰后建設期的德國建筑發展出一個生機勃勃的高峰。

在《筑造民主？》一文中，法蘭克列舉和比較了1949～1989年“聯邦德國”和“民主德國”共存期間，兩個德國在不同的意識形態主導下不同的建筑形式發展狀況和理論依據。這種同期對比的研究方式雖然在文本中經常可以看到，但用實物模型、圖片等視覺形式直觀地呈現出來，很容易將觀者帶入當時的歷史情境，而不能再將其視為一個單純的建筑風格史研究成果展。

正如在中國，從1978年開始的“文革”反思潮是通過文學和藝術作為載體迅速蔓延到全國，人們習慣了“眼見為實”，視覺更容易令人信賴。人們首先得“看見”值得他們思考的東西，然后用感官啟動思想。

德國的策展人和文化機構或許很了解視覺刺激的優勢，因此他們在策劃和布置完成“東西德建筑發展歷程1949～1989”展覽之后，并未止步于一次亮相加上多次展后報道和文獻研究的路線，而是將展覽本身一站接著一站推動下來——此展覽為德國對外文化關系學院（Institut für Auslandsbeziehungen即IFA）和德國建筑收藏促進會（F?deration deutscher Architektursammlungen）的合作項目，為IFA的全球巡回展覽。展覽由德國聯邦文化基金會（Kulturstiftung des Bundes）支持，僅僅在中國就已經分別巡回展出于上海（4月30日～5月21日，上海城市規劃展示館）、南京（6月24日～7月13日， 南京市規劃建設展覽館）和成都（8月2日～8月31日，成都藍頂美術館 ）三座城市，巡展計劃的下一站，也是中國巡展的最后一站是北京。對于一個國際性、研究型的文獻展來說，相對低調的宣傳模式更突顯了口碑的力量——與大多數開幕之后就冷冷清清的藝術展覽不同，這個專業性很強的大展每個星期的參觀量都在緩慢攀升，例如成都站，就有周邊地區甚至重慶等鄰近城市專程前來觀展的參觀者。

這個展覽的口碑是建立在扎實的文獻研究基礎上的——這個評價聽起來不痛不癢，幾乎每個研究型的展覽都能用上，但“德國”這個名詞毫無疑問可以為這個定義加上幾枚砝碼。漢堡造型藝術學院建筑系為期多年的研究工作結果匯入了此次展覽。展覽策展人為西蒙娜·海恩（Simone Hain）和哈爾姆特·法蘭克（Hartmut Frank），項目協調人為卡特琳·彼得女士（Katrin Peter），藝術學院許多學生也參與了此次展覽的制作工作，貢獻了他們的研究文獻和模型作品——展出的多件比例精確的木構模型。比如著名的巨構建筑中央市場（Groβmarkthalle 德國漢堡 1958～1962），這個建筑并不經常被提及，因為以它的體量，大多數人只能仰視拱形天棚和玻璃天窗，獲得的體驗與參觀大多數現代的超級市場無異。但俯視模型的時候，許多參觀者都對頂棚的圓潤線條和整體結構帶來的厚重力量感表示驚嘆。這是戰后現代建筑的一種典型模式，建筑師們追求大空間、大體量和完全的規則感，個人的體驗被塑造為“在建筑中的使用感受”，而非“個人對建筑本身的感受”。這在某種意義上與國家，或者任意規模的一個人類群落的制度建設非常相似，有些制度更加關注公民在這個群落中生活的個人體驗，而不是群落在公民意識中的存在感有多強——后者被我們定義為“集體主義意識”。這種意識在經過納粹的強力控制之后，被極大程度地反彈。

或許正因為如此，在戰后的兩個德國都需要以儀式感極強的公用建筑來重塑人們自信心的前提下，這種充滿儀式感的大型建筑只有依靠國家機器可以完成，而且非常直觀，是戰后重建的最佳途徑之一。但是，他們并沒有讓建筑形式凌駕于使用體驗之上，而是盡量多地照顧到使用體驗這一方面。當然也有柏林電視塔這種紀念碑式的實用建筑，但柏林墻兩邊的建筑師將更多精力放在新城鎮建設、文化設施建設、廣場建設和學校建設上。在此次展覽中展示的大多數上世紀50年代到60年代建筑都隸屬此類。

為了說明戰后重建的建筑風格和整體思潮，策展人并沒有嚴格按照東西德的概念來劃分和對比，而是國家、文化和信仰、生活和休閑、教育和職業培訓、商業工業和交通、建筑學討論等各個板塊之下，以“劇院”、“博物館”、“大型公寓”、“獨棟住宅”等具體類目來列舉當時的建筑風格，雖然觀眾可以從中隱隱約約地意識到西德的自由主義傾向和東德受蘇聯建筑影響的趨勢，但在大的背景之下，這些影響導致的區別并不是非常明顯。標題著重提示了“1949～1989”這個兩德對立的時間段，卻并未在展覽中強調對立，而是在形式感上突顯了德國民族形式感的一致性。

此次展覽現場采用了兩種主要的視覺形式：噴繪圖片和木構模型。其中每個木構模型都有單獨的透明展柜，而圖片用屏風式展墻和抽屜式展柜兩種形式來展示，在德國設計和制造完成的黑色展柜輾轉多地仍完好如新，作為展覽的展示主體之一，為現場營造了肅穆的形式感。我們思考和討論了多年的“藝術的民族性問題”，德國人已經用貫穿到任一細節的形式感給出了答案的模板。此展覽在成都展示到8月31日，之后在北京的巡展時間仍未公布，想來不會太遠。