20世紀90年代韓國成長小說中“父親”角色分析

摘 要：“父親”角色作為重要的文學要素貫穿于各種文學作品中，本文擬以20世紀90年代的韓國成長小說為對象，對其中的“父親”角色進行較為深入的分析，以加深對成長小說的理解和探討。

關鍵詞：韓國；“父親”

古希臘悲劇作家索福克勒斯于公元前431 年創作了《俄狄浦斯王》，這一悲劇生成的諸多母題和意象成為19 世紀以來文學批判熱衷的話題，而弗洛伊德借用希臘悲劇說明了“弒父”“戀母”的心理，將“戀父情結”與文學理論結合起來。對于成長小說來說，經歷成長過程的主人公不可避免地要面對“肉身之父”，所以“父子關系”也正是成長小說永恒的母題。

韓國90 年代的成長小說延續著“父子關系”這一永恒的母題，“父位缺失”這一母題又體現為集體的缺失。90 年代成長小說中的“父”不僅僅是具體的父親，而擴展為象征、隱喻父權的男性角色的集合以及代表父權的象征物，它們共同形成了更為徹底的父親集體缺失。而缺失的父親在結局中回歸則變得毫無意義，因為在反省和冷嘲之中只能確定一個事實，那就是在否定父權的同時，主人公自我主體性隨之生成，在父親缺失之中完成了自我成長。

歷史地看，由于生產力的發展，以男性為中心的父系社會逐漸取代了以女性為中心的母系社會， “母權制的被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗，丈夫在家中也掌握了權柄，而妻子則被貶低、被奴役，變成丈夫淫欲的奴隸，變成生孩子的簡單工具了”。這一歷史演變造成了一種帶有性別統治色彩的社會關系，并進而產生一種不平等的社會結構。為了維護男性性別統治的社會結構，“防衛性”的男性利益集團逐漸生發出一種以男性中心觀念為核心原則的父權制意識形態，這種父權制意識形態最終成為男性維護自己利益的最重要的工具與手段。具體而言，父權制意識形態借助家庭教育及社會教育甚至宗教給兩性生理上自然而任意的身體構造賦予差別和等級意義，在臣屬階級 （女性群體） 那里生產出一種既代表男性利益，適應基本的男權制慣例，卻又看起來非常客觀化的社會標準。這一標準不僅使女性自然而然地接受進而內化成認識自我、評價自我的文化心理的一部分，而且也成為數千年男權制社會賴以存在的精神基礎，這一標準就是社會對于男女兩性在性別氣質和性別角色方面的限制和規定。

父親，作為一個重要的倫理角色，在人類社會的基本結構——家庭中不僅具有管理、培育、保護家庭成員的權力，而且作為權威的化身，通過行使懲罰的權力，與其子女形成壓抑與抵抗的敵對性的權力關系。“父親”具有的“慈愛”和“禁止”的雙重功能，使其在文化想象中早已超越了一個具像、有限的個體家庭角色，而上升為傳統文化習俗的代言人和外在秩序的象征。在法國學者拉康的理論圖景中，“父親”更是具有重要的意義。他認為，真正主體的出現與象征秩序有關，而父親則為象征秩序的核心，因此象征秩序也被定為“父親的法律”，由此拉康進一步指出：“父親的形象作為純粹的能指是一切約束性規則的來源和依據，對主體來說，是既定的必須無條件地接受和服從的一種標志”。“父親”這一文化形象的支配性特征，直接影響了其文學形象的塑造。在古希臘神話中，統治著天上人間的眾神之父宙斯，就是一個自私、專橫、殘暴的父親形象。而在韓國，封建社會的宗法父權對韓國社會有著深遠的影響，父親形象被時代精神定格為沉積著文化傳統因襲的封建家長，成為歷史惰性的象征，其在家庭中的地位及對子女成長的影響深遠而巨大。

然而，雖從文化心理學的角度來看，父親在女性的成長歷程中扮演著至關重要的角色，但是在文學形象中，這一關系始終被漠視并存在一定程度的歪曲。其根本原因與傳統父權社會所秉承的“父子相繼”的社會格局密切相關。這一格局暗示了社會主體皆為男性，而女性天經地義的屬于依附性的客體位置，因此古今中外“崇父”與“弒父”交替演變的歷史運演程式中，主角只能是子一代男性，女兒只能沉積于歷史地心緘默無語。正是由于女性長期以來的無主體地位，導致父女關系在歷史變遷的宏大格局中沒有一席之地，而反映在文學中就形成了一個不為人注意的空缺。父親形象成為封建思想和封建禮教的代名詞時，以反封建專制、爭取個性解放自由為主旨的30、40年代韓國女性成長小說仍然缺乏父女沖突的正面描寫，而由母親代行父職。只有在九十年代韓國女性成長小說中，父女之間真實而復雜的關系才被真正凸顯出來，父親在女性成長過程中所扮演的角色及所具有的象征意味才得到最大程度的揭示。

在九十年代韓國諸多的成長小說中，一些表現男性主人公成長的小說也涉及到父親，但父親對于男性成長與女性成長顯然具有不同的意義。男孩成長的目標之一就是要實現一種“社會化”，所謂“社會化”，就是個體在成長中通過接受和順應一定的社會現實規范并將其內化，從而能適應社會角色和社會要求的過程。男孩在成長中通過對父權的全面認同，構成其性別自認和性別角色習得的基礎，在順應并內化社會規范和現實秩序的前提下，形成社會公認的主體。而社會的秩序法則又本來是以男性利益為優先原則構建的，因此，男性在社會化的過程中，標志其成熟的社會角色與實現自我的意志之間，沒有根本的對立，甚至可以說是保持著高度的一致。社會秩序鼓勵男性自我價值的積極實現，并把其視為男性氣質的成熟性表現。因此在描寫男性成長的小說中，雖然也時有“審父”的場景，但其實質是子一代主體對于父輩主體先在的道德優越及話語霸權的反感，對于父輩權威造成子輩心理壓迫感的強烈抵制，“審父”并不動搖父權秩序本身，只是男權社會中子一輩希望早些享受主體自由而把父輩視為一個遲早必須跨越的障礙所致。進一步而言，男性對父親的僭越只是為了取而代之，他們的“審父”是在對父權制意識形態的認同這個前提之下展開的。在維護父權制這一方面子一輩男性與他們的父親并沒有根本的區別，只不過采取的形式與手段不同罷了。

而父親對于女性個體成長的影響會更復雜一些。女性在幼時就能體會到家庭中父親崇高的威望，他不僅是全家依靠的一家之主，而且“家庭是通過他與外部世界溝通的：他是那廣大、艱難和不可思議的冒險世界的化身，是超越的象征，是上帝。這就是女孩子在父親那高高把她舉起的有力臂膀中，在他那她緊緊依偎的堅實骨架中，所具體感受到的。因此父親對女兒的態度關涉到女性一生對自己的徹底評價，父親的行為方式也左右著女性對異性的最初認識。具有悖論意味的是，隨著女孩的進一步成熟，在女性體驗到父親的情感聯系對其成長重要性的同時，她更會逐漸領悟到：社會要求女性的成長即是形成一種以被動性和依附性為核心特征的性格，女孩不能像男孩那樣依靠自己自主性力量獲得生存的一席之地，只能被動等待別人——特別是父親（鑒于父親對女性成長強大的影響力）的贊許來獲得生存的合法性。她也不無痛苦地意識到，性別等級制度下以父親為代表的男性主體性地位的優越不僅制約了女性的自主生存，而且壓抑了女性的主體性建構，并最終阻礙了女性的成長之旅，而女性只有通過對于父親語言行為、精神人格的審視與反思才能獲得自我的成長天空。正是基于這種性別成長境遇的深刻體認，女性在成長過程中常常陷入“戀父”與“審父”的情感糾葛中，矛盾而又堅定的體味著成長的痛苦與歡欣。

在20世紀90年代韓國相當一部分的女性成長小說中， 女性作家效仿宗法父權社會對于女性生存忽略和刪除的文化傳統，將文本中代表父權的男性家長或描述為一個喑啞無聲的沉默者， 或已失去強勢的“去勢者”。女性成長小說對于父權制意識形態清醒的疏離與徹底的批判，其實包藏著極為深刻的敘事用心，因為就文本中兩性人物的主體這一問題來講， 往往在男性主體的傳統權威、身份和地位被否定后，女性人物在無父權主體權威的敘述背景中，才有更大的文本空間去建構或表現內心深處的主體意識，也才能進一步從壓抑中的邊緣和他者的客體位置走向標志成熟的主體性地位，從而完成女性成長的歷程。因此，在父權制這一關鍵性的問題上，男性成長小說與女性成長小說顯現出鮮明的不同，并構成了二者根本的分水嶺。成長小說中父子或父女關系的設置，一般來說都隱含著一種文學與時代之間“寓言式共振”的表達力量。父親象征的是絕對的權威，未成熟的幼小個體對父權的反抗和挑戰絕非易事，“弒父”式的反抗只能是存在于個別作品中的極端行為中，90 年代韓國成長小說中對父權的否定則體現為集體性的緘默——父親缺失的成長母題，無論是《鳥的禮物》還是《洪魚》都默契地選擇將父親缺失進行到底。

《鳥的禮物》中主人公珍熙的父親在母親自殺后就悄然離去，珍熙與外祖母和小姨共同生活在一起，組成了一個“父親缺失”的家庭。三幢房子圍繞在一口水井周圍，構成了珍熙生活的院落，對于沒有“完整家庭”的珍熙，這個院落生活集體中的每個人都扮演著家人的角色。然而在這個放大的“大家族”中不僅缺少父親，可以替代父親、象征父權的男性角色也集體性地缺席了。珍熙的父親離去之后，家中唯一有血緣關系的男性角色舅舅也長期離家在外，而適齡的男性只有廣進大叔，但他只是個游手好閑，只會對女人橫暴的角色。

鄰居里還有另一個未成年人“將軍”，是“我”的同班同學，“將軍”的父親“犧牲”之后，其母決定兒子要“繼承父親遺志，做一位出色的將軍”，于是全村人都開始稱其為“將軍”，而忘記了他的本名。毫無疑問，“將軍”也是在父親缺失下成長的副人物，他的痛苦在于“以父之名”的生活是強加在個人意愿之上的。然而，“將軍”的父親只是名陸軍上士，并非壯烈犧牲，“而是體罰完士兵，大發了一通雷霆后踩到一個生銹的釘子上得破傷風死的”。對此虛偽的父權，作者借由“我”的冷笑呈現出“將軍爸”死亡的丑態，用冷嘲、諷刺對父權的欺騙性予以反抗。

而在小說《單人房》中，父親角色缺失的問題和“我”的主體性確立的問題緊緊相關。父親一般被認為是家庭的供養者和對家庭負有責任的家長。父親角色的缺失會導致家庭的生存危機。而且，父親作為家庭秩序的維護者，他的缺失也會導致家庭的無秩序和混亂。在《單人房》中幾乎看不到父親這一角色的身影，原本應該被父親守護和供養的我們——“我”和哥哥、姐姐們獨自來到城市打拼，努力生活，克服在城市工作和上學的困難，不斷走向獨立自強之路。尤其是主人公“我”在經歷了社會的動蕩不安、生活的艱辛以及希才姐姐的死亡之后，精神上受到洗禮，“我”克服過去的苦難和挫折所造成的陰影，懷揣著成為作家的夢想，努力向前，不斷寫作，完成了精神上的巨大成長。這一過程也正是“我”主體性形成的過程。作為女性的“我”，完成了屬于自己的成長之路。

成長小說中集體缺失的父親們，卻在小說的結尾不約而同地回歸，絕非象征著“補缺”的團圓結局，相反，表明早已搖搖欲墜的父權最終崩塌，最后的轟響成了否定父權的禮炮，宣告著主人公迷茫虛幻的結束。“父”雖然“還俗”成為肉身，本質上依然隱喻著作為意識之源的整一而至上的“道”，而“道”的分裂反過來映現了“父”的狐假虎威式的權力衰頹，“子”的成長建制在對“父”的叛逆行為之中。

結論：本文從社會學層面和文學層面對20世紀90年代韓國成長小說中的“父親”角色進行了較為深入的分析，了解了“父親”角色的社會學意義和文學意義，從而加深了對20世紀90年代韓國成長小說的理解，對于促進20世紀90年代韓國成長小說的研究具有一定的意義。

參考文獻：

[1]高小弘，《“戀父”與“審父”——論20世紀90年代女性成長小說中的父親文化形象》，《綏化學院學報》，2008.4.

[2]高小弘，《“男性神話”的解構與“理想男性”的建構——20世紀90年代女性成長小說關于男性想象的兩種方式》，《海南大學學報（人文社會科學版）》，2012.4.

[3]季成，《韓國20世紀90年代成長小說特征研究——以<鳥的禮物>和<洪魚>為中心》，《當代韓國》，2013.6.

作者簡介：湯振（1989.10-），女，（漢族），山東濟南人，碩士研究生，現于中央民族大學朝鮮語言文學系在讀研二，主要研究方向：韓國當代文學。