試析環縣道情皮影戲的音樂特點

許養發

摘 要：甘肅省環縣的道情皮影戲是道情與傳統皮影的結合體。這種藝術形式地方色彩濃厚，聲腔獨特，有著豐厚的當地傳統農耕文化底蘊，是環縣地方原生態的文化遺產遺存。本文從調式、唱腔、旋律等方面來分析這一藝術的音樂特點，旨在體現它的深層價值，挖掘它在文化長河中的化石意義。

關鍵詞：道情皮影戲；調式；唱腔；旋律

中圖分類號：I236.42 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）12-0036-02

道情源于我國唐代的《承天》、《九真》等道曲，是以說唱音樂為主的一個曲藝類別，最初以宣揚出世思想的道教故事為主要題材，后來在不斷的發展中，它與民間音樂相結合，逐漸演進成為表演形式多樣化、題材也日益廣泛化的藝術形式。其中自南宋起，道情中開始有漁鼓、簡板等伴奏樂器，因此這個時候的道情藝人被稱為“道情漁鼓”擊節人；元代的道情和雜劇結合或穿插在雜劇中；明、清時代的道情隨著道教的衰落，題材的范圍也得到了擴展，內容涉及神話、民間故事、傳奇、小說等，最后形成了當代的曲藝形式。本文所要研究的環縣道情皮影戲是道情與地方皮影戲的結合體，兼有道情和戲曲的特點，其調式、唱腔和旋律等別具特色，具有很高的藝術研究價值。

一、環縣道情皮影戲概況

皮影是一種用獸皮或紙板做成的人物剪影，皮影戲是皮影在蠟燭或燃燒的酒精等光源的照射下將影子投在隔亮白布上的表演藝術，因而又被稱作“燈影戲”或“影子戲”。表演皮影戲時，藝人們在白布后面一邊用手操縱皮影，一邊在打擊樂器和弦樂的配合下唱述故事，別具鄉土氣息。位于陜、甘、寧交界處的甘肅省慶陽市環縣的皮影戲特色鮮明，距今已有二百多年的歷史，是當地傳統農耕文化孕育出的道情與皮影戲的結合體，被稱為環縣道情皮影戲。

環縣道情皮影戲是一個古老的劇種，其中傳承和積淀了勞動人民的集體智慧。這種藝術在原始感情意念的基礎上追求“真”情感；說唱結合，以唱為主。其中說有對口和合口之分，唱法有站唱、坐唱、單唱等種類；伴奏樂器除漁鼓、簡板外，還有四胡和笛子、嗩吶等；表演方式與傳統皮影戲完全相同；道具輕小容易搬運。環縣道情皮影戲的這些特點能夠滿足過去交通閉塞、經濟文化發展遲緩、文化生活單調的農民文化需要，因而，為廣大群眾所喜聞樂見。如今，隨著經濟的發展以及人們文化生活的提高，環縣道情皮影戲已基本退出了當人的文化生活領域，成為地方原生態的文化遺產遺存。

二、環縣道情皮影戲的音樂特點

（一）調式。按照古代的五音來劃分，道情音樂應該屬于徵調式。由此我們可以推定，環縣道情皮影戲的調式也應該是徵調式，其調式有“傷音”（或“苦音”、“軟音”）和“花音”（或“歡音”、“硬音”）之分。據《冊府元龜》中記載，“天寶十三年改諸律制，林鐘之宮，時號道調。”按現代音律來衡量，道調的實際音高在1=#C。而唐代道情的調高在商音，實際音高為今律#D，即1=#C。唐代道調有正、反調，正調為商調，旋律低沉而略憂傷（傷音）；反調為徵調，略微開朗和明快一些（花音）。在發展變化過程中，道情音樂經歷了“四情”、“三調”、“二音”三個音變過程和整曲、“亂句”、“板式”三個形勢變化過程，最后形成板式音樂。其中“二音”就是上面提到過的“傷音”和“花音”；“四情”指與人的平、怒、哀、樂四種基本情緒相對應的平、苦、搶、緊四種曲調，它們對應的節奏分別為慢、中、快、緊。這里的苦調用來表現悲哀憂傷的情緒，比較緩慢；平調為中速，表現正常情緒；緊調急促，表現緊張或暴怒的情緒。搶和緊合二為一，速度上就會漸快起來，稱為“官調”，“苦調”具有大悲的特點，所以又稱為“高調”，再加上“平調”就構成了“三調”。現階段的道情中的“平調”的節奏還可以變化，中速比較歡快，快速有暴怒的情緒。如果將“平調”和“官調”合二為一，就可成為花音；“高調”則稱為苦音或“正調”。可見，環縣道情皮影中所蘊藏聲樂文化內涵是很深厚的。

（二）演唱方式。環縣道情皮影戲被當地人稱為“亂扎道情”或“亂彈”，意思是起初用“亂句”組織唱段，“本無正本，曲無正曲（完整曲牌），句無正句（長短句變成了齊言句）實在是太散亂了，故謂之亂扎道情。”后來，其音樂變成了板式體，唱詞也由“亂句”變成了齊言句。環縣道情皮影戲的唱法被稱為“嘛簧”，其中“簧”為唱腔，“嘛”指唱詞的空韻。這種唱法實際上是一種虛腔，即一種無實際唱詞的行腔板式，常以“哎”、“啊”、“嗨”等襯詞來完成。而且，這種行腔在環縣道情皮影戲中被稱為“幫腔”，是專門為唱腔服務的。幫腔來源于原始社會的“一唱眾和和舉重勸力”之“邪許”聲。《中國大百科全書·戲曲曲藝》曰：“幫腔，或稱徒歌，出自勞動群眾的號子、秧歌或山歌等勞動歌曲。其演唱方式通常為一人啟口，數人接腔。”《周禮·夏官·方相氏》記載：“于是中黃門倡，侲子和曰……”《詩經·鄭風》：“叔兮伯兮，倡予和女。”《易·中孚》載：“鳴鶴在陰，其子和之。”《樂府詩集·雜歌謠詞一》云：“漢世有相和歌，本出于街陌謳謠。”這些史料中所記載的一唱（倡）一（眾）和形式，是人類口頭交流中的一種自然需要。后來逐漸被引入戲劇之中，成為演唱的一種形式。據《中國戲曲志·北京卷》描述，幫腔的人員不定，任何一個在舞臺上服務的劇組人員都可以幫唱。李連生在《明弋陽腔研究》中則認為各幫腔的差別不是很大，一般都在末句幫腔，故這種幫腔俗稱“和尾子”。演員在場上主唱，后臺全體人員或場上鼓師及樂隊成員均可幫腔，有時候場上參加演出的人員也可以根據情況幫腔。幫腔的腔調有高低和真假之分，高腔一般都由鼓師領幫，有的用本嗓幫唱，有的用假嗓翻高。總結起來，幫腔的形式大致有兩種：一種是全體幫腔；另一種是由鼓師幫腔引起，再由眾人接唱。幫腔的的位置可由曲牌而定，有的曲牌要求幫整句，有的幫幾句，有的甚至整段幫唱，還有的只幫和句尾幾個字。

（三）旋律特征。中國的戲劇音樂來自于地域文化，唱詞極富方言特色，且往往對其藝術進行夸張。從這個意義上來說，中國戲劇的唱腔旋律是在對方言進行音樂化、美化、戲劇化的基礎上，達到了字調和旋律的高度結合。以陜、甘、寧、青為代表的西北地區地方音樂具有音調悠長而高亢、格調明快而奔放、感情熱烈而純樸等特點。具體反映在這些地方的戲曲當中，這些音樂特點又是其音樂旋律的共同風格特征。環縣道情唱腔音樂以環縣方言為基礎，行腔風格雖源于西北方言體系，但卻與西北方言有所差別。其音樂旋律特征具體表現在以下幾個方面。