木版畫刀法組織語言演變

劉 波 （南京藝術學院 美術學院 210000）

木版畫刀法組織語言演變

劉 波 （南京藝術學院 美術學院 210000）

本文從中西方處理木版畫時的用刀技巧和用刀方式為關注點，在長期的木版畫創作中，刀法和畫稿的關系，畫稿的演變及刀具的改變，文化和社會變遷都對木版畫的語言方式產生的巨大改變。

木版畫；刀法；輪廓法；明暗法

木版畫是起源最早的版畫形式，中國古代的雕版印刷業延續了千年之久，依附其中的木版畫史也是源遠流長，精美的古代版畫存世甚豐，一把刀，一塊木板，依稿摹刻，工具簡單，制版單純，這種便捷和靈活的版畫形式一直為版畫家喜愛，現在的中國版畫界仍然是木版畫占據主流。木版畫自唐以降，語言形式發生了許多改變，考察木刻語言的演變可以更有條理地了解厚重的木版畫史。

一、隱匿的刀法

唐宋木版畫多為宗教題材的木版畫，佛陀、菩薩、力士等木刻造像或單獨流傳或印于經卷之中，唐宋時期的人物畫在中國傳統繪畫史上占據重要的地位，造型或嚴緊法度，或姿態曼妙，顧盼生姿，吳帶當風，一個個形象寫滿大唐的風韻，耳熟能詳的金剛經說法圖，盡展唐代人物畫的形式，畫面的流暢性讓人忘卻是木版畫，刀工完全刻制畫家的白描稿，圓潤流轉的細線被完美的復制，在這幅畫里看不出鋼刀的力度刀痕，刀具就是中國特有的拳刀，觀看中國傳統木版畫，只有看到雕刻原版，才能欣賞到刀工詮釋的刀法，這時的木刻沒有自己的語言樣式，只有刻刀的技巧，還是隱藏在作品的背后。

二、刀法漸露

明代刻本小說的發達，催生出中國古代最為輝煌的書籍木刻插圖，木版畫的流通形式和表現形式更加多樣，畫譜、葉子戲、繡像等等，題材內容也是多種多樣，唐宋的木版畫以人物為主，明代木版畫則羅列萬象，山水、花鳥、翎毛均搬至到方寸之地的木板上，從事的畫家和刻工均是高手如林，細致考察這個時期的木版畫，不能簡單概括為畫稿的復制，從事刻本小說插圖的畫家根據畫幅大小、刻制后的效果了然于胸，現行的稿子必然在不斷的練習中創作出適合刻制的一種圖式，拿出同一位作者的水墨畫作品和木版畫作品，區別很明顯，以陳洪綬為例，他參于繪制的木版畫《屈子行吟圖》《水滸葉子》《博古葉子》，構圖和造型均和紙本人物畫有別，這些木版畫里的人物造型對后來的許多人物畫家產生了影響，和他合作的安徽黃氏刻工，技藝巧奪，二者相互益彰，陳洪綬創作《水滸葉子》時，年方二十八歲，當是青壯年，四十幅水滸人物神情、姿態均不相同，更主要的是每個人物的用線方式均有特點，這是陳洪綬人物畫的代表作，也是中國傳統木版畫的經典，和唐代木刻人物像用線最大的區別是，水滸葉子里許多人物的線條硬朗頓折，這種斧鑿質感最為適合木刻用刀，木版畫的特有處理技巧和陳洪綬的原稿得到了一種暗合，木刻表現曲線不易，刻制頓澀轉折最為方便了，我們無法直曉陳洪綬原稿和刻印后的區別，但是木刻語言加強了線條的力度是毋庸置疑的。

明代書籍插圖占比例很多的是場景描繪，人物布置于山水庭院之中，刀法的作用更加突出，比如場景中幾乎都有遠山置于畫的頂端，原稿山型必然是有水墨材質的枯潤濃淡，線條粗細有別，刻制后的木版畫則把原稿的山處理的十分精簡，僅僅為幾條折線，線條也一樣粗細，畫面中部的亭臺樓閣刻畫的工整有序，在刻畫這些人工建筑時，木版的優勢更突出，整齊有力，提高了原稿的工整度，至于一些假山樹木花草，刻工在長期的處理畫面時，突出了點的刻制，水墨擅長皴染，換成木刻則是點的處理，過密不易刻，過松不像，針對不同對象的質感，刻工處理點的密度也不同，這代表刻工的個人處理畫面能力開始整體提升，特別是明代的許多刻工自己也能畫稿，這在一定程度上說明木刻自身的語言已經萌芽。

對比東方木刻的繁榮，西方木刻在已有文本存世的記錄上晚于東方五百多年，成書于1493年的《紐倫堡記事》是西方比較完整的木刻插畫書，造型上延續西方的素描觀，人物處理也是陽刻，但是在人體部位排列斜線，以凸出形體的起伏，物體的投影亦開始刻制，畫面整體風格還是比較粗糙，但是刀法已經很明顯，這有工匠水平的高低有關，也和刻工畫工的配合有聯系，更深層的原因是刻工在社會上的身份及觀眾的審美趣味有關，中國傳統木版畫后的刻工不是社會主流繪畫群體，僅僅是隱匿于書坊后的工匠，沒有處理畫面的主動權，進而沒有傳播自己刀法形式的話語權，反觀西方古典時期的木刻，畫稿本人就是刻工，丟勒就是一個金銀匠，自己也開了一個印刷作坊，在丟勒的代表性木刻作品《四騎士》中，木刻技藝已經很純熟，為了顯示畫面的宏大精致，他刻了許多排列線，加大衣服的褶皺，整幅畫繁瑣復雜，裝飾性很強，刀法組織向銅版雕刀的排刀技法靠攏，因為丟勒本人也是一名銅版高手，此時的歐洲銅雕板正興起，它可以更好的還原素描，印刷性也遠優越于木版，模仿銅版的精致，是歐洲后來木版的主要特點，硬朗的刀味漸漸隱退，木刻愈來貼合形體起伏和明暗光影，輪廓造型向明暗法過渡。

三、刀法顯著

清代的中國木版畫刀法語言樸拙，主要表現在年畫、門神、紙馬等民間木版畫上，清代刻書頁衰落，文人畫家不在涉足木版畫領域，刻工畫工都是民間作坊的藝人完成，保證了畫風刻風的吻合，畫面處理得粗獷概括，刀法自然也灑脫放肆，作品的刀味明顯。

18世紀的英國版畫家畢韋克開始用雕刀制作木口木刻，稿子是本人完成，刻制突破輪廓木刻法，增加對畫面灰調子的處理方式和內容，雕刀推出的一條條細細的白線，利用白線的疏密調整過渡明暗面，陰刻刀法開始成熟，這是木版畫語言一次革命性的創新，也是真正意義上的創作木刻的開端。陰刻陽刻結合，即為木版畫的明暗刀法，畢韋克的木刻技法迅速流行全歐。

四、多變的刀法

19世紀的歐洲，畫派林立，藝術革新加快，畫家不在模仿古典時期的統一畫風。東西文化交流，多種美術交匯，以高更和蒙克為代表的藝術家，放棄木口木刻的拘謹，開始使用大口徑的木雕工具做木版畫，如蒙克的作品大量使用圓口刀，利用刀具的特點塑造畫面的形式語言，木刻版畫的本身刀痕成為畫面語言，至20世紀初，西方版畫進入創作的黃金時期，麥綏萊勒、珂勒惠支等畫家的木版畫均突出刀法的特點，版畫家開始放大刀的固有特質，不僅塑造明暗，更表現黑白語言，和西方傳統明暗素描拉開距離，稿子的形式多樣，有的版畫家不做畫稿，直接用刀，麥綏萊勒一生刻了大量的黑白木刻，他刻版不做稿子。為了突出刀法的力度和古柮，德國的表現主義團體橋社里的成員木刻向歐洲早期的木刻學習，加上橋社成員大多是非美術類專業，畫風更加大膽，人物變形處理得更夸張，比例失衡，頭大身小，動作僵直，刀法凌厲，為了凸顯表現力，利用平口刀鏟出特別的痕跡，橋社的木版畫雖然尺寸不大，數量也不是很多，但是在木刻刀法組織上的探索和表現對整個西方的美術史都產生深遠的影響。

五、新興木刻的刀法

20世紀30年代的中國，以魯迅為旗手，引進了西方現代創作木刻的概念，他聘請日本版畫家教授木版畫，舉辦歐洲版畫展覽，鼓勵和教導青年學習木版畫，中國現代意義上的新興版畫開始走上歷史舞臺，此時的中國身處外敵入侵，內有戰亂，民不聊生的境地，年青的木刻家在魯迅的鼓舞下把木刻作為戰斗的工具，這在整個繪畫史上都是獨一無二的，魯迅在蘇聯版畫展上說的當革命時，木刻是很好的戰斗工具，易于刻制和傳播，這句話對中國第一代創作木刻畫家的觸動很大，三棱刀圓口刀都成了反壓迫反侵略的武器，在具體的創作中，年青版畫家的水平各一，學習的國外畫家也不相同，人生際遇更是千差萬別，這些都影響了他們的木版畫作品的風格和成就，三十年初和抗戰前，整體的木版畫是拿來主義，處于學習西方黑白木刻的階段，國內的西畫學科均是成立不久，素描底子很薄，處理明暗法的黑白木刻力不從心。特別是珂勒惠支的木刻，更難學習。魯迅曾在書信里對木刻家提出刀法的處理方式和技巧，即學習中國傳統木刻的輪廓造型，適逢亂世，書信內容也難于傳播，中國新興版畫家的成熟是在抗戰中，熟能生巧，對畫面的處理能力也非早期所比，國統區的版畫家內容上偏重大畫面創作，反映前線戰爭、城市生活，凝重是主流，刀法組織善于明暗法，解放區的木版畫家關注點是邊區安定的生產生活，畫風朝中國傳統繪畫汲取營養，輪廓法占多數。以延安魯藝培養的版畫家古元、彥涵、王式廓等為代表，人物臉部多用陽刻，身體及場景透視吸取西方素描優點，創作出一批代表中國本土木刻的精品，他們的作品代表中國的木版畫有了獨到的刀法處理技巧和造型觀。

六、當代木刻刀法語言

解放后至今，國內的木刻刀法基本上還是對陽刻的輪廓法和明暗法的延續，和新興木刻相比，主要的是制作上尺幅巨大，技術上精湛，中國當代木刻作品主要有三種表現形式：一是占主流油印套色木版，以復制為目的，對人物和場景超寫實，實際是對照片的套版復制，刀法依據形體和明暗一點點雕琢；二是放大刀的痕跡，無謂對象的特點，全部鋪滿各種點狀線狀網狀的刀法，裝飾性和圖案化；三是傳統回歸，表現木刻主要的特點，還原木刻的刀味，題材上不做宏大敘事，刻制生活場景。

西方架上繪畫不是主流藝術，木刻更是邊緣，保持木刻傳統刀法的是東歐的版畫家，在他們的藏書票上延續著傳統雕刀技法的優勢。國外有影響力的藝術家對木刻作品中的刀法組織不在意，更不會保持木版畫作品的純粹性，如當代藝術大家基弗，他刻的作品很大，但是木刻僅僅是作品實施中的一個步驟，他還在木版上涂上色彩及綜合材料。

綜上，木版畫的刀法組織是依據形體而來，在東西方造型觀念的影響下，都曾被馴化依附于素描，木版畫的輝煌都是在畫面造型上獲得突破，而這和它的刀法特點是緊密相連的，完全放棄刀法，失去木版畫的語言特點，僅僅組織刀法，畫面只剩肌理堆砌，在創作對象時，施展有個人特點和具有審美價值的刀法，是木版畫家們永恒的追求。

劉波（1976— ），南京藝術學院美術學院版畫系副教授，研究方向：版畫藝術。