邵氏早期稗史片與江南文學傳統*

■彭利芝

邵氏早期稗史片與江南文學傳統*

■彭利芝

邵氏早期稗史片有意識地吸取江南文學傳統，在銀幕上第一次營造出一個古典的“江南影像”。邵氏早期稗史片鐘愛江南地區故事，并在電影敘事中強化了這一地域特征；邵氏早期稗史片偏愛婚戀題材，尤其青睞江南傳統婚戀故事，并體現出了鮮明的女性特征；邵氏早期稗史片大量吸取江南評彈藝術的精華，使傳統評彈故事在銀幕上大放異彩。邵氏早期稗史片對江南文學傳統的繼承，值得后世借鑒。

邵氏電影；天一影片公司；稗史片；江南；文學傳統

地域文化之于電影的關系，越來越受到電影人與研究者的重視。倪震曾說：“中國電影地域風貌和人文空間的兩大資源，一個是西北黃土高原、河套地區；一個是江南水鄉、小橋古鎮。從早期發端以來，中國電影家就一直在這兩個空間里不斷開發視覺資源和電影素材。”①江南素來有“大江南”“小江南”之分。作為電影獨特地域空間的“江南”，一般指的是“小江南”，主要包括江浙地區，也就是明、清時期的蘇州、松江、常州、鎮江、江寧、杭州、嘉興、湖州八府，再加上后來由蘇州府劃分出來的大倉直隸州。當前，電影中的“江南影像”已經引起了學者的關注②，《小城之春》（1948）、《早春二月》（1963）、《非誠勿擾》（2008）、《歲歲清明》（2011）等影片也成為“江南影像”的代表作。其實，從中國電影發展史來看，邵氏有意識地吸取了江南文學傳統，在其稗史片中第一次營造出了一個古典的“江南影像”。邵氏影視帝國發端于1925年成立的上海天一影片公司（1927年又成立天一青年公司），“天一”時期拍攝的影片奠定了邵氏影業的基本風格。本文以“天一”公司1925—1930年攝制的稗史片（為行文方便，本文稱之為邵氏早期稗史片）為研究對象，對這一現象進行初步的探討。

一、邵氏早期稗史片與江南地緣偏好

綜覽“天一”1925年到1930年的稗史片，我們發現，這些影片有著強烈的地域性偏好，即對“江南”的鐘愛。

邵氏經典影片《梁祝痛史》《義妖白蛇傳》《唐伯虎點秋香》《楊云友三嫁董其昌》等演繹的都是江南人的故事，發生地都在江南。梁祝傳說較早發軔于吳越地區，早期故事發生在浙江寧波。此后，梁祝故事長期在吳越地區廣為流傳。電影《梁祝痛史》在影片中特意突出了這種地域特征，其本事開篇云：“距鄞縣西三十里，有村曰禤耳山，即古之官奴城也。……請于父母，欲赴杭求學。……今人之游禤山者，猶時見梁祝墓上常有蛺蝶一雙，翩翩上下其間也。”作為無聲電影，字幕起到介紹畫面與提醒觀眾注意的重要作用，“禤山祝家渡，祝英臺之故鄉”“祝英臺稟請父母擬往杭州求學”“祝英臺陸行赴杭”都提醒觀眾梁祝故事與浙江的關系。而最后的六條字幕“梁祝墓之近狀”“祝英臺之墓碑（英臺義婦冢）”“后人感梁祝之義烈，立廟祀之”“廟貌巍峨，至今猶存，徒留后人，憑吊而已”“祝英臺手書之碧鮮庵碑”“祝英臺書齋之遺址（在宜興善權山碧鮮巖）”③，顯然是影片中六個畫面的文字注解，這六個畫面已經從梁祝故事中跳出來，將故事與當前的人文景觀聯系起來，再一次強化了影片與江浙的親緣關系。《義妖白蛇傳》以西湖為中心，演繹了白娘子與江南市民許仙的故事。其本事與字幕也強化了這種地域特征：“白素貞，義妖也，……至杭之西湖，憩于飛來峰下。……舟過錢塘門，……判許仙發配蘇州，……時屆端陽，為妖魔劫日。江浙沿風，家家于是日飲雄黃酒焚蒼術白芷，謂可辟百毒。……鎮江有名剎曰金山寺，……嗣僧埋缽于湖濱，筑塔鎮之，名雷峰塔云。”字幕中出現的地名有：“許仙獨游湖濱”“飛來峰”“蘇州山塘街”“許仙到鎮江后遇白氏所開支保和堂”“金山寺”“許仙常至金山寺游玩”“金山寺山后”“斷橋”“湖濱”“雷峰塔之遺影”“法海洞”。④此外，《唐伯虎點秋香》演繹的江南才子唐伯虎的故事，故事主要發生地在蘇州。《楊云友三嫁董其昌》講述的則是江南文人董其昌與名妓楊云友的故事，故事發生地以錢塘為中心。

歷史題材影片《乾隆游江南》（1—9集）（1931年拍攝8—9集），《施公案》（1—3集）也與江南有重要關聯。《乾隆游江南》系列電影取材自俠義公案小說《乾隆下江南》，該書將乾隆下江南故事與福建、廣東民間流傳的方世玉故事編為一本。影片則僅選擇乾隆故事。《乾隆游江南》除了第一集開篇的山東瑞龍鎮故事，其他基本上以在江南發生的故事為主。影片借乾隆游覽之機，盡情展示了江南的地域風情。如第七集借乾隆游覽杭州靈隱寺及凈慈寺，展示了西湖的湖光山色與風土民情。⑤《乾隆游江南》還與江南有更為重要的關聯，那就是民間傳說乾隆是漢人，是江南陳閣老的兒子，這點“發現”，更是吸引江南人的噱頭。《施公案》電影系列取材于公案小說《施公案》，其作為公案小說，并不是最優秀的，也不是傳播最廣的，而且就公案故事而言，包公故事顯然影響更為深遠。但邵氏棄包公而取施公，一個原因可能就是施公的原型——康熙年間的施仕綸，曾為官江南，《施公案》從施仕綸做揚州府江都縣令寫起，到升任通州倉上總都止，故事發生地恰恰以江南為中心。

其實，邵氏影片的“母體”——白話小說、稗史彈詞，本身就具有鮮明的“江南”印記。明清時期，江南成為文學的創作中心與消費中心。江南以杭州為中心，杭州則以西湖為勝景。杭州，尤其是西湖，作為故事發生的場景，在明代以前的小說中已大量出現，在明清話本與擬話本中更是故事情節和人物活動展開的主要場所。話本小說有著強烈的江南特色，不但出現了大量以杭州和浙江故事為主的小說集《型世言》《醋葫蘆》（《醋葫蘆》用大量的杭州方言寫成）等，還出現了專門描寫杭州故事的小說集《西湖二集》《西湖佳話》等。據統計，明清話本小說的編撰者，大多數都是江南地區的文人⑥，“三言二拍”中多數篇目講述的是江浙地區的故事。對江南本地或相關歷史人物的偏好一直是話本小說的傳統，吳越王、柳永、白居易都曾是話本小說的主人公。清代彈詞傳統書目中的故事多發生在蘇州、揚州、鎮江、江寧、杭州、無錫、松江（上海）等地，或與這些地方有重要的關聯，主人公的籍貫或生活、活動的區域大多不出此范圍。評彈書目中甚至有大段的“蘇州書”以表現蘇州人文景觀，比如《白蛇傳·大生堂》中的蘇州南濠街與玄妙觀、《三笑·前追舟》中的虎丘山等。這種對蘇州及江南地區相關細節的描摹皴染，早已用文字營造出了一個活色生香的“江南鏡像”。

二、邵氏早期稗史片與江南傳統婚戀題材

邵氏早期影片聚焦喜聞樂見的傳統故事，明確提出了“注重舊道德、舊倫理，發揚中華文明，力避歐化”⑦的創作宣言。在傳統故事中，邵氏特別關注傳統婚戀題材，尤其青睞江南傳統婚戀故事。

“天一”公司成立的當年（1925），僅拍攝了一部稗史片——《俠女李飛飛》（1925）。該片被譽為中國武俠片的開山之作，但實際上是有“俠”無“武”，是一個典型的才子佳人愛情故事⑧。在該年，“天一”還拍攝了兩部現實題材影片《立地成佛》與《母親》。《母親》劇情已不得而知，但從片名不難看出其題材類型。《立地成佛》雖然不是嚴格意義上的婚戀片，但影片始終以將軍曾效棠與吳凌云兩家家庭離散為中心，其中還摻雜了凌云與漁家女阿梅的愛情故事，所謂“英雄不氣短，兒女卻情長。”⑨

從婚戀題材來看，1926年尤其引人關注。在該年，邵氏拍攝了九部影片，分別是《梁祝痛史》（1926）、《珍珠塔》（前后集）（1926）、《唐伯虎點秋香》（1926）、《孟姜女》（1926）、《義妖白蛇傳》（1—2集）（1926）、《忠孝節義》（1926）、《孫行者大戰金錢豹》（1926）。前六部是經典的婚戀題材影片，后兩部其實也是婚戀題材故事。《忠孝節義》雖然以傳統倫理道德命名，但其主題的彰顯也是通過家族財產之爭引起的。在傳統家庭題材故事中，除了男女之情外，最重要的就是子嗣問題，子嗣中最引人注目的又是財產的繼承問題。《忠孝節義》就是以兩個孤女為中心，演繹了一段家庭財產糾葛。《孫行者大戰金錢豹》主要內容也是婚戀故事，妖魔金錢豹與狼妖主仆經汪氏花園，垂涎于汪小姐的美貌，脅迫汪家與之結親。后汪小姐被孫行者所救。⑩此外，“天一”公司該年拍攝的現實題材影片《電影女明星》《夫妻之秘密》，也是婚戀題材影片。

1927年至1930年，受武俠片風行的影響，邵氏稗史片不再獨尊婚戀題材，但婚戀題材影片的數量仍然不少。這一時期，邵氏拍攝了《雙珠鳳》（前后集）（1928）、《楊乃武與小白菜》（1—3集）（1930）、《李三娘》（1930）與《楊云友三嫁董其昌》（1930）等傳統婚戀題材稗史片。而且，在其他影片中，我們仍然可以看出邵氏對婚戀故事的青睞。邵氏共拍攝四部《西游記》故事影片，除《孫行者大戰金錢豹》外，《鐵扇公主》（1927）、《西游記女兒國》（1927）與《蓮花洞》（1928）同樣以婚戀故事為主。《西游記》中最具有人情味的故事就是“孫悟空三借芭蕉扇”。在這個故事中，牛魔王糾纏于鐵扇公主與玉面狐貍之間，撇開其妖魔的身份來看這段感情糾葛，恰恰是人間的一個丈夫在正妻與小妾之間的兩難選擇。“女兒國”故事則營造了一個女兒世界，男人體驗了懷孕的不便，女兒國國王更是對唐僧依依不舍。此外，《大俠白毛腿》（1927）在俠義故事中演繹了柳珠與李云龍的愛情故事。

眾所周知，令邵氏聲名鵲起的影片主要是《梁祝痛史》《義妖白蛇傳》《唐伯虎點秋香》《珍珠塔》，這四部影片都取材自江南地區家喻戶曉的婚戀故事。《梁山伯與祝英臺》與《白蛇傳》《孟姜女》《牛郎織女》是我國民間四大愛情故事，“天一”在1926年拍攝了其中的三部（大中國影片公司拍攝了《牛郎織女鵲橋會》），可見其對婚戀題材的鐘愛。《梁祝痛史》是“天一”的第一部婚戀題材影片。梁祝故事絲毫不違背“發乎情止乎禮”的儒家倫理，但青年男女萌發的情愫以及至死不渝追求自由愛情婚姻的精神使得梁祝故事真正彰顯了一個“情”字。《梁祝痛史》播映后大獲成功，甚至引發了我國第一次稗史片風潮。邵氏還第一次將白蛇故事搬上了熒幕，并連續拍攝了三集（《仕林祭塔》（1927））。白蛇故事是江南地區的又一愛情經典，白娘子從“蛇妖”到“義妖”的轉變，都是在江南地區，依賴于江南文人，通過江南特有的文藝樣式得以完成與傳播。無論是婚前的苦心追求，還是婚后的悉心照料，白娘子對許仙不離不棄、始終如一，甚至不惜生命盜仙草救夫。《義妖白蛇傳》通過“人妖相戀”母題，體現了最樸素的愛情婚姻觀念。《珍珠塔》與《唐伯虎點秋香》則是才子佳人故事，一個在磨難中見佳人對愛情婚姻的忠貞，一個在詼諧幽默中狀才子追求愛情之果敢。

邵氏對男女婚戀題材的喜好，其實也秉承了江南的文學傳統。江南文化的陰柔之美特別適宜滋生旖旎的婚戀故事，江南作家也特別鐘愛婚戀題材故事。南戲的早期劇目《張協狀元》《王魁》等都是婚戀題材，其巔峰之作《琵琶記》是“癡心女子負心漢”的經典故事，昆曲、蘇州評彈等更是提供了大量耳熟能詳的婚戀故事。江南小說同樣青睞婚戀題材，“三言”中的《蔣興哥重會珍珠衫》《賣油郎獨占花魁》等，充分體現男女之“情”與“欲”。明末清初的才子佳人小說，更具有鮮明的江南特色。這種男女婚戀故事始終是江南文學的傳統題材，也順理成章地被海派文藝所繼承。

明清以來，隨著閨閣女性受教育程度的提高，江南地區涌現大批才女，江南地區的婚戀故事，由此具有獨特的女性敘事視角。才子佳人小說（往往以女主人公的名字命名），塑造了一系列才貌雙全的佳人形象；昆曲名劇多以女性為主人公，至今昆曲行當仍然以旦角出名；越劇以女演員反串生行，其陰柔婉約之風營造出一種獨特的女性氛圍；彈詞的聽眾以女性為主，才華橫溢的女性“女扮男裝”成為其基本故事模式。這種獨特的女性敘事視角也被邵氏稗史片所繼承，邵氏的婚戀題材稗史片，大多以女性為中心，斷橋寄情的白素貞、十八相送的祝英臺、執著追求愛情的楊云友、對丈夫愛恨交織的鐵扇公主，第一次在銀幕上大放異彩。其他還有《女俠李飛飛》中的李飛飛、《花木蘭從軍》中的花木蘭，更有“巾幗不讓須眉”的英雄氣。這種獨特的女性視角甚至影響了我國早期電影的整體風格，女性電影幾乎構成了上海電影的核心。雖然有學者認為其根源在于當時上海男女比例的失調，但一個顯而易見的事實是，婚戀題材在傳統江南文學中占據重要地位，而女性往往是婚戀故事的主角。

三、邵氏早期稗史片與江南評彈藝術

20世紀20年代是一個新舊文藝樣式交替的時期。“天一”公司回憶到：“那時中國新文壇上正在提倡民間文學，邵先生也以為民間文學是中國真正的平民文藝，那些記載在史冊上的大文章，都是御用學者對當時朝廷的一些歌功頌德之詞，真正能代表平民說話，能吶喊出平民心底里的血與淚來的，惟一只有這些生長在民間流傳在民間的通俗故事。天一同人根據這一點，便采取了不少民間故事改編電影”。（11）“這些生長在民間、流傳在民間的通俗故事”通過多種文藝樣式在民間傳播。在以上海為中心的江浙地區，評彈是一種最喜聞樂見的文藝樣式。邵氏早期稗史片，雖然也借鑒了其他文藝樣式，但對評彈藝術的吸收最為突出。

評彈是一種以說或唱的方式來講述故事的江南傳統民間文藝樣式，是評話和彈詞的合稱，以蘇州評彈為正宗。評話與彈詞歷史悠久，最早都可以追溯到宋代“說話”藝術，但正式形成于明末清初。明末清初，評話已經流布于江寧、揚州、杭州、蘇州等地，出現了柳敬亭等知名藝人；彈詞也以蘇州為中心，向周邊江南吳語地區傳播。清乾隆年間以來，評彈風靡整個江南地區，其影響之深，超過了任何一種民間藝術形式。

評話與彈詞分別有“大書”“小書”之稱。評話的傳統書目，一類為“長靠書”，說歷史故事，如《三國》《隋唐》《岳傳》等；一類是“短打書”，說英雄俠義故事，如《水滸》《七俠五義》《綠牡丹》等；還有神怪故事和公案書，如《封神榜》《施公案》等。彈詞書目則多為兒女情長的婚戀故事。彈詞傳統曲目常演的約近20部，其中以《珍珠塔》《白蛇傳》《玉蜻蜓》《三笑》等最為著名。評話與彈詞這兩種故事類別，滿足了男女聽眾的不同需求。“城內書場，女客最多者，當推得意樓，左右兩雅座，（女賓坐）時有客滿之患。且多為坐椿聽客。大凡女聽客喜聽小書，以其情節大都為落難公子中狀元，私托終身后花園，結末一個大團圓，有情人俱成眷屬，天下美滿事，莫善于此。頗合婦女脾胃。大書則粗獷絕倫，動輒殺人放火，一場混戰，三千強盜，全軍覆沒，具有菩薩心腸之娘娘們，聆之嚇得膽戰心驚，無怪其避之若逸矣。”（12）

20世紀初，隨著整個江南社會的大變動，江南中心由蘇州向上海轉移，而評彈的發展重心也由蘇州轉移到上海。作為一種大眾娛樂方式，評彈很快融入上海都市生活，成為都市休閑娛樂文化的重要組成部分。據《生報》上回憶：“十五年前，上海說書盛行于游藝場中，大世界、新世界、小世界等，莫不特辟書場，聘蘇滬兩地書壇名家主持。”（13）

一般認為，稗史片的題材來源主要有歷史故事、古典小說、民間傳說等。但不論最初出自哪種文藝樣式，這些故事基本上都依賴評彈藝術在底層民眾中傳播。邵氏特別注重對評彈藝術的吸收借鑒，其早期稗史片基本取材于江南地區流行的評彈作品。1926年《義妖白蛇傳》的播映，開辟了彈詞書目搬上銀幕的先河。其他著名的評彈故事，也是憑借邵氏第一次在銀幕上大放異彩。我們甚至可以借鑒評彈藝術的不同風格，將邵氏早期稗史片大體上歸為兩類。一類是“大書”，包括《劉關張大破黃巾》（1927），《宋江》（1927）、《明太祖朱洪武》（1927）、《唐皇游地府》（1927）、《乾隆游江南》《施公案》等。一類是“小書”，包括《珍珠塔》《梁祝痛史》《義妖白蛇傳》《唐伯虎點秋香》《孟姜女》《雙珠鳳》（前后集）（1928）、《楊乃武》（上中下）（1930）、《楊云友三嫁董其昌》等。

“大書”風格的稗史片，故事原始出處為歷史典籍或小說。但這些故事之所以能夠家喻戶曉，主要依賴于說書等民間文藝樣式。“三國”“水滸”“說唐”“英烈”始終是評話的傳統曲目，而且評話藝人為了吸引聽眾往往添加本地的風土民情。1920年代，上海武俠風盛行。評彈在傳統書目基礎上，大量推出俠義、公案題材故事，《施公案》《乾隆下江南》都是當時的流行書目。著名的彈詞藝人石秀峰，“原只楊家將綠牡丹兩部，別無他書者，今乃于說書余閑，自又增排《下江南》一部。”（14）邵氏《乾隆游江南》《施公案》最初的拍攝動機，或許就是基于評話的風行。它們之所以大受歡迎，也得益于上海評彈界打下的聽眾基礎。“小書”風格的影片，有的本身就是傳統蘇州彈詞名作，如《義妖白蛇傳》《珍珠塔》等；有的則是新出現的評彈名作，如《楊乃武》。當時《楊乃武》一書風靡整個江浙滬書壇，“當十九年，東方書場初開幕時，李伯康適隸蘿春閣彈唱楊乃武，其時賣坐之盛，場內幾無插足余地。”（15）邵氏正是抓住這一契機，及時將《楊乃武》搬上銀幕。

評彈對我國早期國產影片產生了巨大影響，當時的電影人范煙橋就評論道：“蘇州最發達的娛樂，自然讓說書了。那些茶坊，十九有書場的。連娘兒們也有聽書癖，有錢的招到家里堂唱。因此那《三笑》《玉蜻蜓》等書的普及，真是可驚……有了這種根深蒂固的印象，所以對于其他娛樂，也要合于這種條件，方合胃口……要是影片能夠合于這要求的，一定受蘇州人劇烈的歡迎。”（16）當代研究者酈蘇元也明確指出：“初期古裝片取材的最大來源是彈詞”（17）。可以說，吸取評彈藝術精華是邵氏稗史片成功的關鍵因素。當然，邵氏不僅僅是將評彈書目搬上銀幕，還以影像特有的技藝為這些傳統故事增添了新的亮點。比如，《乾隆游江南》系列電影以高度戲劇化的手法，融合了多種奇觀的敘事元素，開辟了熒幕“戲說乾隆”的先河。其廣告也一再強調：“純根據當時私家秘記所攝制，與現流行社會間之版本迥異，故情節詭奇珍異，足令人百觀不厭”（18）。

邵氏早期稗史片鮮明的江南特色，主要受當時上海人口地域特征的影響。上海是中國近代最為典型的移民城市，人口以移民為主。上海本地居民其實原籍江蘇，而在新移民群體中，江浙人始終居于首位。據統計，1920年，上海租界內華人數量中，江蘇籍人口292599人，浙江籍人口235779，總計人口682476人，江蘇籍和浙江籍占總人口的77%。1930年，江蘇籍人口500576人，浙江籍人口304544人，總計人口910874人，江蘇籍和浙江籍占總人口的88%。（19）邵氏兄弟能夠敏銳地發現龐大的江南人群潛在的觀影需求，及時推出一部部江南特色影片。影片中熟悉的地名、人物、故事等，讓江南人群倍感親切，無形中增添了吸引力。比如，蘇州人“聽見這部影片里有天平山、靈巖山留園、西園的背景，一定要去瞧瞧，指點舊游之地，更覺得親切有味啊。”（20）滿足了這一觀影需求，邵氏也獲得商業上的巨大成功。

此外，我國早期電影人大部分或祖籍江南，或生于江南，或長于江南，有一種難以割舍的江南情結。出生于浙江寧波的邵氏兄弟就是其中的代表。對他們而言，“江南”代表了家園與鄉愁，“江南”故事是他們最樂于也是最擅于駕馭的電影題材。同時，自“永嘉南渡”以來，漢族政權的多次南遷，造就了江南的繁榮，也使得江南文化成為傳統文化之翹楚，江南也成為傳統中國之象征。作為“發揚中華文明，力避歐化”標舉者，邵氏選擇“江南”為電影敘事主體，不失為一種明智的選擇。

無論從商業電影的運作，還是國產影片傳統“中國印象”的標舉，邵氏早期稗史片與“江南”的結合，都為后世提供了借鑒。

注釋：

① 丁亞平：《百年中國電影理論文選》（下），文化藝術出版社2005年版，第527頁。

② 參見趙建飛：《中國電影中的江南影像》，上海戲劇學院博士學位論文，2011年；宋奕：《影像江南——中國電影空間美學研究》，南京藝術學院博士學位論文，2012年。

③ 《梁祝痛史》本事及字幕，原載《天一影片公司特刊》的《梁山伯祝英臺》號，《中國無聲電影劇本》，中國電影出版社1996年版，第831－845頁。

④ 《義妖白蛇傳》本事及字幕，原載《天一影片公司特刊》的《義妖白蛇傳》號，《中國無聲電影劇本》，中國電影出版社1996年版，第859－877頁。

⑤ 《乾隆游江南》本事，原載公園電影院說明書，《中國無聲電影劇本》，中國電影出版社1996年版，第1812－1813頁。

⑥ ［韓］咸恩仙：《江南文化對話本小說形成的影響》，《中國文學研究》，2008年第2期。

⑦ 《天一影片公司特刊》，《立地成佛》，上海天一影片公司，1925年10月。

⑧ 參見《女俠李飛飛》本事，原載《天一影片公司特刊》，《中國無聲電影劇本》，中國電影出版社1996年，第362－364頁。

⑨ 《立地成佛》本事，原載《天一影片公司特刊》，《中國無聲電影劇本》，中國電影出版社1996年，第353頁。

⑩ 《孫行者大戰金錢豹》本事，原載《天一青年公司特刊》第10期，《中國無聲電影劇本》，中國電影出版社1996年版，第854－855頁。

（11） 《天一公司十年經歷史》，《中國無聲電影劇本》，中國電影出版社1996年，第53－54頁。

（12） 伯浚：《書場瑣志（三）》，《社會日報》，1929年12月6日。

（13） 南宮：《書場舊話》，《生報》，1939年1月15日。

（14） 思湖：《說書小評（卅四）》，《申報》，1924年7月26日。

（15） 《朱趙檔成名之由來》，《上海生活》，1939年第5期。

（16）（20） 范煙橋：《電影在蘇州》，《電影日報》，1928年第3期。

（17） 酈蘇元：《中國無聲電影史》，中國電影出版社1996年版，第213頁。

（18） 《乾隆游江南》廣告，《申報》，1929年7月24日。

（19） 徐雪筠等譯編：《上海近代社會經濟發展概況（1882－1931）》，《海關十年報告譯編》，上海社會科學出版社1985年版，第311頁。

（作者系首都經濟貿易大學文化與傳播學院副教授）

【責任編輯：李 立】

*本文系北京市哲學社會科學規劃項目“明清小說與北京城市文化研究”（項目編號：14ZHB011）的研究成果。