論紀錄片跨文化傳播的“綠色鏡像”與風險治理*

■郭小平

論紀錄片跨文化傳播的“綠色鏡像”與風險治理*

■郭小平

生態紀錄片具有影像符號與環保議題的傳播優勢，有助于突破跨文化傳播的障礙。選擇“文化折扣”低的生態題材，用國際化的視聽語言講述故事并培育國際市場，凸顯“人類的生存之鏡”，是生態紀錄片跨文化傳播的重要策略。環境風險的全球化與“有組織的不負責任”挑戰了傳統的風險治理模式，遵循風險責任倫理的參與式影像傳播促進了全球生態環境風險治理。

生態紀錄片；跨文化傳播；文化折扣；生存之鏡；風險治理

近年來，伴隨著一批自拍或合拍紀錄片《平衡》《再說長江》《美麗中國》《森林之歌》《同飲一江水》《水問》《遠方的家》《穹頂之下》的熱播，中國紀錄片在探尋以中國價值觀為內核、多元普遍審美共識方面進行了有益的美學嘗試①。生態紀錄片傳播符號的視覺化與題材的普世性，超越了文化與意識形態的限制，打破了文化的封閉狀態并實現了生態文化的意義分享，促進了全球環境風險治理。

一、跨文化傳播的障礙與生態紀錄片的傳播價值

跨文化傳播（Intercultural Communication或Crosscultural Communication）是來自不同文化背景的個體、群體或組織之間進行的交流活動?？缥幕瘋鞑?，有助于減少文化間的沖突，增加意義分享，促進不同文化之間的溝通、交流與理解。傳播是彌合人類分裂、消除誤解的重要途徑，然而，文化的差異與沖突常常阻礙不同文化間的溝通。因此，尋求跨文化傳播的共通性符號與普世性題材，是促進跨文化交流的重要傳播策略。

（一）影像跨文化傳播的障礙

在跨文化傳播中，文化誤讀是一種較為普遍的傳播現象，主要包括有意識的誤讀和無意識的誤讀。前者主要與國家立場、意識形態等差異有關，后者主要同文化傳統、語言符號等有關②。誤讀是跨文化傳播研究的重要內容之一，因為每一個受眾都是“按照自身的文化傳統、思維方式、自己所熟悉的一切去解讀另一種文化”③，文化接觸過程中的誤讀是難免的。由此，文化傳播史就是一種誤讀——匡正——誤讀交錯與重合的歷史。

中西新聞傳播中的誤讀、“編碼與解碼”以及寫作風格等，常常影響跨文化傳播的效果。在國際傳播中，多種傳媒因素引導對他者的誤讀，包括語言、文化、政治、職業等因素。與同文化內的傳播相比，跨文化傳播的編碼與解碼分別是在不同文化語境中進行的。歌劇和話劇《白毛女》在我國解放戰爭中起到了正面的宣傳效果，但在抗美援朝中遭到被俘美國士兵的質疑：欠債還錢天經地義，欠債自殺不應同情。不同文化中的語言、思維方法、世界觀、宗教觀、人生觀、價值觀、道德標準、風俗習慣、法律規范、非語言符號等，都影響了跨文化交流的效果。

因此，合乎跨文化理性的傳播至少包括以下三個方面：從以自我文化為中心來俯視他者轉向從他者的角度考慮跨文化新聞傳播；在自我文化實踐的積極反思中超越文化與意識形態的限制；尋找跨文化的公共空間④。生態紀錄片的跨文化傳播，是構成這一文化公共空間的主要內容之一。

（二）生態紀錄片：跨文化傳播“影像書寫”的價值

1.生態紀錄片跨文化“影像書寫”的符號價值

跨文化傳播是擁有不同文化背景和符號系統的人們之間進行的文化交流。語言、文化、宗教與政治的差異，常常帶來跨文化傳播的“誤讀”。相對于印刷傳播，影像傳播的跨文化溝通障礙更小。盡管視覺符號的多義性容易導致文化誤讀，但圖像符號的直觀性、形象性與易讀性，使影像傳播比文字傳播具有更好的跨文化效果⑤。影像符號在跨文化傳播中旨在實現全球“意義共享”，使跨文化溝通突破歷史的局限并展示文化的獨特價值。

2.生態紀錄片跨文化“影像書寫”的議題價值

生態環境類紀錄片較少帶來文化與意識形態的沖突，因此，生態紀錄片成為輸出國家形象的重要國際化語言。紀錄片是一種文化含量高、美學特色鮮明的影視節目類型，它不應只是對“和諧社會”“科學發展觀”與“中國夢”的政治圖解，更應該用共通的鏡頭語言與生態題材來傳播“生態文明”，尋求對外傳播的文化溝通與認同，塑造“責任大國”的“生態形象”。

如果說紀錄片的跨文化表達與國際傳播需要“正視話語表達的差異，尋求價值觀的共通性”⑥，那么，蘊含生態美學思想的紀錄片，其跨文化傳播就體現了“求同”的美學訴求和共通的文化價值，表達了能夠為國際社會所普遍接受的價值觀和審美觀。優秀生態紀錄片，摒棄了傳統的人類中心主義范式，以生態美學為精神內核，在視聽語言中強化審美共識，教育、提醒、說服并幫助我們解決環境問題⑦?！独鴩恰贰端畣枴贰渡种琛贰锻嬕唤贰恶讽斨隆返燃o錄片，以人類共通的視像語言、全球化的生態議題，超越了文化與意識形態的限制并尋找跨文化的環保公共空間，促進了全球環境風險治理。

二、生態紀錄片跨文化“影像書寫”的策略

（一）選擇“文化折扣”低的生態題材

跨文化傳播研究表明，紀錄片不同于一般商品，它具有影視產品跨邊境交易時的文化折扣（Cultural Discount，也譯作“文化貼現”）。國際市場中的影視作品，常常因為語言、文化背景、歷史傳統等文化結構的差異不被其它地區觀眾認同或理解，從而導致紀錄片價值的降低⑧。因此，只有主動了解跨文化傳播對象的觀看心理、解碼行為和話語習慣，并擅于運用電視畫面講故事，才能生產出減少文化折扣和文化誤讀的優秀紀錄片⑨。從影視節目符號來看，當語言文字主導電視畫面時，跨文化傳播將更多地依賴于對語言的“二度翻譯”，從而增加了文化折扣。幽默劇、新聞節目等語言講述性節目“文化折扣”高，而畫面語言類節目具有較強的觀賞性并易于被接受，如動作電影、生態紀錄片等。盡管生態紀錄片具有視聽符號與題材的傳播優勢，但也不能忽視跨文化傳播的“文化折扣”現象。中央電視臺的系列紀錄片《同飲一江水》展示人類與自然的和諧，《森林之歌》則用精美的畫面語言講述自然界的生命故事。這些紀錄片所具有的文化接近性以及文化轉換的流暢性，強化了生態紀錄片跨文化傳播的有效性。

生態紀錄片是人類的“生存之鏡”。題材選擇的現實性與歷史縱深感，能夠凸顯人與自然、自然與社會的關系。紀錄片在展示中國的自然風光、珍稀物種等本土元素的同時，表達了對現代性的文化反思與人文追求，傳達人與自然在抗爭、適應的過程中所體現的“天人合一”理念與“環境正義”的思想。

拍攝于1992年的人類學紀錄片《最后的山神》，不僅呈現了一個游獵民族的內心世界以及鄂倫春人即將消逝的山林文化，還再現了山林民族最原始的生態意識：制作樺皮船時，割樹皮但不傷害樹干；用大眼漁網捕魚，不“涸澤而漁”；堅持用老式獵槍打獵，不用自動步槍、套鎖和夾子；夏天，老人在岸邊同小野鴨嬉戲等?？缥幕瘋鞑ゲ恢皇侵缚鐕蛉虻奈幕瘋鞑?，還包括不同的民族、社群、階級與性別之間的文化傳播活動?！蹲詈蟮纳缴瘛烦尸F的鄂倫春族的游獵生活方式、山林文化與原始宗教信仰，對漢族人和國外觀眾都具有跨文化傳播的意義。影像中的異域自然環境以及人與自然和諧相處的場景，傳遞了“天人合一”、和諧共生的生態文化與生態理念。

（二）用國際化的視聽語言講述中國的生態故事

紀錄片創作應當采取異域觀眾易于接受的敘述內容與表現方式?！爱斈吧诉M入到群體中時，他必須放棄他的一些個性，與群體的普遍性保持一致，才能達成意義的分享”⑩。濃郁的本土化的編碼策略常常會削弱紀錄片的跨文化傳播效果。紀錄片的跨文化傳播要策略性地利用文化的“共通性”，善于尋找和開掘東西方都能理解的、“熟悉而又陌生”的文化資源，在題材和編碼兩個維度上提升紀錄片跨文化傳播效果。

紀錄片為人類審視自身及其與環境的關系提供了一扇窗戶。央視自然類紀錄片《森林之歌》深入中國現有的典型林區（東北森林、秦嶺、藏東南林區、橫斷山脈、海南熱帶雨林），圍繞在森林中生活的人們以及他們的生活方式與文明流變，用鏡頭講述一個個關于自然和生命的故事，用鏡頭回應生態文明的訴求并反思當代世界文明所遭遇的生存問題。《森林之歌》以紀實影像再現了神秘、多樣的中國森林，向世界傳達了中國的生態文明，實現了生態傳播與文化溝通的雙重功能。

我國生態紀錄片的跨文化傳播，必須采用國際化與本土化雜糅的雙重編碼策略，不僅需要翻譯成另一種語言，還要熟悉不同民族觀眾的文化特質與差異，實現民族與國際的融合。20集大型電視紀錄片《同飲一江水》由中國中央電視臺發起并投資，首次就同一主題聯合瀾滄江——湄公河流域的柬埔寨、老撾、緬甸、泰國、越南五國國家電視臺合作攝制。《同飲一江水》通過講述不同國家人們的生活故事，向觀眾展示了大湄公河次區域人民如何利用自然資源及其行為方式，并在傳統和現代之間尋找平衡點，將該流域的自然、文化、宗教和社會生活等側面展現出來。

生態紀錄片的國際化策略，首先要采用國際化語言講生態故事，降低“文化折扣”，進而打開國際市場。法國導演雅克·貝漢的紀錄片《遷徙的鳥》，榮膺2003年奧斯卡最佳紀錄片提名，在多個國家用多種語言發行。紀錄片描述自然界無限風光，記錄鳥兒們遷徙歷程，并表達對當下現代都市環境污染、生態破壞的隱憂。整體而言，我國的紀錄片比較注重拍攝角度、人物感情和細節表達，但往往思想性強而故事性弱、節奏緩慢、觀賞性差，難以進入國際市場（11）。美國Discovery購買中國紀錄片，常常采用“中國材料、海外編導”的方式重新剪輯、組接?！霸诋斀窦o錄片市場，具有強烈感染力故事是所有人爭搶的目標?！保?2）“好故事”具有敘事可能性（narrative probability）、敘事確實性（narrative fidelity）及敘事連貫性（a coherent story）三個判斷標準（13）。法國導演雅克·貝漢的“天·地·人”三部曲，是紀錄片講故事的典范之一?！哆w徙的鳥》再現鳥兒的飛行夢想，《微觀世界》展示蟲子的隱秘生活，《喜馬拉雅》則藝術地贊美人類與自然血脈關系。紀錄片敘事策略的實施旨在讓言說內容被故事聆聽者更好地接受。

（三）生態紀錄片要凸顯“人類的生存之鏡”

德國社會學家烏爾里?！へ惪耍║lrich Beck）指出，當代中國社會因巨大的社會變遷正步入風險社會。其中，生態環境風險構成風險社會的重要內容。事實上，人們對于風險的感知與界定，往往離不開三個來源：個人親身經驗，與他人的直接人際聯系以及間接的社會聯系，尤其是大眾傳媒（14）。安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）也認為，大眾傳媒是風險社會中的“準專家機制”（quasi-expert mechanism）。生態紀錄片要大量運用畫面語言，巧設懸念，突出故事化、戲劇化，展現“人類的生存之鏡”并以參與式影像傳播的方式促進環境風險治理。

生態紀錄片影像化地表達了人類的自然觀念，是生態觀念的一種文化表征。在約翰·塔洛克看來，盡管日常生活中充斥著公眾所熟知的危險，但“危險社會＝傳媒/知識/信息社會”這一等式對于潛隱風險的揭示具有重要的傳播意義（15）。生態紀錄片不僅呈現當下的生態景觀與環境危機，維護生存平等與生命尊嚴，還蘊含著人類對未來環境風險的種種構想。在《帝企鵝日記》中，企鵝為了繁殖后代，從南極大陸北部向南部進行了歷時九個月的長途跋涉。紀錄片記錄了成年企鵝求愛與成婚以及小企鵝成長的艱辛，再現它們與南極惡劣生存環境（終年覆雪、氣候寒冷、食物短缺）的抗爭，展示了它們頑強的生命力以及對責任的堅守。“描摹非人類種群世界的生活習性和精神世界時，往往會因為強烈的隔閡而無法深入。影像卻突破了這一局限，在文本和現實之間進行縫合與跨越，實現了對生命的準確觀察，使觀眾產生強烈的現實認同感?！保?6）當看到其他企鵝媽媽和寶寶一起幸福的畫面，失去寶寶的企鵝媽媽發瘋似地去搶別家企鵝的寶寶。鏡頭在真實記錄的同時也飽含濃郁的人文情懷。

在環境傳播的過程中，紀錄片用影像來書寫現代工業社會存在的生態危機，表達對地球命運的憂思及對人類生存處境的關切?！白顐ゴ蟮乃囆g作品應該觸及現實生活的問題和任務，觸及人類的經驗，總是為當代的問題去尋找答案，幫助人們理解產生那些問題的環境”（17）。紀錄片提供的是一種社會關照，“由觀照對方而比照自身。如果說文學是一個夢，一個白日夢，那么紀錄片則是一面鏡子，人類現實的生存之鏡；從鏡子中，我們理解人類自身的處境和狀態?！保?8）生態紀錄片是人類現實的“生存之鏡”，因而為其跨文化傳播奠定了思想基礎。

（四）強化生態紀錄片的國際市場培育

從商業營銷來看，節目的生產者應從審美期待、影視接受等心理層面研究國際觀眾的紀錄片消費習慣，促進產銷對路的影視作品的國際交易。2014年，中國原創紀錄片的海外銷售額達到2000萬美元。其中，中央電視臺紀錄頻道的海外銷售額占海外銷售總額的35%，并已在全球超過60個國家和地區落地，頻道國際用戶近7000萬（19）。在中華文化圈之外，北美地區已經成長為中國紀錄片最大的海外傳播市場（占8%）（20）。研究國際紀錄片市場，探求多媒體的營銷路徑，有助于培植中國生態紀錄片的品牌。

此外，紀錄片生產必須培養出一批了解中外文化要義、掌握一定的生態科學知識并熟悉國外紀錄片市場運作的跨文化傳播者。中英合拍的紀錄片《美麗中國》（Wild China）是有關中國主題的系列人文自然類紀錄片，其精美畫面無不體現一種“天人合一”的和諧美與生態美，將中國古典美學精神的和諧延續到現實的和諧?！睹利愔袊钒ā跺\繡華南》（Heart of the Dragon）、《云翔天邊》（Shangri-La）、《神奇高原》（Tibet）、《長城之外》（Beyond the Great Wall）、《沃土中原》（Land of the Panda）、《潮涌海岸》（Tides of Change）六部分?！睹利愔袊废蛴^眾呈現了中國美麗的地貌景觀和豐富的物種群落以及多樣的文化習俗，在全球近百個電視頻道播出，還在第30屆艾美獎的新聞與紀錄片獎單元獲得多項大獎。隨著電視制播分離的萌芽與發展，類似《森林之歌》《同飲一江水》《美麗中國》等紀錄片的輸出，為我國生態紀錄片國際市場的培育奠定了良好的基礎。

三、紀錄片跨文化傳播“綠色鏡像”的反思

在跨文化傳播中，生態問題并非“宛如鏡子似的”客觀再現，而是社會建構的產物。從事環境傳播的媒介成為“社會競技場”。在風險社會學家看來，類似核放射性、污染等環境風險具有“知識的不確定性”與爭議性，是一種知識建構。風險具有知識的依賴性，也常常在知識中受知識政治所左右，或被夸大，或被縮小，甚或被隱匿。其中，負責定義風險的大眾傳媒、科學與法律界，具有關鍵性的社會和政治地位。因此，生態環境風險的界定，僅僅憑借自然科學知識遠遠不夠，對于其中蘊涵的社會、文化和政治的意義必須得到充分的認識，尤其是貫穿于政治、經濟、文化之中的大眾傳媒的風險建構功能。

媒體的風險再現關涉科技進步與工業化進程中的“知識政治”，即皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）與福柯（Foucault）所言的“知識就是權力”（21）。其中，掌握著以知識來界定風險、化解危機的大眾傳媒、專家與政府機構，便順理成章地擁有了至關重要的社會和政治地位。風險的全球化又使得“有組織的不負責任”（0rganised irresponsibility）現象形成——風險的制造者推托或逃脫風險的歸責。德國社會學家烏爾里希·貝克（Ulrich Beck）警告說，現代化的生產就是“有組織的不負責任”，因此，在世界風險社會，“責任就更需要成為普遍性的倫理原則……在‘責任原則’之下，沒有人能夠逃避彼此休戚與共的責任要求?！痹诿褡鍑业恼蜗到y（政黨政治、議會民主）之外的“亞政治”，意味著“自下而上型塑社會”（22）。在風險社會，“亞政治”賦予“生態民主政治”的烏托邦內涵。生態民主政治超越了簡單現代性的“有組織的不負責任”不同，彰顯了一種“負責任的現代性”——第二現代性。

許多媒體不僅無法準確、全面報道環境問題，甚至在新聞中遮蔽環境議題爭議背后的政治、法律、族群及勞工等問題。臺灣公共電視播出的《我們的島》，一反臺灣商業媒體對環境議題的漠視，每周以深度報道的形式持續關注臺灣的環境問題，形成一個以“環境正義”與“土地關懷”為制作取向的新聞雜志類節目。然而，電視場域中商業主義與專業主義的博弈、市場化媒體對戲劇性沖突的嗜好與環境風險的潛隱性的矛盾，嚴重制約生態環境議題的媒介呈現。新聞的缺位為生態紀錄片的補位提供了一定的生存空間。但是，針對紀錄片關于風險影像而言，定義風險的過程依然是一個權力糾葛的過程（23）。風險沖突并不是以風險知識本身即可告終，它涉及誰在紀錄、紀錄什么以及如何紀錄的問題。因此，關于風險的影像紀錄，常常被理解為跨文化的、國家內部的或國家與公民社會之間的沖突。從知識政治的角度來看，主流媒體的新聞報道與小眾化的紀錄片的競爭，成為官方知識、精英知識與民間知識博弈的表征。在知識政治的角力中，值得關注的是社會的介入與國家的分歧。

當國家壟斷風險知識的市場與流通，或企圖支配風險的定義時，公民社會不可能毫無響應。諸多關于反核、反環境污染、保護鯨魚的風險紀錄片，就是非政府組織（如環保NGO）所拍攝的。紀錄片《海豚灣》（2009）再現了日本西部一個名叫太極地的漁村捕獵海豚的真實過程：十幾只驚恐的海豚被漁網堵在海灣中，漁民用漁叉將它們一只只刺死，然后拖上漁船，海水被染成了鮮紅色。盡管日本政府希望西方環保主義者尊重日本的飲食文化，但是血色“海豚灣”與血腥的捕獵場景，仍構成強烈的視覺沖擊力與批判力。紀錄片對日本屠殺海豚、環境NGO組織拯救海豚的多重呈現，表達了對“人類中心主義”與非“環境正義”的有力批判。

各國媒體在建構環保議題方面的巨大差異：在美國，環保報道就應聚焦于生態危機背后的工業、商業、政府與技術，以及工業社會的消費主義與經濟至上理念的批判與反思；在印度與菲律賓等發展中國家，媒體呈現的環保議題同經濟與社會發展分開（24）。發達國家的環保議題是充滿對“富裕社會”的批判性反思，發展中國家的環保報道是在“發展”框架下進行環保抉擇。因此，一旦西方的紀錄片將這種單一的主題架構移植到對發展中國家的生態呈現，必然忽視“共同而有差別”的風險倫理責任（25）。

四、生態紀錄片跨文化“生態書寫”促進全球風險治理

（一）生態風險的“有組織不負責任”與全球治理變革

當今時代已經呈現出從工業社會向風險社會過渡的種種跡象。1986年，德國的社會學家烏爾里希·貝克（Ulrich Beck）在反思現代化基礎上，從“風險”的角度對社會的巨大變遷進行了全新的解讀，并宣告人類正生活在“文明的火山上”（26）。

一方面，人類越來越意識到自己正處于“世界風險社會”之中；另一方面，面對全球環境風險歸責時，國家與精英聯盟又往往表現出“有組織的不負責任”（Organized Irresponsibility）（27）。人與自然的關系迄今經歷從“敬畏”“征服”到“友好”三種基本形態。

人類征服和統治自然的后果是隨之而來的生態環境問題。始于1800年前后的歐洲現代境污染，與工業革命同步。其后200余年的資本全球擴張，加劇了環境污染。然而，當人們向公司、政策制定者和專家求助并要求他們負責時，他們往往建立一套話語來推卸責任。烏爾里?！へ惪擞谩坝薪M織的不負責任”（Organized Irresponsibility）來解釋這樣的一種現象：“現代社會制度怎樣和為什么必須不可避免地承認災難的真實存在，同時又否認其存在，掩藏其起源并排除補償或控制。”（28）在風險社會，那些必須承擔責任的人可以“獲準離職”以逃避責任，沒有一個人或一個機構似乎明確地為全球風險負責?！坝薪M織的不負責任”實際上反映了現代治理形態在風險社會中面臨的困境。

全球化增加了風險的來源并放大風險的影響和潛在后果，推動了全球風險意識或文化的形成，呼喚并推動著風險治理機制的變革（29）。因此，單一的、以民族國家為中心的風險治理機制面臨挑戰，風險秩序以及風險社會的公共性，既要培育和發展市場、公民社會以及個人的能力，又要強化跨文化的風險溝通與治理機制。

（二）“詩意地棲居”：全球風險治理中生態紀錄片跨文化傳播的魅力

霍爾姆斯·羅爾斯頓（H.Rolston）認為，人類擅于講述地球上的生命故事，并有可能使故事里人的行為變得更加合理（30）。如果說大眾傳媒的跨文化傳播是全球風險溝通與治理的主要機制之一，那么，影像書寫是人類講述生態故事的重要方式。

生態紀錄片將知識性、趣味性、欣賞性與社會性、教育性等融為一體，適應了不同職業、年齡電視觀眾的收視需求，喚起人類保護自然環境的良知和行動。同時，關于生態環境的“影像書寫”實現“以影像促進環保”，旨在增進人類的生態風險治理（31）。近年來，西方紀錄片《遷徙的鳥》（Le peuple migrateur，2001）、《帝企鵝日記》（March of the Penguins，2005）、《難以忽視的真相》（An inconvenient truth，2006）、《第十一個小時》（The 11th hour，2007）、《孟山都公司眼中的世界》（Le monde selon Monsanto，2008）、《海豚灣》（The Cove，2009）、《塑料成癮》（Addicted to plastic，2009）、《愚昧年代》（The age of stupid，2009）、《食品公司》（Food，Inc.，2009）、《塑料星球》（Plastic Planet，2009）、《家園》（Home，2009）、《垃圾場》（Waste Land，2010）、《燈泡陰謀》（The Light Bulb Conspiracy，2010）、《奶牛陰謀：永遠不能說的秘密》（Cowspiracy：The Sustainability Secret，2014）等，在全球環境傳播與風險治理中凸顯了影像的價值。美國非官方媒體“巴塞爾行動網絡”（Basel Action Network）詳細調查及記錄廣東汕頭“電子垃圾之都”貴嶼鎮，并拍成紀錄片《出口的危害》（Exporting Harm，2001），引起了綠色和平、聯合國環境署及巴塞爾公約等組織的關注，也在國際社會引起對全球電子廢物處理方法的討論。德國哲學家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）認為，世界被構想和把握為圖像。其中，紀錄片以其真實性、形象性與直觀性，不斷地突破跨文化傳播的障礙。紀錄片在再現事實的同時也提供一種見解性的信息。當這種見解性信息屬于生態哲學思考，它就具有生態紀錄片特質。

生態紀錄片以生態學的視野來看待自然和人，體現了深厚的生態關懷和人文關懷，“從荒野回家，回到人與自然交匯的中間地帶”（32），即從基于烏托邦理想的生態中心主義走向關注現實的環境公正。自然類紀錄片的影像表達，應遵循風險社會的媒介責任倫理，即以責任為導向，崇尚和諧，維護生存平等與生命尊嚴，倡導行為者對可預見的后果負責。生態紀錄片的影像敘事與跨文化傳播，蘊含著人類“詩意地棲居”的生態美學思想，促進著全球風險的認知與治理。

注釋：

① 陳曉夏：《跨文化美學視域下中國紀錄片的文化自覺》，《新聞戰線》，2012年第2期。

② 黨芳莉：《跨文化傳播中國家形象的媒體誤讀研究》，《上海財經大學學報》，2009年第4期。

③ 樂黛云：《文化差異與文化誤讀》，載樂黛云、勒·比松主編：《獨角獸與龍——再尋找中西文化普遍性中的誤讀》，北京大學出版社1995年版，第110—111頁。

④ 單波、萬黎君：《跨文化新聞傳播的話語傾斜與話語缺失》，《全球新聞評論Ⅲ》，清華大學出版社2009年版，第50－51頁。

⑤ 英明、羅憶：《視覺符號語境下的跨文化傳播》，《當代傳播》，2007年第6期。

⑥ 張國濤、茍博、李艷：《中國故事的跨文化表達與國際傳播——解析紀錄片〈透視春晚：中國最大的慶典〉》，《現代傳播》，2013年第3期。

⑦ Robert Cox（2006）.Environmental Communication and Public Sphere，London：Sage Publications，p.20.

⑧ ［英］考林·霍斯金斯、［加拿大］斯圖亞特·邁克法蒂耶、［澳大利亞］來當·費思：《全球電視和電影：產業經濟學導論》，劉豐海、張慧宇譯，新華出版社2004年版，第6頁。

⑨ 高峰、趙建國：《中國紀錄片跨文化傳播的障礙與超越》，《現代傳播》，2009年第3期。

⑩ ［德］齊美爾：《社會是如何可能的：齊美爾社會學文選》，林榮遠譯，廣西師范大學出版社2002年版，第12頁。

（11） 冷冶夫：《突圍中的紀錄片創作》，《中國電視》，2005年第11期。

（12） ［美］希拉·柯倫·伯納德：《紀錄片也要講故事》，孫紅云譯，世界圖書出版公司2011年版，第7頁。

（13） Walter R.Fisher（1984）.Narration as a human communication Paradigm：the case of Public moral argument.Communication Monographs，51（1）：1—22.

（14） Singer，Eleanor，Endreny，Phyllis.（1993）.Reporting on Risk.New York：Russel Sage Foundation.p.2.

（15） ［英］約翰·塔洛克：《電視受眾研究——文化理論與方法》，嚴忠志譯，商務印書館2004年版，第41頁。

（16） 高力：《自然之鏡：嬗變中的電視生態批評》，《當代文壇》，2007年第5期。

（17） ［匈牙利］阿諾德·豪澤爾：《藝術社會》，居延安譯，學林出版社1987年版，第65頁。

（18） 呂新雨：《人類生存之鏡——論紀錄片的本體理論與美學風格》，《現代傳播》，1996年第2期。

（19） 張同道、胡智鋒：《中國紀錄片發展研究報告（2014）》，北京科學技術出版社2014年版，第34頁。

（20） 何蘇六：《紀錄片藍皮書：中國紀錄片發展報告（2013）》，社會科學文獻出版社2013年版，第68頁。

（21） 徐賁：《布迪厄的科學知識分子和知識政治》，《文化研究》（第四輯），中央編譯出版社2003年版，第27—39頁。

（22） Beck，Ulrich.（1999）.World Risk Society.Cambridge：Polity Press，p.39.

（23） 郭小平：《風險社會的媒體傳播研究：社會建構的視角》，學習出版社2013年版，第258頁。

（24） Ann Filemyr（1994）.Ethics and the Education of Environmental Journalists：An International Perspective.SEJournal，4：23.

（25） 郭小平：《西方媒體對中國的環境形象建構——以〈紐約時報〉“氣候變化”風險報道（2000－2009）為例》，《新聞與傳播研究》，2010年第4期。

（26） ［德］烏爾里?！へ惪耍骸讹L險社會》，何博聞譯，譯林出版社1992年版，第13頁。

（27） 郭小平：《環境傳播中的風險修辭：“委婉語”的批判性解讀》，《新聞與傳播研究》，2012年第5期。

（28） ［德］烏爾里?！へ惪耍骸讹L險社會》，何博聞譯，譯林出版社2004年版，第191頁。

（29） 楊雪冬：《全球化、風險社會與復合治理》，《馬克思主義與現實》，2004年第4期。

（30） ［美］霍爾姆斯·羅爾斯頓：《環境倫理學》，楊通進譯，中國社會科學出版社2000年版，第472頁。

（31） 郭小平：《環境傳播：話語變遷、風險議題建構與路徑選擇》，華中科技大學出版社2013年版，第186頁。

（32） ［美］格倫·A.洛夫：《實用生態批評：文學、生物學及環境》“譯者序”，胡志紅、王敬民、徐常勇譯，北京大學出版社2010年版。

（作者系華中科技大學新聞與信息傳播學院副教授、博士生導師）

【責任編輯：張國濤】

*本文系中央高?；究蒲袠I務經費資助文科前沿探索項目“大數據時代社交媒體中的信息風險及其治理研究”（項目編號：2015AB016）的研究成果。