超越程式達到個性化表達

馬丁·格魯貝爾+蘇珊·格塞

（一）

看到周信芳的第一秒，我們就被他深深吸引住了。本來我們只是想通過幾部制作精良、由他主演的京劇電影，以及細致入微地模仿其風格的最新演出，初步了解一下這位京劇表演大師的特點。然而，周信芳帶給我們的震動，為我們打開了一扇通向一個新世界的大門。雖然我們之前既不了解他的風格，也不知道這些戲的內容，但是他的表演輕而易舉地跨越了文化上的陌生！出自上世紀50和60年代的演出影像，盡管專為鏡頭設計了絢麗的布景、更美的舞臺和更多的動作，通常毫無觀賞樂趣可言。但是，影片中的周信芳以令人印象深刻的方式證明，演員如何通過完美掌握程式，成就舞臺震撼，跨越一切文化邊界、時尚和媒介，直擊觀眾的魂魄最深處和心靈。程式和劇種的“束身衣”，并不能阻擋周信芳在一招一式中處處散發出個人靈性的光輝，形成獨具一格的個性化表達。他的感情，他的思想，他的詼諧，都能直接感染觀眾。

表演范式和服飾妝扮中的夸張（姿勢夸張、水袖超長、長髯超長、厚底靴超厚等），與周信芳高度飽滿的表演樂趣和難以置信的能量熔為一爐，化為節日的狂歡。觀眾再度意識到，迷醉和夸張是戲劇、音樂和舞蹈的起源。周信芳的獨特之處，不僅在于其強大的創造意志，更在于其絕對的表演欲望，將技巧掌握得出神入化之后的輕盈灑脫，以及嚴肅和詼諧的獨到結合。我們只能通過大幅改編的京劇電影欣賞他的表演藝術，實為憾事。

從酒神狀態（無論是褒義上的還是貶義上的）中誕生了形式和規則。戲劇之源在此，而這種源初性正是人們在所有演出中所尋找的，與文化印記和時代精神無關。形式和夸張一直都是戲劇的手段。當代戲劇、電影、電視，甚至時裝和廣告都以此為用，并不斷嘗試開辟新的方向。表演的根源必須得到起碼的呈現，否則觀眾會無動于衷。從無限多樣的可能性中產生的特定形式，通過經典化和傳承，不僅試圖強化情感和道德認識，而且試圖保存知識和智慧。如此一來，程式的延續得到保證，社會生活獲得秩序。程式塑造并保護文化，但也必須不斷被注入新的生命，為更新的認識提供空間，以免將文化封凍在僵硬、狹隘的模式中，窒息每一個顫動。

京劇這一傳統在這方面的要求似乎尤為嚴苛。演員必須經年累月堅持訓練固定的舞蹈和武術動作，極不自然的念白和歌唱方式。他們按照幾無變動的唱念做打程式，演出大多沿襲了數百年的劇目。這是一門獨特的、規定了固有手段并統一了不同藝術種類的綜合藝術。然而，正是因為它是一個高度繁復的形式體系，使其難以避免危機四伏的命運。當涉及改變和革新的時候，一門擁有嚴格程式的綜合藝術臃腫難行。形式的高度如果無法完全企及，落差就是悲劇性的。同樣嚴重的危險還包括與社會發展脫節，以及由此而來的與觀眾脫節。這樣一門藝術需要能夠解讀其符碼的觀眾，需要在當今時代還愿意接受長期培訓的年輕人。

在理想情況下，年輕人在培訓期間除了學習必要的技能，還應有足夠的空間在學校以外增加歷練、采風擷英。這有益于培養他們辨識社會動向的靈敏嗅覺，促使他們貼近觀眾。在人才培養方面，視形式的傳授為道路這一植根于亞洲思維的傳統——意即以畢生之力成就立人之業——在西方文化圈中并不深厚。這與表演藝術在西方另有一套肌理組織有關，因而對人才培養的要求也就截然不同。除了個別例外，演員教育大多從成年才開始，為期不過幾年。過去十年當中，對表演藝人的要求在西方發生了根本改變。

當代西方戲劇正處在尋找新形式的過程中。新的形式既與當今接軌，又不丟棄自己的傳統。今天成功的東西，明天就已成為歷史。由于長期與飛躍發展的新媒體共處，與伴隨著日新月異的科技文化成果長大并對之習以為常的年輕觀眾共生，戲劇受其影響，亦或被其驅動，重心明顯地發生了整體移動，趨向于絕對的肢體性，趨向于純粹以能量為主導的，尤其是即刻爆發式的、無暇制造懸念的舞臺震撼力。對人才培養也不能無視這些發展，需要多種多樣的新方法。

作為導演、編舞，我們通過與演員的合作實踐，對扎實的肢體培訓有了更為清晰的認識。肢體培訓若要提供真正的基礎，使演員能夠不斷接受并表現新的形式、意象、動作，就必須擯棄以純粹傳授技能為宗旨的傳統理念。取而代之的應是一個更為復雜的方法。按照這種方法，對任何形式的學習都應當被理解為途徑和自我磨礪的手段，最終目標是為了能夠領會每一種形式所基于的結構。也就是說，要學習的不是展示動作的能力，而是將動作化為己有的能力。支持這一進程，將其作為培養表演藝人的新方法繼續發展完善，是我們最關切的。學習要點在于養成開放的肢體控制和敏銳的肢體意識，能夠認識自身肢體記憶的結構，在自身肢體上下功夫的學習過程要越來越具體，越來越知其所以然。隨著時間的推移，更恰當地組織動作的能力會進一步拓寬，并將覆蓋更復雜的結構，“只有知道自己在做什么的身體，才能做到它想做的”（柔道大師魁根斯Moshe Feldenkrais語）。表演藝人如果還學會了信任他的肢體判斷，感知動作品質和效果之間的關聯，他就懂得需要從拿手技藝中調動哪些動作模式來表演，這使他獨立于各種表演風格。他所體驗的，可稱為“中立肢體”，能成為可塑性之源，成為氣息和發聲力量、耐力、挺拔、靈活性、通透性和震撼力的源泉。他并不展示動作，而是成為動作——每次表演都要重新來過。這樣的“成為”，是演員必須一再踐行、獨具一格的創造性行為。

周信芳的例子說明，一個嚴格地學習了程式并大量從事表演實踐的演員，如果能夠超越程式并形成個性化表達，也能擁有上述創造性行為。如果無法超越，程式常常就會變成陷阱，因為駕輕就熟地運用自以為得心應手的現成套路，對演員很有誘惑力，而且往往是不自覺的，但這樣就被罩住了，就難以真正進入自由無羈的境界，無法探索自己的、新的可能性。任何現成套路不過是種重復，舉手投足皆可預見，自然味同嚼蠟。不管重復得如何成功，機械的美僅能令人贊嘆一時，無法帶來恒久的感動，而無動于衷的贊嘆不外乎廉價的喝彩。即使完美地掌握了程式，演員也必須能夠不斷沖破牢固的束縛，找到自己獨具一格的動作——這正是周信芳如此迷人之處。

是把中國和西方的不同道路看作對立的，還是看作一個硬幣的兩面，在此并不重要。盡管有著這樣那樣的差異，兩種文化都要解決一個同樣的基本問題，即怎樣使我們所教授的東西保持活力？怎樣把學習期間成千上萬次的練習轉化為從業后舞臺上的生動表演？表演的生動性、表演規則和表演空間的說服力才是試金石，別的都沒有檢驗效力。未來重要的是探索表演的基本法則這樣的東西，獲得適用于劇場實踐的、關于動作與效果的規律性的根本認識。人才培養應當成為教學雙方探索表演基本原則的實驗場，從而構建以舞臺為目標的動作培訓機制。

今天我們要向自己提出的問題是：為了掌握肢體和嗓音的各種可能性，除了經年累月學習程式，是否還有其他途徑？如果答案是肯定的，那么是怎樣一種途徑？它對當前的表演范式又會帶來什么后果？在學習傳統程式的過程中，我們則應更加關注下述方面：了解自身肢體的可能性;更深入地認識我們作為身心統一體的功能、結構和能量;進而獲得一種能力，使我們不僅能夠充分占有形式，更能以自己的、獨特的、開放的、可塑的形式，回應未來復雜多變的要求。

對教學的巨大挑戰也正在此：無論是學習古典程式，還是學習現代表演方式，技藝和紀律都是前提條件，而找到自己的形式、自己的表演方式——這一步必須由學生自己完成。教學工作怎么能幫助他騰身一“躍”，使他跨出這一步？從表演效果的深刻性來說，起決定性作用的并非形式的抽象完美，而是達到形式的過程。每一種訓練方法，學習形式的種種努力，歸根結底都只能為那一“躍”鋪路。一躍之間，脫離束縛，實現超越。動作的內在自由使演員得以飛躍。能否在表演中接受這個悖論，并領悟到它是生動性的原則，這是對表演藝人的挑戰。他如何應對這個挑戰，決定了他的表演品質——如能達到最高境界，將使他自己和觀眾體驗永恒。

（二）

從表演的效果和深入來說，虛擬化、審美化的程式表演，與今日所謂的心理主義或自然主義的表演方法，在要求上并無原則上的不同。將內在體驗與程式相結合，或許是更大的挑戰，但也可能是對演員的幫助，全看其才情素質。因為：無形則無以為物;不以規矩，不能成方圓。即使是好萊塢流行電影中看似“自然”的表演方式，也是一種建立在集體約定之上的形式，它雖沒有那么固定和審美化，并給予演員更大的、然而并非無限的個性化塑造空間，但它的要求，演員也必須不斷滿足。

對程式手段的絕對掌握是京劇演出成功的前提條件。然而，直接比較一下周信芳和上海京劇團年輕演員中他的模仿者，馬上就很清楚：形式的圓滿，還遠不足以使觀眾如癡如醉。當然這些年輕人只是初學者。但很明顯，成就形式，絕非一時之功，而是一個漫長的過程：對內在無以為系的東西，只能做態，無法體現;所謂因物賦形，只有對實在的經驗，才能賦予形態。盡管戲劇可分門別類——心理戲劇、敘事劇場、后戲劇劇場、程式化審美化的戲曲等等，但賦形之于表演不可或缺（除了后戲劇劇場的個別嘗試）。所有的表演范式都以各自的方式提出了體現和賦形的要求，以保證演出的生動性和效果。對賦形的強調之所以是頗為極端的做法，是因為它要求演員完全投入，徹底敞開，從而能夠在模擬情境中重新體驗自我。為模擬情境賦形，創造自己的形式，就是體驗抽象化的過程;體驗由此可以被再度喚醒，可以被重復，而又不失曾經的深刻。這個抽象化過程才是演員真正的藝術成就，在理想情況下，他應隨時都能投身其中。

我們試圖從理論上弄清楚的這個過程，可以在周信芳的實踐中看到。他像這行的所有大家一樣，也通過革新程式，拓寬了賦形的過程。比如在編舞方面，他的動作設計得比以前常見的更自由無羈，更通透流暢。他還從同時代其他藝術門類獲取靈感，包括深入研究好萊塢影星的表演方式。此外，他博覽群書。正是因為結合了深厚的知識修養，在他那里，京劇演員艱苦的從業之路才成為“道”，成為他充分發展自我的路徑。這使他能為自己的角色不斷注入新的生命，把他的內在世界與外在形式合而為一。長年練功，大量登臺——這一切在他仿佛不過是通向自我之路。全身心傾注于一個具體的任務，上下求索。踏上尋道之路，也是一種“成為”的形式，意味著終生探索一個沖突：“我示”，還是“我是”。

周信芳的表演讓我們看到了最高形式的藝術。或許可稱之為表演的終結。當這永恒的一刻顯現，就證明我忍受住了孤獨，實現了那一躍，棄絕了形式及其給予的安全，墜入了虛空。在這個惶惶然“面對終點”（奧地利作家伊爾莎·艾興格爾Ilse Aichinger語）的時刻，就誕生了那一種無法傳授的最高形式。虛空和恐懼激發創造的真正潛能，在空與怕中，此刻成為永遠，我將獲得絕對的震撼力，進入表演的永恒境界。所以，對表演效果的深刻性來說，起決定性作用的并非形式的抽象完美，而是達到形式的過程，是迷失的程度，也即演員在整個過程中體驗到的強烈程度。在迷失達到極致的一刻，表演與觀眾激蕩碰撞，深淵敞開懷抱，眾人注目之下，演員一人騰身一躍。能夠反復再造這一刻，戲劇方成藝術。

像活的語言一樣，每個經過長期發展形成的表演范式，都蘊含著變化的萌芽和繼續發展的可能性。周信芳本能地——或許由于他大量從事演出實踐并與觀眾保持密切聯系——利用了這種潛能，繼而如此忘我地投入并化身為百年老戲中的角色，以至于觀眾有這樣一種感覺，即周信芳自己的情感狀態是所選形式的原因，而非相反——這是驚人的倒轉乾坤。但自由正在于此：形式的自由，選擇的自由。

（三）

盡管如此，在當今時代，京劇這樣的傳統藝術形式為生存延續而掙扎，為贏得年輕觀眾而努力——類似困境已是世界性的，西方的古典藝術形式也不例外。怯于漫長而艱苦的學習，培養京劇人才的院校難以招收到有天賦的學員。在審美層面，作為綜合藝術的京劇令人印象深刻。但是，怎樣才能把程式和老藝人身體中存儲的技能和知識傳承下去，并注入新的生命？這個傳統應予以拯救的精髓是什么？這個傳統的特點和獨特性何在？

我們認為，要回答這些問題，關鍵是要與新時代的需要和要求接軌。為此或許要有一種新的意識，不僅是針對自身的品質，尤其是在向外傳播這些品質方面。與當今的需要接軌，首先意味著要顧及觀眾。沒有觀眾就無法生存。關注未來就是關注觀眾。周信芳不憚于放下身段，對自己的演法和戲目不斷加以改變，以使觀眾覺得有看頭，合口味，樂意來。他這是時時在與自己的觀眾對話。他持續地把京劇推向觀眾，他革新京劇并非僅為實現自己的藝術目標而革新，而是處處都不忽視觀眾的需求——正像觀眾時時處處也在注視著他一樣。在這種相互影響下，他培養了自己的觀眾，觀眾形塑了他。抱怨觀眾無濟于事——誰也沒法把觀眾換掉。但觀眾是可以推動引導的。一門直接面向觀眾并與觀眾同生共存的藝術，必須勇于與觀眾對話。周信芳及其他一些人都證明了，迎合觀眾并不一定就是發展和完善藝術的對立面。在理想狀態下，觀眾能夠在與藝術家的對話中共同發展。此類例證為數不少。一門其生存有賴于觀眾的藝術，必然要在活躍的對話中以觀眾為取向。

（四）

以前我們對京劇的直接了解，僅限于上世紀80年代在慕尼黑的幾場針對游客的娛樂性演出，以及1996年在北京觀看的一場演出，但這些演出都特別突出了所演劇目中的雜技成分——現在我們知道由此獲得的對這門藝術的印象是多么片面。2014年10月的上海之行，是我們第一次真正接觸京劇。上世紀20年代京劇為布萊希特（Brecht）、卓別林（Chaplin）和愛森斯坦（Eisenstein）帶來的激動和啟發，現在我們才理解了。我們不僅驚訝于京劇幾百年來就在運用如此多元的戲劇手段——如寫意化、虛擬化、語言和動作風格的轉換、打破第四面墻等，而且為京劇在嗓音、歌唱和動作方面窮盡身體資源的全面性感到驚異。

扎實的肢體和嗓音功底，使京劇演員能夠參與幾乎任何一種現代戲劇形式的演出。跨界藝人和相互促進的例子已大量涌現。盡管如此，交流似乎是單向的。不僅其他戲劇形式應對京劇演員敞開懷抱，而且京劇也應勇于實驗，并對其他表演藝術持開放態度。受過傳統訓練的京劇演員應向其他表演藝人學習，現代教育方式培養的表演藝人也應勇于學習京劇豐富的技能和創造力。這里有著大膽實驗的廣闊領域。一方致力于搞清楚傳統的穩固基礎，另一方對今日的革新敞開自己，由此雙方將發現全新的可能性，從藝術上批判地參與塑造快速的社會變化。

京劇是一門令人贊嘆的綜合藝術，融合了歌唱、舞蹈、雜技和表演。然而正是由于這種綜合性，使得改變頗為困難。每個改變在實質上將導致京劇不再是京劇。一唱一嘆，舉手投足，皆須循規蹈矩——改變實非易事。步子邁得大了、極端了，就會超出藝術門類的范圍。周信芳被視為京劇革新者。在我們所看到的影片中，他卻跨出了更大的一步。在電影這一媒介的要求下，對原戲進行了刪節和修改。這是極其必要的，否則電影改編就會失敗。周信芳的表演使改編得以圓滿成功——這些戲真的煥發出電影的魅力。當然可以視改變為損失，但也可抱持積極的態度，視改變為新的路徑：究其根本，周信芳在電影這個媒介中成功地對京劇進行了最為極端的革新——他丟開了作為形式的京劇。我們在影片中所看到的，并非改編為電影的京劇，而是一個獨立的藝術品，即一部基于京劇的電影。周信芳對此完全了然于胸，看得出他在影片中充分享受著新媒介贈與的表演樂趣和自由。在這片廣闊的新天地中，他揮灑自如，開辟新境界，創造一個極端別樣的形式。

“你們應該理解我要的是什么，而不是復制我。”我們聽說這句妙不可言的話出自周信芳。那么，在他開辟的道路上繼續前行，歸根結底就應以作為形式的京劇為對象，大膽實驗，直至超越京劇本身，或許將找到一種全新的、當代的表達。這只能是一條中國特有的道路，非知之深者不能為，其踐行者只能是完全充分地掌握了京劇這一形式的專業人士。將自己置于全新的影響之下，探索新事物，需要極大的勇氣;在此過程中有可能產生一個全新的門類，而它會贏得全新的觀眾。其實這樣一條道路也并非別無先例，而是古今中外藝術發展的常態：形式先是形成，繼而成為程式，然后解體，再后來新形式又出現了。這對傳統形式的京劇不一定要構成威脅——新舊平行發展總是好現象，能夠相互促進。比如皮娜·鮑什（Pina Bausch）的舞蹈劇場，其發展既是獨立的，同時又在與古典舞劇形式的交流中前行。另外，特別的藝術形式總會在國內外找到自己特有的觀眾。在實驗的道路上，京劇演員全面的專業素養無論如何都是一個巨大的潛能。他們借此可以涉獵范圍極其廣泛的表演方式，并實現自身與各種藝術形式的綜合。

外在形式變化得越快，我們被時尚潮流工具化的危險越大，我們作為藝術家就越要付出關切，認清和捍衛我們所擁有的全部的、豐富多樣的行動空間的本質和意義。未來屬于綜合——我們的既有知識與我們的新經驗、新挑戰的綜合。承認戲劇是一個面向未來的空間，一個開放的體系，必然就要不斷重新探索并確立表演的意義和倫理。藝術在達到最高境界的那一刻，呈現出最大限度的模糊——它打開通向未知之物的大門，指引我們把目光投向別樣的存在。只有在這一刻，戲劇才成為我們的共有之鄉（Pantopie）。

（張瑞/譯）

[作者馬丁·格魯貝爾（Martin Gruber）為德國柏林恩什特-布什（Ernst Busch）藝術表演大學表演系主任、教授。蘇珊·格塞（Susanne G?sse）為德國“Alag Bolokh -消失的烏蘭巴托-柏林”項目戲劇顧問]