我國原創民族歌劇對高等民族聲樂教育的價值與意義

石堯堯

我國原創民族歌劇對高等民族聲樂教育的價值與意義

石堯堯

我國的原創民族歌劇和藝術歌曲是其誕生的肇端，我們的高等民族聲樂教育工作者要將我國原創民族歌劇藝術與實際的民族聲樂教育教學行之有效的聯系在一起。我國原創民族歌劇與我國的高等民族聲樂教育教學之間是一種“你中有我，我中有你”、“休戚與共”的關系。我們必須從多方面入手，在我們的民族聲樂教育教學中加大力度建設和完善我們的原創民族歌劇的教學體系架構。首先，要使學生對我國原創民族歌劇的發展歷程及經典的原創民族歌劇劇目與詠嘆調曲目有一個全面、深入的理解、認知與掌握。第二、要使學生具備能夠駕馭原創民族歌劇的表演、演唱和詮釋歌劇人物的能力。第三、要有針對性的使學生具備和掌握詮釋至少兩個歌劇人物的能力。是一個系統、龐大而艱巨的工程。也是全新的時期、全新的社會、全新的文化發展趨勢對我們提出的現實要求。

原創民族歌劇 高等民族聲樂教育 關系 教學架構 應用 實踐

我國的民族聲樂藝術源遠流長，尤其是從上個世紀初開始，在傳統民族聲樂基礎上在與科學唱法相融合的過程中所形成的現代民族聲樂藝術，在其百余年的發展過程中逐漸成為一種具有較強時代性、民族性、科學性、理論性、規范性、系統性的現代聲樂藝術學科，并從上個世紀八九十年代開始正式被列入了我國高等音樂教育的學科體系。進入新的世紀，我國的高等民族聲樂教育在教育理念、教育思想、教育教學的規范化、系統化、學術化等方面都取得了長足的進步和發展，但在肯定我國高等民族聲樂教育現已取得成績的同時我們還應對其中所存在的一些問題或者不足有一個清醒的認識、理解和把握。

歌劇是人類歷史上最具綜合性的表演藝術形式，雖然其進入我國的時間較晚，但從其在上個世紀初進入我國以后便取得了迅速的傳播和發展，無論是在中華人民共和國成立前的民國時期，還是中華人民共和國成立以后，我國一代又一代的音樂人們始終對歌劇保持著極大的熱情，創作出了大量既具有專業音樂性的，同時又具有鮮明民族性的原創歌劇作品，尤其是 1949年以后所產生的“新歌劇”作品，從早期的《江姐》、《楊白勞》，“文革”結束以后的《傷逝》、《第一百個新娘》、《芳草心》、《原野》、《蒼原》、《紅河谷》等等、每個時期的歌劇作品都對我國現代民族聲樂藝術產生了決定性的重要影響，對我國現代民族聲樂藝術的發展和進步有著極為重要的價值和意義。但在我們的現代民族聲樂藝術正式進入我國高等音樂教育體系以后，我國的原創歌劇藝術卻并沒有得到應有的重視，甚至可以說是基本被忽略的，在我們當前的高等民族聲樂教育教學中，無論是歌劇藝術理論、歌劇表演、歌劇聲樂選段、還是基本的歌劇賞析都是十分匱乏。對于基本的理論課程、賞析課程，實踐性的表演課程都比較欠缺。造成這一現象的原因并不是偶然的，我國的高等民族聲樂教育長期以來一直將更多的注意力和精力集中在了演唱方法、歌唱技術的提高和原創歌曲的演唱上，這并不是要否認歌唱技術的提高對于我國民族聲樂藝術發展和進步的作用和價值，誠然，技術的完善和提高對于任何一種音樂表演類藝術而言都是極為重要的，但對于我國現代民族聲樂藝術而言，我國的原創民族歌劇和藝術歌曲及民歌是其誕生的肇端，是其繼續進步和發展的藝術土壤，在當前時代背景、社會背景與文化背景下，我們的高等民族聲樂教育工作者要對于我國原創歌劇對于我國高等民族聲樂教育的重要價值、意義有一個清醒、深刻的理解和認知，同時將我國原創民族歌劇藝術與實際的民族聲樂教育教學行之有效的聯系在一起。

一、我國原創民族歌劇與高等民族聲樂教育教學的關系

正如前文已經提到的，我國的原創民族歌劇藝術是我國現代民族聲樂藝術誕生和發展的肇端，它極大的推動了我國民族聲樂藝術的科學化、系統化、規范化、理論化進程，而我國高等民族聲樂教育的完善和成熟同時也促進了我國原創民族歌劇演唱的專業性與民族性，可以說我國原創民族歌劇與我國的高等民族聲樂教育教學之間是一種“你中有我，我中有你”、“休戚與共”的關系。因此，要想真正理解和認識到我國原創歌劇對我國高等民族聲樂教育教學的重要作用、價值和意義我們就首先要站在藝術發展歷史的視角上去審視和梳理二者之間一直存在的緊密不可分割的內在關聯，了解歷史、理解歷史，才能更清晰和深刻的認識現在，才能認識到現實中所存在的問題和不足，才能更好地改正問題，完善我們的教學。

我國原創歌劇藝術是從上個世紀初開始的，當時國內形勢和戰爭等原因，我國產生了兩個歌劇藝術創作和發展的中心，分別是當時國民政府的陪都“重慶”和中國共產黨政治中心“延安”，因為種種原因，雖然當時重慶也創作了大量具有較高藝術水準和藝術價值的民族歌劇，但這些作品大多早已在我國大陸地區失傳，基本都無從考證，而當時延安方面創作的歌劇則基本都完整的保存下來，同時在中華人民共和國成立以后在我國產生了大量的受眾，產生了重要的影響，在我國人民的精神文化生活中占有重要的地位。那么，暫時拋開當時重慶方面的歌劇創作不談，我國至今有完整記載的，真正意義上的原創民族歌劇作品是 1945年延安魯迅藝術學院集體創作的，由賀敬之、丁毅聯合創作歌劇腳本，張魯、煥之、陳紫、瞿維、向隅、馬可聯合作曲創作的《白毛女》。而這部至今仍在不斷翻拍，重演的大型民族歌劇從問世之初就與我國的民族聲樂緊密的結合在一起，而當時演唱這部歌劇的皆是當時具有鮮明傳統民族背景和特征的第一代民族聲樂歌唱家們，如胡松華、郭蘭英、郭松、王昆等等，而這批民族聲樂歌唱家也由此開始了歌劇藝術的演唱生涯，在此后直至中華人民共和國成立初期的一批民族歌劇中擔任主角，挑起大梁，并在這一過程中在逐漸形成了自己成熟的、具有較強現代性的聲樂演唱風格，而他們的聲樂演唱風格和理念也成為我國現代民族聲樂最初的雛形，為我國現代民族聲樂藝術的發展指明了方向，奠定了基礎。在這種大的背景下，中華人民共和國成立以后，在上個世紀 50年代，由延安魯迅藝術學院脫胎而成的沈陽音樂學院在我國高等民族聲樂教育領域走在了最前列，率先開設了民族聲樂專業，雖然民族聲樂當時只是一個專業方向，還不是一個單獨設置的系部，但這對于我國高等民族聲樂教育事業來說是開創性的、具有極強的意義和作用的，而當時的民族聲樂教育的教育理念和思想是十分清晰的，同時在具體的教學與實踐環節也是十分規范、完整和有效的，當時沈陽音樂學院早期的民族聲樂教育教學內容主要包括兩個方面，一方面扎根于傳統民族聲樂，學習傳統的戲曲、說唱、民歌等等，另一方面便是演唱原創民族歌劇中的詠嘆調作品，雖然這時的民族聲樂教育在具體的演唱方法和風格上還沒有正式的確立，但卻為我國高等民族聲樂教育事業，乃至我國民族聲樂藝術的發展指明了清晰的方向，奠定了堅實的基礎。可以說，原創民族歌劇是我國高等民族聲樂教育專業誕生的最重要肇端之一，沈陽音樂學院民族聲樂專業的設立與當時我國原創民族歌劇的發展有著最直接的關聯。

在中華人民共和國成立早起的上個世紀五六十年代出現了兩部對我國高等民族聲樂教育具有重要意義和影響的民族歌劇：分別是 1959年 10月由湖北省作為十年國慶獻禮在京首演的《洪湖赤衛隊》和 1964四年由中國人民解放軍空軍政治部文工團集體創作，由閆肅編寫歌劇腳本，金沙、羊鳴、姜春陽聯合作曲的大型原創民族歌劇《江姐》。這兩部歌劇在創作上都既具有鮮明的傳統特色、地域特色、民族特色，同時又具有較高的古典音樂藝術規格，因此，這兩部歌劇中的很多詠嘆調和唱段成為我國民族聲樂藝術中經典作品，如歌劇《洪湖赤衛隊》中的《看天下勞苦大眾都解放》、《洪湖水浪打浪》，歌劇《江姐》中的《五洲人民齊歡笑》、《紅梅贊》等等，這些作品迅速成為當時我國高等民族聲樂教學課堂和演出實踐中的必唱曲目，而這時隨著這些優秀的原創民族歌劇的誕生我國的高等民族聲樂教育業迎來了第一個發展的高峰時期。當時繼沈陽音樂學院之后，上海、北京、武漢、廣州等地的音樂大專院校中相繼開設了民族聲樂專業，這同時也為我國原創民族歌劇舞臺培養出來大量優秀的民族聲樂演唱人才，這時我國的高等民族聲樂教育與我國的原創民族歌劇藝術形成了一種極為良好的藝術互動，二者互為促進，互為提高，共同發展。但隨后突如其來的“無產階級文化大革命”將這一良好的局面徹底的打破，一切聲樂表演形式都被“樣板戲”所取代，我國民族聲樂藝術的發展進程也被徹底打斷，完全陷入停滯，隨著這一瘋狂的運動的全面開展，我國的高等教育業被徹底的廢棄，我國的高等民族聲樂教育當然也不能幸免，之前我國的高等民族聲樂教育工作者們付出了艱苦努力所辛勤培養的很多民族聲樂人才也不得不紛紛改唱“樣板戲”，民族聲樂人才的培養也徹底斷層。

在這場浩劫結束以后，我國重新打開了古老、殘破的國門，重新開始接受外部信息，重新開始向正常的生活靠近，各項事業百廢待興，皆呈現出一種欣欣向榮的態勢，但我國的原創歌劇藝術卻沒有這樣好的運氣，并沒有向當時的我國經濟一樣取得迅速的復蘇和發展，雖然在“改革開放”早期有一些原創民族歌劇問世，但由于無論是音樂創作人員還是演唱人員剛剛經歷十年的“無產階級文化大革命”，在這十年間他們既不能獲得外部新鮮的藝術資訊，不能學習到先進的音樂知識，同時自己也不能自由的創作和表演，使他們的音樂創作水準和演唱水準嚴重的退化，也注定他們不可能創作出優秀的歌劇作品，不能做到高水平專業的演唱。因此，在“文革”結束后的最初十年，我國的原創民族歌劇藝術作品并沒有得到觀眾的認可，沒有受眾也自然不能得到廣泛的傳播，產生重要的影響。而原創民族歌劇高水平演唱人才的匱乏也加劇了這一情況。正如“無產階級文化大革命”之前原創民族歌劇與高等民族聲樂教育所形成的良好互動一樣，當兩者都不能有所起色的時候，二者之間便會自然地形成一種惡性的循環，原創民族歌劇不能為高等民族聲樂教育提供優秀的聲樂作品，高等聲樂教育也無法為原創民族歌劇供給優秀的歌劇演唱人才。可謂“良性”則二者“共進”，“惡性”則二者“共退”。

但隨著我國“改革開放”進程的不斷發展和深入，我國的音樂人們重新學習到了越來越多的先進的音樂知識與藝術理念，水平也得到了極大的提高，尤其是隨著我國高等音樂教育事業的不斷發展和完善，逐漸培養出了很多優秀的，具有較高專業水準的音樂創作人才和聲樂表演人才，終于使我國的民族聲樂事業得以復蘇和發展。在民族歌劇創作方面施光南創作的《傷逝》；金湘創作的《原野》、《楚霸王》；肖白創作的《仰天長嘯》；崔新創作的《孫武》；徐占海創作的《蒼原》、《張騫》；關峽創作的《木蘭詩篇》、《悲愴的黎明》等等，這些優秀的歌劇作品不但突破了以往歌劇創作單一的體裁，同時在音樂層面上也更進一步，具有更高的音樂藝術水準與審美規格。民族歌劇創作的繁榮也極大的推動了我國民族聲樂藝術的發展，這時我國出現了一大批具有極高聲樂演唱水準的專業民族聲樂歌唱家，如彭麗媛、閻維文、宋祖英等等，同時這一時期我國的民族歌劇在音樂風格與類型上也呈現出多元化的藝術特征，而原創民族歌劇創作的繁榮和風格的多元化也促使我國的民族聲樂演唱向多元化的方向發展。這時我國的高等民族聲樂教育培養出很多民族聲樂歌手都具有自身鮮明的特色，有些偏向傳統民族特色，有些更具時代性和國際性，而有些則向流行音樂靠攏。這也是多元性音樂風格原創民族歌劇的現實需要與要求。例如彭麗媛便在民族與美聲之間找到了一個完美的契合點，這使她的演唱不但具有鮮明的民族特色，同時又具有美聲唱法的沉穩和大氣，這也使她能夠勝任多種風格的歌劇角色，既能完美的詮釋具有鮮明民族特色的早期民族歌劇《江姐》，同時也能夠將近期的《木蘭詩篇》中完美的演繹花木蘭這一經典角色。而民族歌手譚晶則在民族與流行間找到了一個非常契合的結合點，使自己的演唱風格獨樹一幟，成為“跨界歌手”的代表性人物之一。可以說上個世紀 80年代末期至就是年代末期是我國民族聲樂事業發展的第二個高峰時期，取得了革新性的進步和成功，而這種進步和成功則源于這一時期我國的原創民族歌劇與我國的高等民族聲樂教育重新形成了良性的互動，使二者都得到了進步、發展和復興。

由此可以直觀的看出，我國的原創民族歌劇與我國的高等民族聲樂教育之間有著最直接的、緊密的、不可分割的內在關聯，因此，在我國民族聲樂藝術最主要、最重要制作工廠和“發動機”的高等民族聲樂教育中我國的原創民族歌劇藝術必須要占有重要的一席之地和更大的比重。但反觀現實，尤其是在進入 21世紀以后，在我國的高等民族聲樂教育教學中卻恰恰與之相反，很多民族聲樂教育工作者對這一問題的認識的不足，甚至是缺失，這也直接導致民族聲樂專業的學生不具備基本的歌劇演唱能力，對我國的原創民族歌劇既沒有基本的概念認知，也沒有相應的理論基礎，既不能演唱足夠多的民族歌劇詠嘆調曲目同時更不具備基本的歌劇表演能力，導致很多學生逐漸成為只能演唱幾首創作歌曲的音樂會歌手，甚至很多人在走上工作崗位以后不得不重新學習歌劇演唱的知識和技能。這樣的教育教學局面長此以往對我國民族聲樂藝術的發展和進步是十分不利的。

因此，在多元文化的社會背景下，如何培養出更多具有較強實踐能力的復合型民族聲樂專業人才，使他們既具有較高的演唱技術，同時又能夠勝任多種類型的聲樂舞臺，尤其是原創民族歌劇的表演舞臺就成為擺在我們面前的一個重要的學術課題，而將我們當前的高等民族聲樂教育體系和教學內容與我國原創民族歌劇更好的融合會極大的完善我們的學科架構，促進我國高等民族聲樂教育事業的發展，同時也會使我國的民族聲樂藝術得到實質性的發展和進步。

二、我國原創民族歌劇在民族聲樂教育教學中的應用與實踐

在我國當前的民族聲樂教學體系中雖然有一部分原創歌劇的教學內容，但從整體來看還遠遠沒有形成完整的教學架構。從基礎的理論知識到教學曲目，從表演方法到演出實踐。可以說這種教學體系架構的缺失和不完整性是全方位的。雖然專業教師也會將一些我國原創歌劇的選段納入自己的教學曲目和教學計劃，但可以說這些曲目無論是在教學和演唱實踐中基本只承擔了與藝術歌曲或創作歌曲的教學作用，這也就使這些原創民族歌劇的詠嘆調聲樂作品失去了本應由的作用和意義。這就直接導致學生雖然具備了一定的演唱機能與技術，也掌握了幾首歌劇詠嘆調曲目，但卻無法形成對歌劇演唱全面深入的認知和理解，同時也更無從談起具體的歌劇表演與演唱了。這無形之中極大的限制了學生的專業發展的空間和現實的就業問題。自然也就無從談起為我國的原創歌劇舞臺輸送合格的、優秀的、有較強實踐能力的歌劇表演人才了。

從社會發展的角度來講，當前多元文化為主導的社會文化發展趨勢也必然對民族聲樂演唱人才提出更高、更復雜的要求。當前社會所需要的是既具有專業演唱能力同時又具有較強適應能力與實踐能力的復合型、實踐型聲樂人才，這同時也是我國原創歌劇舞臺最需要也是當前最緊缺的民族聲樂演出人才。當前我們現已培養的大部分民族聲樂演唱者大多都能較好的在音樂會或者晚會中演唱一首或幾首聲樂作品，但能夠真正完整的演唱一部歌劇，具有完美的詮釋一個歌劇人物能力的人可謂寥寥無幾。因此，我們必須從多方面入手，在我們的民族聲樂教育教學中加大力度建設和完善我們的原創民族歌劇的教學體系架構。主要包括三個方面：

第一，要使學生對我國原創民族歌劇的發展歷程及經典的原創民族歌劇劇目與詠嘆調曲目有一個全面、深入的理解、認知與掌握。在這一方面，我們主要要從我們的基礎理論課程入手。在當前我國的民族聲樂專業的基礎理論課程中，如音樂史、音樂賞析、音樂分析等課程中雖然或多或少的對我國原創民族歌劇有所設計，但基本都處于“蜻蜓點水”的層次。這樣是很難讓學生真正對我國的原創歌劇有一個清晰、全面和深入的了解，因此，我們應針對我們的民族聲樂演唱專業的學生單獨開設一門原創民族歌劇理論課程，同時還要在其他的基礎理論課程中相應的增加原創民族歌劇的比重。另外，專業教師還應在專業技能課授課過程中對學生在對這門理論的學習過程中所產生的疑難點進行輔助的講解。這樣就能使學生建立起對我國原創民族歌劇的整體性概念與認知。具備了基本的理論基礎與素養。

第二，要使學生具備能夠駕馭原創民族歌劇的表演、演唱和詮釋歌劇人物的能力。在這一方面要采取歌劇表演課與教師專業技能課相結合的方式和策略。在我們當前的民族聲樂專業課程設置中雖然有一部分院校開設了一些表演課程。但這些表演課程大多為輔修課，占總體課時的比重較少，或者只是泛泛的表演課，沒有較強的針對性，因此這些課程很難取得良好的教學效果,或者根本沒有引起相應的重視，同時大部分音樂院校甚至根本就沒有開設表演課程。因此，我們首先應開設正規的、“足時足量”的原創民族歌劇表演課程，并將其列為必修課程。在課程屬性和課時量得到保證以后便自然會引起學生的重視，這樣就會極大的提高學生的學習積極性和學習效果，同時，我們還要大力加強這一課程的教學針對性。我們必須要清晰的認識到，我們所培養的是民族聲樂的演唱人才，他們的表演包括我國的原創民族歌劇，因此，我們的表演教學的教學理念、教學計劃、教學內容及教學目標都應圍繞著原創民族歌劇這一中心進行，這樣才能使學生真正做到學以致用。同時，專業教師在專業技能課的課堂上要進行相應的輔助教學，在為學生處理歌劇詠嘆調作品時要擺脫以往“只唱不演”的狀態，要在糾正聲音、深入細致的處理詠嘆調作品的同時指導學生進行相應的表演，所謂聲樂演唱，就是要做到“演”與“唱”相結合，這樣才能完整的、全面的、深入的詮釋聲樂作品，詮釋音樂形象、詮釋歌劇人物，這樣也會使學生的演唱更具感染力與魅力。

第三，要有針對性的使學生具備和掌握詮釋至少兩個歌劇人物的能力。在這一方面主要由專業教師來完成。歌劇是最具人文性、系統性與科學性的藝術表現形式。歌劇有著清晰的體裁類型與風格劃分。延伸至具體的歌劇人物角色，主要分為“輕抒情 ”、“抒 情”、“戲 劇”、“ 花腔”、“ 花腔 戲劇”等 等 ，每種類型與風 格都需要不同類型的專屬性聲樂人才來演唱。所謂“龍生九種、九種各別”，不同的學生的演唱類型與風格也都不僅相同，因此，專業教師在教學過程中要對每一名的風格類型進行謹慎的、科學的、清晰的定位。并根據其專屬的風格類型布置相應的歌劇曲目，如一名學生屬于抒情性的歌劇角色類型，那么其演唱的教學曲目就要以抒情性歌劇詠嘆調為主，而不能“盲目求大”，讓其演唱過多不適合自身風格的詠嘆調作品。同時，由于學生的學習時間畢竟有限，教師不可能讓學生掌握全部一個類型和風格的歌劇作品，這也是不現實的，那么教師就要有選擇的挑選至少兩部具有較強代表性意義的歌劇作品，讓學生對其進行完整、細致、深入的全面學習、研究和演唱，這樣，學生通過這種學習就會做到基本掌握此種類型歌劇的表演和演唱的方式和方法，從而具備了自我學習、研究和實踐的能力，為以后真正走上歌劇舞臺做好準備。

通過這樣的學習學生就會對我國的原創民族歌劇有一個基本全面和深入的理解與認知，同時也具備了一定的歌劇表演與演唱及詮釋某一特定歌劇角色的能力，也只有這樣才能真正成為一名社會實際所需的，具有較強實踐能力與適應能力的復合型、實踐型民族聲樂演唱人才。

在我們當前的高等民族聲樂教育教學體系中建立和完善我國原創民族歌劇的體系架構是一個系統、龐大而艱巨的工程。這首先需要我們高等民族聲樂教育工作者對高等民族聲樂教育與原創民族歌劇之間“休戚與共”、“共同共融”、互為促進、相輔相成的核心內在關聯有一個清醒、深刻的認知和理解，并要在具體的教育教學過程中堅決的、不遺余力的開展這項工作，只有這樣才能使我們當前的高等民族聲樂教育教學有一個質的提高與進步，這也是全新的時期、全新的社會、全新的文化發展趨勢對我們提出的現實要求。

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作者單位：沈陽音樂學院