新時(shí)期文化視域下高等民族聲樂教育教學(xué)的多元化
——探索高等音樂院校音樂教育專業(yè)聲樂教學(xué)的改革研究與實(shí)踐

李抒丹

新時(shí)期文化視域下高等民族聲樂教育教學(xué)的多元化
——探索高等音樂院校音樂教育專業(yè)聲樂教學(xué)的改革研究與實(shí)踐

李抒丹

在 21世紀(jì)世界文化多元化發(fā)展進(jìn)一步深入和全面的大背景下，作為我國高等音樂學(xué)科版圖中具有十分重要地位和意義的高等民族聲樂教育教學(xué)更應(yīng)該進(jìn)一步將這種音樂教育理念深入貫徹和落實(shí)。我們的民族聲樂藝術(shù)如何在實(shí)際的教育教學(xué)中更加深入、全面、徹底的貫徹多元化的藝術(shù)教育理念與思想，主要應(yīng)從兩方面入手：一要在秉承傳統(tǒng)與民族的基礎(chǔ)上貫徹多元化的教育思想與理念。二要在堅(jiān)持民族與傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新性多元實(shí)踐探索與嘗試。只有這樣才能培養(yǎng)出更多符合社會文化發(fā)展實(shí)際需要的專業(yè)人才，才能使我國的民族聲樂藝術(shù)真正健康的、可持續(xù)性的發(fā)展，將多元化的意識和思想在我們的教學(xué)工作中更加全面深入地貫徹和實(shí)施。

多元 民族聲樂 教育 民族性 創(chuàng)新 探索

從 20世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)誕生開始，整個(gè)世界都進(jìn)入了一個(gè)全新的變革和發(fā)展時(shí)期，而這種變革和發(fā)展史伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和革新而來的?；ヂ?lián)網(wǎng)、多媒體技術(shù)讓人類的各類資訊得以更快捷、更深入、更全面的交流，各個(gè)國家之間、地域之間、民族之間的訊息得以越來越無障礙化的交流，而這種交流的意義和價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過各種信息和資訊本身，它使整個(gè)世界、整個(gè)社會真正進(jìn)入了信息化的時(shí)代，信息化所帶來的是世界各類文化間以往隔膜的消失，文化之間的交流，或者交融都更加全面、徹底，進(jìn)而使整個(gè)世界的文化都朝著多元化的方向發(fā)展。如今，多元化的概念也逐漸滲透進(jìn)人們生產(chǎn)和生活的各個(gè)層面，對于音樂藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域來說更是如此。多元化音樂教育的理念與體系也被越來越多的提及，越來越凸顯出其在音樂學(xué)科建設(shè)和發(fā)展中重要的作用、價(jià)值和意義。因此，在 21世紀(jì)世界文化多元化發(fā)展進(jìn)一步深入和全面的大背景下，作為我國高等音樂學(xué)科版圖中具有十分重要地位和意義的高等民族聲樂教育教學(xué)更應(yīng)該進(jìn)一步將這種音樂教育理念進(jìn)一步貫徹和落實(shí)。但面對現(xiàn)實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前我們的高校民族聲樂專業(yè)在實(shí)際的教育教學(xué)過程中并沒有對此予以應(yīng)有的重視，或者沒有有效的執(zhí)行，既沒有多元化的教學(xué)思想和理念，更沒有相應(yīng)的課程與教學(xué)內(nèi)容設(shè)置，既沒有對國際上先進(jìn)的多元音樂教育理念進(jìn)一步借鑒和學(xué)習(xí)，也沒有對本民族多元化的藝術(shù)特征有一個(gè)清晰深入的了解，很大程度上可以說我國的民族聲樂教育教學(xué)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于我國教育改革的進(jìn)度和步伐。

文化的多元化是世界文化發(fā)展的整體潮流，同時(shí)也是我國藝術(shù)進(jìn)步和發(fā)展的必經(jīng)之路，可以說對于我國的音樂教育來講，多元化既是一個(gè)國際化的方向，同時(shí)更是中華民族深厚文化積淀的歷史性復(fù)興與迸發(fā)。民族聲樂作為我國音樂教育領(lǐng)域中重要的組成部分，其無疑應(yīng)該擔(dān)起更多的義務(wù)和責(zé)任，在與其他聲樂文化及自身的傳統(tǒng)聲樂文化的交融和碰撞中，在保持和秉承自身藝術(shù)與審美特質(zhì)的基礎(chǔ)上兼收并蓄、博采眾長，尋求更為有效的多元化發(fā)展途徑。事實(shí)上我國高等音樂教育專業(yè)的民族聲樂學(xué)科本身就是與其他聲樂文化，尤其是與歐洲美聲聲樂文化的借鑒和交融中誕生和發(fā)展起來的，其本身就具有鮮明的包容性、開放性和多元性的文化特征與藝術(shù)特質(zhì)。

從實(shí)際需要的角度來講，伴隨著社會的進(jìn)步和發(fā)展，人們的審美情趣更加豐富、審美標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格更高，審美方式也更加多樣，民族聲樂以往單一的演唱和表演方式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能夠滿足當(dāng)前人們的藝術(shù)欣賞要求。進(jìn)而在我國的民族聲樂演出市場和舞臺上明顯的多元化趨勢，如很多民族聲樂歌手與其他類型歌手的跨界組合，如宋祖英與流行歌手周杰倫的混搭，奧運(yùn)會閉幕式上同樣是宋祖英與著名美聲歌唱家多明戈一同演唱的《茉莉花》，玖月奇跡（組合），民族唱法歌手與原生態(tài)歌手的組合，民族歌手譚晶在民族唱法與流行唱法上的大膽嘗試，等等，這些都是非常有益的嘗試和探索，事實(shí)證明也是非常成功的，但這些民族聲樂在演出市場與舞臺層面上的嘗試并不具有普遍性，甚至具有很強(qiáng)的隨意性，藝術(shù)理念與形態(tài)也十分不成熟，而反觀作為我國民族聲樂制造工廠的高等民族聲樂教育教學(xué)則與實(shí)際的演出市場與人們的實(shí)際需求基本脫節(jié)。進(jìn)入新世紀(jì)以后，民族聲樂演出舞臺上的多元化表現(xiàn)不應(yīng)簡單的歸因于流行音樂的沖擊，或者科技與經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的藝術(shù)消費(fèi)多元化，而究其實(shí)質(zhì)是在世界文化多元化發(fā)展的大背景下我國人民對于我們民族聲樂多元化的實(shí)際審美需求與要求，而這亦應(yīng)該是我國高等民族聲樂教育教學(xué)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。那么，面對現(xiàn)實(shí)，我們的民族聲樂藝術(shù)如何在實(shí)際的教育教育中更加深入、全面、徹底的貫徹多元化的藝術(shù)教育理念與思想，培養(yǎng)出更多適應(yīng)實(shí)際藝術(shù)市場所需的，符合當(dāng)代我國人民精神文明所需的民族聲樂人才，主要應(yīng)從兩個(gè)大的方面入手：

一、在秉承傳統(tǒng)與民族的基礎(chǔ)上貫徹多元化的教育思想與理念。

當(dāng)前，在絕大多數(shù)人的概念和意識中，多元化的藝術(shù)教育理念和思想是一種標(biāo)準(zhǔn)的外來文化，但正如前文已經(jīng)提及的，我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，民族聲樂教育從誕生、發(fā)展之初就具有鮮明的多元化特質(zhì)，可以說多元化是我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)與教育發(fā)展的肇端，但因?yàn)榉N種原因，我們在新的世紀(jì)，新的時(shí)期將這種思想和理念一直堅(jiān)持繼續(xù)秉承和發(fā)揚(yáng)。

總體來講，我國現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展與形成主要分為四個(gè)主要階段：

第一階段是20世紀(jì)四五十年代。這一時(shí)期中華人民共和國剛剛成立，我國的民族聲樂學(xué)科教育與建設(shè)還沒有完全走上正軌，這時(shí)的民族聲樂無論在教學(xué)和演唱上都受到傳統(tǒng)民族聲樂的深入影響，無論是在演唱方法還是作品藝術(shù)風(fēng)格層面，如郭蘭英演唱的《一條大河》、郭松演唱的《烏蘇里船歌》、王昆演唱的《秋收》《南泥灣》等等。這時(shí)的民族聲樂作品或改編自少數(shù)民族或地方性民歌，或源自戲曲曲藝的曲調(diào)，在演唱的處理與表現(xiàn)上也帶有鮮明的傳統(tǒng)民族聲樂的唱腔和韻味。

第二階段是 20世紀(jì)六十年代至七十年代末，這一時(shí)期對于我國的民族聲樂藝術(shù)來講是一個(gè)較為特殊的時(shí)期。這一時(shí)期因?yàn)楹芏嗵厥獾脑蛭覈纳鐣址忾]，動(dòng)蕩不斷，一切藝術(shù)都陷入停滯甚至倒退，但我國的民族聲樂藝術(shù)卻仍在夾縫中取得了一定的進(jìn)步和發(fā)展。由于極端的思想影響，在我們的學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一種否定外來文化的思想，武斷的否認(rèn)一切外來文化的作用和價(jià)值，而一批早年有過歐美留學(xué)經(jīng)驗(yàn)的聲樂教育家則堅(jiān)決的抵制這種思想，并與其進(jìn)行針鋒相對的斗爭。主張我國現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展必須走一條“土洋結(jié)合”的道路，這便是我國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展史中非常著名的“土洋之爭”。而隨著我國社會動(dòng)蕩的結(jié)束，改革開放的開始，我國開始再次走上正常發(fā)展的軌道，而爭論的結(jié)果自然是“土洋結(jié)合”道路的勝利。而這次爭論的積極意義則在于從此明確了我國現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展理念與發(fā)展防線，使我國的民族聲樂藝術(shù)和教育重新走上了正常發(fā)展的軌道。

第三個(gè)階段是改革開放開始至20世紀(jì)末。這一時(shí)期我國各項(xiàng)事業(yè)蓬勃發(fā)展，我國的高等教育體系也重新開始發(fā)展和完善，民族聲樂也正式作為一種藝術(shù)學(xué)科進(jìn)入了我國高等教育體系。因?yàn)槲覈母叩纫魳方逃恢蓖暾难赜梦鞣揭魳方逃w制，因此，這時(shí)“土樣結(jié)合”的音樂教育理念與思想在我國的民族聲樂教育教學(xué)過程中得到了進(jìn)一步的貫徹和發(fā)展。通過以中國音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院為代表的一批聲樂教育家不懈探索和努力，我國的民族聲樂藝術(shù)在科學(xué)性、系統(tǒng)性。規(guī)范性上都取得了長足的發(fā)展和進(jìn)步。培養(yǎng)出了大量優(yōu)秀的具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)和演唱水平的民族聲樂教育家與歌唱家，如彭麗媛、閻維文、宋祖英、等等，我國的民族聲樂藝術(shù)也取得了空前的成功和繁榮。而大量具有新時(shí)代氣息的專業(yè)化聲樂作品也大批的出現(xiàn)，這些作品同這時(shí)的民族聲樂演唱方法和風(fēng)格一樣，鮮明的帶有歐洲古典音樂的藝術(shù)特征，無論是在音樂形式還是在音樂風(fēng)格上?？梢哉f這一時(shí)期堪稱是我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期，無論是在演出市場的繁榮程度還是在教育教學(xué)的學(xué)科建設(shè)上。而當(dāng)我們回顧這段歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，這時(shí)我國民族聲樂藝術(shù)的成功并不是偶然的，而是必然的。這時(shí)我國的高等民族聲樂教育完全起到了民族聲樂藝術(shù)進(jìn)步發(fā)動(dòng)機(jī)的作用，在借鑒和吸收外來聲樂文化，尤其是歐洲美聲唱法上完全做到了多元化的理念和思維，在堅(jiān)持本民族藝術(shù)特征與審美特質(zhì)的前提和基礎(chǔ)上最大限度的做到了開放性與包容性，兼收并蓄，才使得我國現(xiàn)代民族聲樂的藝術(shù)形態(tài)最終確立。

第四個(gè)階段是21世紀(jì)初至今。這一時(shí)期我國的社會的各個(gè)層面都進(jìn)步、發(fā)展和轉(zhuǎn)型。伴隨著社會的進(jìn)步和人們實(shí)際需求的變化，我國的民族聲樂藝術(shù)演出市場和舞臺上出現(xiàn)了很多新鮮的元素。“原生態(tài)”的抬頭，“跨界風(fēng)”的盛行，“學(xué)院派”的堅(jiān)守，等等。一批新生代民族歌手也相應(yīng)而出，如融“民聲”與“美聲”為一體 的吳 碧霞 ，“民 聲”與“ 通俗”無 痕跨 界的 譚晶，“ 神 曲 制 造 者 ”龔琳娜等等。多種多樣的聲樂演唱方式、表演方式、聲音理念、審美理念紛至沓來，對我們高等民族聲樂教育提出了嚴(yán)峻和現(xiàn)實(shí)的拷問和鞭策。我們的高等民族聲樂教育在教育理念與思想、學(xué)科建設(shè)、課程設(shè)置等等層面上何去何從，是當(dāng)前我們民族聲樂教育工作者們必須要正視和重視的一個(gè)重要課題。

前文已有所提及，我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)是在我國傳統(tǒng)民族聲樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)立和發(fā)展的，民族性是其發(fā)展的前提和基礎(chǔ)，因此，要想使其在新時(shí)期進(jìn)一步發(fā)展和進(jìn)步，我們在實(shí)際的教育和教學(xué)過程中就一定不能忽視對于傳統(tǒng)的秉承和發(fā)揚(yáng)。而民族性的保持本身就是多元化音樂教育理念與思想重要部分與明顯特質(zhì)。重視傳統(tǒng)民族聲樂，更加全面和深入的從傳統(tǒng)民族聲樂中發(fā)掘和提取藝術(shù)養(yǎng)分本身也是多元化思想更加全面和徹底的貫徹。

“事實(shí)上如果我們對我國的戲曲藝術(shù)有一個(gè)較為全面深入的理解的話就會發(fā)現(xiàn)，幾乎我國每個(gè)地方和民族戲曲藝術(shù)都有著自己明確、鮮明的發(fā)聲理念和規(guī)范系統(tǒng)的發(fā)聲方法。例如我國的最大地方戲曲劇種京劇，其演唱發(fā)聲方法就極具系統(tǒng)性、規(guī)范性和科學(xué)性。與美聲唱法相比甚至在很多方面更為具體，要求更為嚴(yán)格，有很多專用的聲樂演唱學(xué)術(shù)名詞,如：真嗓、假嗓、左嗓、調(diào)嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、腦后音、黃腔、冒調(diào)、走板、不搭調(diào)、氣口、換氣、偷氣、嘎調(diào)、長吭、雜夯等。每一個(gè)名詞都是一種十分具體的聲樂演唱要求或聲樂演唱標(biāo)準(zhǔn)，并且這些聲樂演唱術(shù)語與西洋美聲唱法中的學(xué)術(shù)名詞相比更加易于國人的理解和掌握，如果能夠在聲樂教學(xué)中適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用和融入諸如此類的一些聲樂名詞和聲樂演唱概念和要求對我們的民族聲樂演唱與教學(xué)都是大有裨益的?！雹?/p>

誠然，科學(xué)性的聲音理念與意識對于我國民族聲樂發(fā)展的作用、價(jià)值和意義是不容否定的，這是高水準(zhǔn)聲樂演唱聲音質(zhì)量的最基本保證，但如果在演唱中一味片面的強(qiáng)調(diào)科學(xué)性，而忽視或者忽略了民族性的概念和意識，或者對民族聲樂作品本身沒有一個(gè)清晰全面的認(rèn)知，那么無論如何完美的聲音也不能引起我國聽眾的情感與思想共鳴。因此，在我們的民族聲樂實(shí)際的教學(xué)過程中一定要將傳統(tǒng)民族民間音樂和聲樂藝術(shù)作為必修科目系統(tǒng)的納入我們的教學(xué)計(jì)劃，并有效的開展和實(shí)施，這樣才能使學(xué)生對我國民族聲樂藝術(shù)的藝術(shù)本質(zhì)與內(nèi)涵有一個(gè)更加全面和深入的認(rèn)知和理解，也只有這樣才能使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中逐漸建立起牢固的民族意識，才能最終在演唱中完美的表現(xiàn)出來。另外，加強(qiáng)對于各地方，各民族的原生態(tài)民歌的學(xué)習(xí)、理解和掌握也是十分必要的，對于原生態(tài)民歌的概念，價(jià)值和意義我們已經(jīng)有過很多研究，了解也比較詳細(xì)，無需過多贅言，但需要之處和強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)前，從民族聲樂的實(shí)際教育教學(xué)過程中，對于原生態(tài)民歌一定要避免矯枉過正的態(tài)度。我國原生態(tài)民歌眾多，類型多樣，舉不勝舉，每種原生態(tài)民歌的自身性質(zhì)、類型、狀態(tài)也都不盡相同，我們在實(shí)際的教學(xué)過程中我們必須要認(rèn)識到，我們學(xué)習(xí)原生態(tài)民歌，最重要的是要從其中理解和掌握更多的核心審美特質(zhì)，并將這些潛移默化的應(yīng)用于我們的民族聲樂演唱，而不是淺顯的學(xué)習(xí)某些特殊的發(fā)音方式、民族語言、方言或曲調(diào)，或是將其生硬的套裝于課堂教學(xué)或者實(shí)踐舞臺、這樣才是實(shí)事求是，從實(shí)際出發(fā)，尊重藝術(shù)發(fā)展的科學(xué)規(guī)律，切不要形而上學(xué)。只有這樣，才是真正符合了多元化的藝術(shù)發(fā)展精神與思想，也只有這樣才能真正促進(jìn)我們民族聲樂教育教學(xué)的有效開展、進(jìn)步與完善。

二、在堅(jiān)持民族與傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新性多元實(shí)踐探索與嘗試。

近年來，譚晶、龔琳娜、吳碧霞等“跨界民族歌手”的不斷出現(xiàn)，以宋祖英為代表的學(xué)院派歌手與其他類型歌手“混搭”取得成功效果，都不停的沖擊著人們的視聽感受，同時(shí)也在極大程度逐漸突破了人們以往對于民族聲樂概念的認(rèn)知和理解。但從嚴(yán)格的聲樂學(xué)科種類劃分的角度來看，這些看似不同類型的歌手都屬于民族聲樂的范疇，但又各自具有鮮明的特色，吳碧霞本身具有深厚的傳統(tǒng)民族聲樂功底，她在藝校期間學(xué)習(xí)的是湖南花鼓，進(jìn)入大學(xué)后正式開始學(xué)習(xí)民族聲樂專業(yè)，而在研究生階段卻轉(zhuǎn)而攻讀美聲專業(yè)，這種中西合璧的學(xué)習(xí)經(jīng)歷極大的拓展了她的藝術(shù)道路，展現(xiàn)出更強(qiáng)的藝術(shù)感染力與表現(xiàn)力。但如果我們對整體聲樂藝術(shù)或者聲樂理論有一個(gè)較高的認(rèn)知水平就不難發(fā)現(xiàn)，如果單單從演唱的專業(yè)性與規(guī)范性來講，吳碧霞的美聲演唱只具其形，不具其實(shí)，是較為業(yè)余的，其根本性質(zhì)上是一名非常標(biāo)準(zhǔn)的民族歌手，但即使她的美聲演唱較為業(yè)余，只表現(xiàn)出一些皮毛，但這也極大的豐富了她的歌唱藝術(shù)層次，增強(qiáng)了她的藝術(shù)規(guī)格。再比如“民俗”唱法為代表的民族歌手譚晶，雖然她的民族與通俗唱法結(jié)合只是簡單用民族聲樂的演唱方法演唱流行性質(zhì)的歌曲，在聲音的運(yùn)用于表現(xiàn)層面上并沒有突破民族聲樂的范疇，但至少為我們實(shí)際的教育教學(xué)和演出實(shí)踐上拓展和豐富了曲目的選擇。再比如憑一首神曲《忐忑》，以奇葩形象出現(xiàn)在人們視線里的龔琳娜，則以民族聲樂為基點(diǎn)，開創(chuàng)了一條極為獨(dú)特的蹊徑，樹立起自己鮮明的風(fēng)格。如果我們深入的分析它的演唱風(fēng)格，不難發(fā)現(xiàn)其實(shí)她無論從聲音的運(yùn)用還是表現(xiàn)的方式上人屬于民族聲樂的范圍，首先，她的聲音具有明顯的非常正統(tǒng)和規(guī)范學(xué)院派特征，但在具體的藝術(shù)處理和表現(xiàn)上融入了非常多元的藝術(shù)風(fēng)格。比如《忐忑》、《金箍棒》因?yàn)榫幥团淦魃贤耆伤牡聡魳芳艺煞虿俚?，所以表面上帶有一定的后現(xiàn)代風(fēng)格，但究其實(shí)質(zhì)，她此類型的聲樂作品則運(yùn)用了我國傳統(tǒng)戲曲音樂的元素，也正是這種民族與現(xiàn)代結(jié)合所產(chǎn)生的非常獨(dú)特的，甚至有些怪異的、令人啼笑皆非的藝術(shù)效果才給人耳目一新的視聽沖擊，使人們在最短的時(shí)間內(nèi)認(rèn)識了這位其實(shí)成名已久的民族唱法的歌手。同時(shí)，無論你對她的這種演唱風(fēng)格是喜愛還是厭惡，認(rèn)同或者唾棄，我們都無法否認(rèn)其對于我國民族聲樂演唱風(fēng)格豐富和多元化產(chǎn)生的積極作用和意義。

上述事例說明，首先，我國民族聲樂藝術(shù)的多元化的基點(diǎn)是民族性為基礎(chǔ)與科學(xué)唱法相結(jié)合，而民族聲樂多元化的方向一方面是繼續(xù)深入挖掘傳統(tǒng)民族民間音樂中的藝術(shù)元素、精神與氣質(zhì)，同時(shí)要繼續(xù)秉承包容性與開放性，兼收并蓄的吸收外來音樂的藝術(shù)元素，從藝術(shù)處理與表現(xiàn)上不斷的豐富和拓展自己，而現(xiàn)有的成功經(jīng)驗(yàn)也為我們的民族聲樂教育教學(xué)提供了新的思路和方向。因此，在實(shí)際的教育教學(xué)工作中要進(jìn)一步更加徹底和完善的貫徹多元化的理念和思想，我們主要應(yīng)從兩個(gè)方面入手，一方面在堅(jiān)持民族性的基礎(chǔ)上繼續(xù)加強(qiáng)學(xué)生聲樂演唱的科學(xué)性、專業(yè)性與規(guī)范性，緊跟國際上美聲聲樂藝術(shù)發(fā)展的潮流，吸收先進(jìn)的聲樂演唱理念，另一方面還要在演唱的藝術(shù)處理、曲目選擇、演唱實(shí)施上大膽的探索、創(chuàng)新和嘗試，鼓勵(lì)學(xué)生在合理的藝術(shù)范疇內(nèi)，在教師的指導(dǎo)下最大限度的發(fā)揮主觀能動(dòng)性，展開多元的聲樂演唱實(shí)踐。

我國民族聲樂藝術(shù)與美聲唱法的借鑒和融合對我們來說已經(jīng)是一個(gè)非常熟悉的概念和課題，這本身也是我國民族聲樂發(fā)展多元化的最根本體現(xiàn)，但需要指出的是，美聲唱法本身也是多元化的，也是在不斷發(fā)展的。中華人民共和國建立初期，受到意識形態(tài)的影響，我國對于美聲唱法的概念、意識都源自俄羅斯，改革開放以后，我國對于美聲唱法的理解和認(rèn)知才真正與國際接軌，20世紀(jì)八九十年代，可以說意大利的聲音理念占據(jù)主流，而 21世紀(jì)初，隨著世界經(jīng)濟(jì)形勢的變化，意大利的美聲藝術(shù)發(fā)展逐漸陷入停滯，但在德奧地區(qū)美聲聲樂藝術(shù)則得到了更好的保護(hù)和發(fā)展，這時(shí)德奧的美聲聲樂理念與風(fēng)格獨(dú)占鰲頭，而近年來，隨著我國與法國之間交流的廣泛和深入，我們發(fā)現(xiàn)法國的美聲聲樂藝術(shù)風(fēng)格與我們的亦有很多契合和相融之處，所以，可以說，我們對于美聲聲樂藝術(shù)的借鑒與應(yīng)用要具有發(fā)展性和國際性的眼光和視角，這樣才能使我國的民族聲樂藝術(shù)更具普世性，才能更好地走向國際聲樂舞臺。

同時(shí)，我們要在實(shí)際的教育教學(xué)過程中加強(qiáng)學(xué)生的市場意識。作為新時(shí)期的民族聲樂教育工作者，我們必須對當(dāng)前社會的藝術(shù)發(fā)展形勢與藝術(shù)市場需求有一個(gè)清晰、全面的了解與認(rèn)知，并從社會實(shí)際需求的角度出發(fā)，在教學(xué)中不斷加強(qiáng)培養(yǎng)學(xué)生的社會實(shí)踐能力，增強(qiáng)學(xué)生的社會適應(yīng)能力。我們必須明白這樣一個(gè)道理，我們的高等教育不是空中樓閣，我們的學(xué)生在大學(xué)期間除了學(xué)習(xí)“高大上”的基本聲樂演唱技能以外更要面對畢業(yè)后殘酷的職業(yè)競爭，因此，在大學(xué)期間僅僅具有專業(yè)的歌唱技能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們應(yīng)該在保證學(xué)生專業(yè)演唱的基礎(chǔ)上最大限度的拓展學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)力。首先要不斷的拓展教學(xué)曲目，傳統(tǒng)的教學(xué)曲目固然很多是必須要學(xué)習(xí)的，但音樂是社會生活的實(shí)際表現(xiàn)，必須要積極鼓勵(lì)學(xué)生演唱更多的新創(chuàng)作的曲目，而在選擇類型上也不應(yīng)拘泥于固有思維，無論是傳統(tǒng)的民族聲樂曲目還是新創(chuàng)作的曲目，無論是流行歌曲還是音樂劇選曲，只要是符合民族聲樂演唱的風(fēng)格與特質(zhì)就可以為我所選，為我所用。而在演唱的表演形式上也要盡量的拓展，鼓勵(lì)學(xué)生在課堂、考試和實(shí)踐演出中選用對唱、重唱，甚至可以與流行唱法、美聲唱法、民族樂器、西洋管弦樂器進(jìn)行組合，然后教師要對其進(jìn)行規(guī)范和指導(dǎo)，這樣不但能夠極大的拓展學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)能力，同時(shí)更為重要的是能夠培養(yǎng)學(xué)生多元化的、富有創(chuàng)造力的藝術(shù)思維和意識，在“授人以魚”的同時(shí)“授人以漁”，使學(xué)生在走進(jìn)社會后真正適應(yīng)多元文化為主導(dǎo)的社會實(shí)際需要，成為具有較高實(shí)踐能力、適應(yīng)能力和社會競爭力的民族聲樂專業(yè)人才，同時(shí)這也能夠最大限度的杜絕教育資源的浪費(fèi)。

總之，多元文化是 21世紀(jì)世界文化發(fā)展的主導(dǎo)潮流，作為我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展和前進(jìn)發(fā)動(dòng)機(jī)的高等民族聲樂教育教學(xué)要想真正取得實(shí)際性的發(fā)展就必須具有全球化的視角，開拓思維，銳意進(jìn)取，實(shí)事求是，從實(shí)際的角度出發(fā)，擺脫形而上學(xué)的束縛，將多元化的意識和思想在我們的教學(xué)工作中更加全面深入的貫徹和實(shí)施，也只有這樣才能培養(yǎng)出更多符合社會文化發(fā)展實(shí)際需要的專業(yè)人才，才能使我國的民族聲樂藝術(shù)真正健康的、可持續(xù)性的發(fā)展，并最終在國際的聲樂藝術(shù)之林占有一席之地，向世界展現(xiàn)出中華民族藝術(shù)之真正魅力。

注釋：

①石堯堯 《論新時(shí)期社會文化背景下我國高等民族聲樂教育的藝術(shù)宗旨把握》《藝術(shù)教育》2014年第五期

[1]肖黎聲.聲樂理論基礎(chǔ)［M］.上海:上海音樂出版社，2009.

[2]徐小懿.聲樂演唱與教學(xué)[M].上海：上海音樂出版社，1996.

[3]于海廣.中國的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)［M］.濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社，2011.

[4]楊立崗.聲樂教學(xué)法［M］.上海:上海音樂出版社，2007.

[5]姚朝文,袁瑾,高小康.都市發(fā)展與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承.［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2009.

作者單位：沈陽音樂學(xué)院

★注：本文系 2014年度遼寧省普通高等教育本科教學(xué)改革研究項(xiàng)目，項(xiàng)目編號：UPRP20140987。