如何把握民族聲樂作品中戲曲或曲藝的韻味

朱曉白

如何把握民族聲樂作品中戲曲或曲藝的韻味

朱曉白

近些年，民族聲樂作品中越來越多的戲曲或曲藝音樂元素開始出現，這不僅為作品提升了一定的藝術魅力，也對演唱者提出了更高的要求。那么，從哪些方面入手去了解一部帶有戲曲或曲藝的作品，演唱時需要注意哪些問題，成為把握好民族聲樂作品戲曲或曲藝韻味的關鍵問題。

民族聲樂 戲曲 曲藝 韻味

近些日無意間聽到《重整河山待后生》這一曲藝作品，不僅讓我想起了一次在民族聲樂音樂會上，一位演唱者將其唱走板的一幕。環望當下民族聲樂作品，卻有不少作品中是融入了戲曲或曲藝的音樂元素而進行創作的，使作品的藝術魅力倍增，其藝術效果也逐漸被推廣。但能否正確理解好作品中的戲曲與曲藝音樂元素，如何把握其中的韻味，為每一位聲樂演唱者提出了一道思考題。

一、民族聲樂作品中戲曲與曲藝音樂元素的出現及現狀

歷經鴉片戰爭、抗日戰爭、解放戰爭到建國，又遭遇十年文化大革命的浩劫后迎來改革開放，無論是中國傳統文化還是新潮文藝都經歷一番洗牌，“中西合并”的現象開始出現。當時有一種新的音樂形式叫“京歌”，也有“戲歌”之稱，即是在歌曲創作中融入戲曲音樂元素，將曲調或是唱腔或是程式，與現代音樂元素相結合，形成大氣磅礴，悱惻纏綿，情深意遠的音樂風格。如1987年作曲家姚明創作了 《故鄉是北京》，1994年作曲家姚明又創作了《臉譜說唱》，后又出現了《北京的橋》 《前門情思大碗茶》 《梨花頌》等作品，不但取得了很好的藝術效果并且贏得了良好的口碑。除上述戲曲音樂元素的使用外，曲藝音樂元素甚至更早的被應用到影視作品歌曲的創作中。如上文我們提到的《重整河山待后生》，便是 1985年為電視連續劇《四世同堂》做創作的主題曲，音樂創作元素來源于京韻大鼓這一傳統曲藝藝術。此外還有一些從戲曲或曲藝直接轉為民族聲樂方法演唱的作品，如《蝶戀花·答李淑一》《誰說女子不如男》《奶奶你聽我說》等作品。

近些年，民族聲樂中含有戲曲或曲藝音樂元素的作品頻繁出現，其表述的內容情感各不相同，因此在吸取戲曲或曲藝音樂元素的角度、程度及方法各不相同。這對演唱者來說，一是提高了對演唱者綜合音樂素質的要求，二是要求演唱者既要有在舞臺上的表現能力，又要有臺下準備作品時細致的案頭工作。那么，作為一個演唱者應從何入手去把握作品中的戲曲或曲藝韻味呢，筆者將在下文進行細致的論述。

二、如何把握好民族聲樂作品中戲曲與曲藝韻味

一首含有戲曲或曲藝音樂元素的民族聲樂作品，依照其本身藝術標準的要求，它已經超出普通民族聲樂作品的演唱。而對演唱者的要求則是，不能再一貫的使用常用的演唱方法去演唱，也不能一味去模仿原唱而自己不深入了解作品的模唱。若想真正把握好作品中戲曲或曲藝的韻味，必須從臺上走到案頭，從作品譜面的背后去捕捉相關的信息，從而由內而外的去傳遞一首作品的真諦。

1.了解作品

對一首作品的了解，筆者認為應從創作目的、創作內容和使用方法這三個方面入手：

（1）創作目的

每一首的創作都不是無緣無故的，要么是依據一位演唱者本身的演唱特點和風格而進行的量身定做，要么是為歌頌一個史實或一個人而進行的創作，要么就是為了服務于非自身藝術形式而進行的創作。比如說作品《梅蘭芳》，這是為紀念梅蘭芳先生誕辰 110周年而進行創作的，意在頌揚蘭芳先生及其創建梅派為京劇藝術所做出的貢獻。又如上文提到的《重整河山待后生》，這是為 1985年的電視連續劇《四世同堂》做創作的主題曲。

（2）創作內容

依托于創作目的的明確，從唱詞或是創作背景中可以進一步了解到該作品的創作內容。如在《梅蘭芳》的唱詞中，主要是對梅蘭芳先生個人進行了生動描述與定位，在副歌部分又將梅蘭芳先生一生中所塑造過的人物進行了簡短的羅列與對比，以凸顯出其曾經的藝術造詣。而對于《重整河山待后生》這類作品，則是應從電視劇本身入手，應大概了解該電視劇中時間、人物和發生的事件。《重整河山待后生》為電視劇《四世同堂》主題曲，這部電視是根據老舍先生同名小說進行排演的。該劇以抗日戰爭為時間背景，以北平小羊圈胡同為文化背景，通過胡同內的祁家、錢家、冠家中的各個人物在抗日戰爭這一特殊歷史時期的不同表現，描繪了當時不同社會階層人物，在面對同樣的民族矛盾，不同的階級矛盾，不同的家庭矛盾，所表現出的正義與邪惡，真善美與假惡丑，民族氣節與賣國求榮，犧牲奉獻與茍且偷生，懲惡揚善與助紂為虐的真實寫照。最終，胡同的人們在經歷經過八年抗戰后，人們的思想得到了提升，感悟了民族尊嚴，國家尊嚴，個人尊嚴的意義及其重要性，以全新的精神面貌邁進了一個嶄新的歷史時代。在了解該劇的內容梗概后，我們再來看《重整河山待后生》的唱詞：

“千里刀光影，仇恨燃九城。月圓之夜人不歸，花香之地無和平。一腔無聲血，萬縷慈母情。為雪國恥身先去，重整河山待后生。”

了解了劇情梗概，知道了唱詞，這回再將二者相聯系起來，我們就更能夠準確的把握住唱詞中那種悲憤離愁，矛盾與仇恨，以及堅強不屈為民族為國家為個人要起來奮勇斗爭的情感表達了。整首作品意在表現的是一種民族氣概，抓住這一點，運用京韻大鼓對唱詞咬字和吐字方法，為作品進行更好的詮釋。

（3）使用方法

這里所說的使用方法，是指對戲曲或曲藝音樂元素的直接引用或間接引用。所謂直接引用，即是選用傳統的戲曲或曲藝作品，保持其唱腔和唱詞的韻律韻味不變，但使用民族聲樂唱法進行演唱，如《蝶戀花·答李淑一》《光輝照兒永向前》等。所謂間接引用，即是在現代的民族聲樂作品中，融入戲曲或曲藝的音樂元素而進行創作，如《千古絕唱》《粉末春秋》《大宅門》等。

2.樹藤摸瓜

所謂順藤摸瓜，即是根據上述創作目的、創作內容和使用方法對作品的了解，在信息中尋找信息，從而更深一個層次去了解和掌握該作品的藝術風格，以《蝶戀花·答李淑一》為例。《蝶戀花·答李淑一》是毛澤東于 1957年為悼念夫人楊開慧烈士和親密戰友柳直荀烈士的情感之作。歌頌了革命先烈生死不渝的革命情懷，激勵廣大人民捍衛革命成果，將這會主義革命和社會主義建設進行到底的詩作。1958年最先在《湖南師院》院刊上發表，隨后全國各大報刊紛紛轉載并很快在全國引起轟動。上海的評彈藝人趙開生歷經晝夜鉆研，將《蝶戀花·答李淑一》詩詞搬上評彈的書臺。1960年秋，在組織的安排下，評彈藝人余紅仙到錦江小禮堂為周恩來等中央領導演唱了《蝶戀花·答李淑一》，周總理表示滿意并提出了一定修改意見。1961年經著名作曲家黃貽鈞和著名指揮司徒漢等人的精心編排，與上海交響樂團和上海合唱團合作演唱了彈詞《蝶戀花·答李淑一》，轟動了樂壇，享譽全國。

從以上《蝶戀花·答李淑一》的介紹來看，該做品屬于直接引用，因此務必對其中提到的彈詞形式進行一定的了解和把握。又由其演唱者得知這里所謂的彈詞是指蘇州彈詞，那么何為蘇州彈詞？蘇州彈詞簡稱“彈詞”，又稱“小書”，發源于江蘇蘇州，盛行于江、浙、滬的長江三角洲一帶，是一種散韻文體結合，以敘事為主、代言為輔的漢族說唱藝術，使用語言為蘇州方言，主要流派有小陽調、馬調、祁調、徐調等。由此我們在信息的信息中又要獲得蘇州的方言有什么特點，各流派的風格特點是什么，余紅仙屬于哪種風格。解決了以上問題，才能對作品有了一定的深入了解，為把握整首作品的演唱情感和風格韻味打下強大的基礎。

3.由音樂本體到審美的把握

戲曲音樂也好，曲藝藝術也把，對于同屬于板腔變化體結構的藝術形式，在節奏上講求的就是板眼板式的靈活變化。如果想真正把握民族聲樂中戲曲或曲藝音樂元素，其音樂本體上的板眼板式是絕對不容忽視的。常規下，板式變化體講求的是眼起板落，有時會出現搶板和閃板的變化；常用的板式大概為慢板、快板、垛板、流水板和散板等。不同的板式具有不同的演奏速度，加上個板眼上的變化，使得整個唱句靈活多變，這對于直接引用性的聲樂作品來說尤為重要。而對于間接引用的作品來說，無形似有形，也不可以掉以輕心。

受唱詞的影響，直接引用的作品要根據其原體裁形式詞句的劃分特點進行演唱，并且應了解一些原體裁形式的演唱特點和呼吸方法，使其味道更為純正。而間接引用的作品，則應該在民族聲樂演唱方法的基礎上，融入所引入戲曲或曲藝的呼吸方法，做到融會貫通，一方面為作品增添適度的增添了韻味，另一方面吸收其中的呼吸方法提升專業技能。

而就聽覺效果而言，要時刻牢記戲曲或曲藝藝術的審美標準“依字行腔，字正腔圓”。演唱者應力求吐字清晰，不倒字，注意開口音、閉口音歸韻的問題。根據唱詞內容的需要，通過吐字時力度的強弱變化來強化情感的表達。另外，作為一名演唱者，在唱的過程中還要注意演，就是情的表達，以聲唱情，以情帶聲，聲情并茂。這樣既充分展現了作品的藝術魅力，又可以提升與聽眾的藝術共鳴。

從藝術發展來看，戲曲和曲藝類的傳統音樂本身就是我國民族聲樂發展的基礎；從現有的作品來看，富有戲曲藝術或曲藝藝術的民族聲樂作品在未來將是一個發展趨勢。因此，作為一名民族聲樂演唱者來說，一是平日里加大對戲曲或曲藝音樂關注度，多聽多唱，可模唱一些經典的唱段，如有機會多向專業人士尋求指導。二是多看多學一些關于戲曲或曲藝藝術方面的參考資料，提升自身的音樂理論素養和知識面，靠平日的積累為以后的作品深層把握鋪平道路。而從一名年輕的民族聲樂教師角度來看，能夠清晰意識這樣未來的發展態勢，更有利于在教學指導上具有一定的先進性。

[1]張晴.民族聲樂與戲曲唱腔的比較研究[J].四川戲劇，2005（6）.

[2]丁冀芳.京劇風格的民族聲樂作品分析及演唱要點——以《梅蘭芳》和《千古絕唱》作品為例[J].藝海，2012(11).

[3]祖捷.中國戲歌的產生及發展[J].戲劇之家，2014(7).

作者單位：沈陽音樂學院大連校區