如何掌握鋼琴伴奏中的戲曲音樂元素

郭琳琳

如何掌握鋼琴伴奏中的戲曲音樂元素

郭琳琳

縱觀當下的文化發展趨勢，以及從目前的器樂或聲樂作品創作來看，戲曲音樂因素的使用也逐漸呈現出成數量化和多樣化，這對含有戲曲音樂元素作品中的鋼琴伴奏部分提出了新的問題。是否能用原有的鋼琴伴奏形式和方法來對其進行演奏，如若不能當如何解決這一問題。本文將從整體、局部和深入三個層面對其進行闡述。

鋼琴伴奏 戲曲音樂 板眼速度

鋼琴伴奏藝術起初并非是一門獨立的學科，而是隨著鋼琴（包括其前身管風琴和古鋼琴）這件樂器自身的不斷發展，鋼琴伴奏在宗教音樂發展和普及的觸動下而開始出現，為唱詩班的聲樂演唱所服務。1840年，鴉片戰爭的爆發，使閉關鎖國的中國國門打開，鋼琴藝術傳入中國，一些國人也開始有意識的向國內介紹和引進這門藝術。在上個世紀的 20、30年代，趙元任就進行過為昆曲編配多聲部鋼琴伴奏的嘗試性工作，因此我們可以說，在鋼琴伴奏中融入戲曲音樂元素并非是近幾年才出現。

建國后，在特定的歷史時期出現了特定的文化產物，京劇樣板戲成為當時唯一“合法”的戲劇形式，因此出現了專為京劇樣板戲創作的鋼琴伴奏，并取得了不錯的效果。改革開放后，一些具有戲曲音樂元素的聲樂或器樂作品出現，使得對鋼琴伴奏的戲曲音樂元素的把握顯得尤為重要。鋼琴作為一件外來的西洋樂器，在為含有戲曲音樂元素的聲樂作品或器樂作品的鋼琴伴奏演奏中，要如何進行把握才能準確表現出傳統音樂的韻味和美，這是一個值得進行深思的問題。筆者將從對傳統音樂的整體認知、對傳統音樂的局部掌握和對作品本身的認識，三個方面來闡述如何把握的問題。

一、對戲曲音樂整體上的了解

上文我們提到鋼琴伴奏最初是作為一種附屬品出現的，因此無論是在聲樂作品還是在器樂作品中運用了戲曲音樂元素進行創作，那么鋼琴伴奏必然要與其保持一致。這就要求演奏者具有一定的戲曲音樂常識，這樣才能更好地理解作品并實施演奏，與演奏者或演唱者相互配合，展現出該作品的真正的藝術魅力。

從曲體結構角度來看，我國戲曲音樂可分為曲牌連綴體和板腔變化體兩大類。所謂曲牌連綴體，又可稱為“聯曲體”或“曲牌體”，是以一個曲牌作為一個基本單位，在完整的一出戲里或一折戲里，有若干個曲牌接連構成，如【步步嬌】【皂羅袍】【好姐姐】等。不同的曲牌都有其不同的唱腔曲調，在調式、調性、曲式和格律是都是有所不同的，依據戲劇發展的需要來確定曲牌的使用。曲牌連綴體的使用，最主要體現在昆曲中，但在板腔變化曲體結構中也會有曲牌的存在。何為板腔變化體？板式變化體又可稱為板腔體，其構成原則是以一對對稱的上下句作為一個基本單位（可看做是母體），按照一定的變化原則，形成不同的板腔形式。至少可為一對上下句便是一個完整的唱腔，多則沒有上限。簡練的基本音樂素材，可多可少，能夠更加符合戲劇的發展需要，體現出其靈活多變的特性。板腔體主要在梆子腔和皮黃腔兩個大聲腔系統中得以體現，如梆子腔系中的評劇、豫劇，皮黃腔系中的京劇。

從劇種種類角度來看，目前我國具有代表性的五大劇種分別是京劇、評劇、豫劇、越劇、黃梅戲。除聲樂作品中所存有的各劇種的代表性劇目選段外，在聲樂作品或器樂作品中，運用最多的應屬京劇音樂元素。京劇屬于皮簧腔系，板腔變化體曲體結構，因此無論是其唱腔音樂還是器樂音樂都講求的是以一對上下句為基本結構形式，這樣可以更好地判斷出樂句的斷句與呼吸，更能控制好其板眼節奏，否則鋼琴伴奏較難與演唱者或演奏者合二為一，出現混亂的局面。因此說，當鋼琴伴奏者在平日中注重和積累一定的戲曲音樂常識，便能更好地把握作品內在要求，完成鋼琴伴奏的演奏。

二、對戲曲音樂板眼與速度的掌握

無論是板腔變化體還是曲牌連綴體，都講求板眼節奏，但受自身的曲體結構形式要求，板腔變化體對板眼節奏的要求更為突出。其講求的是眼起板落，或稱黑板起紅板落。那么說到此，到底什么是板，什么又是眼呢？提出這樣的問題不足為奇，因為我們從小所學習的鋼琴演奏說的都是諸如 4/4拍、3/4拍、2/4拍，還有 3/8拍或 6/8拍，以及混合拍子等。拍子與拍子之間強調的是強弱關系，再就是節奏的問題了。而我國的戲曲音樂板眼雖在譜面上看并沒有什么太大的出入，但對各節拍的講求是不同的，以4/4拍為例。在平日的鋼琴演奏中我們所說的 4/4拍，第一拍是強拍，第二拍是弱拍，第三拍是次強拍，第四拍是弱拍；在戲曲音樂中我們將 4/4拍的第一拍稱之為板，第二拍稱之為頭眼，第三拍稱之為中眼，第四拍稱之為末眼，一小節統稱為一板三眼。而所謂的眼起板落，是指從這一小節的頭眼開始起唱，這有些鋼琴演奏著中的弱起；但結束時，戲曲音樂必須在下一小節的板上結束，而在鋼琴演奏中并沒有特殊的要求。這就是戲曲音樂和鋼琴演奏作品中的不同之處。

對于戲曲音樂的板眼節奏還有好多種形式，常用的有慢板、快板、垛板、流水板和散板等。慢板即是一板三眼（4/4拍），快板與垛板同為一板一眼（2/4拍），但起唱位置不同故稱為和演奏風格都有所不同。流水板即是有板無眼，散板可分為緊打慢唱和慢打緊唱兩種形式。不同板式決定了不同的演奏速度，對于鋼琴演奏來說在一個樂章中講求自始至終的平穩，節奏節拍很少交替變化。但在戲曲音樂中特別是板腔變化體曲體結構中，板式隨著情節的發展，人物的變化，而發生著變化，十分的靈活多變。如此一來，對于整篇具有戲曲音樂元素的鋼琴伴奏作品，就需要演奏者一是綜合運用平時的積累，二是要做好演奏前的準備工作，只有這樣才能正確把握住伴奏作品中的節奏節拍以及速度的變化。

三、深入了解作品所引用的戲曲音樂元素

作為一名鋼琴伴奏演奏者來說，對手頭上的作品具有整體上和板眼節奏的把握能力還是不夠，而應該更深入去了解作品中所融入的戲曲音樂。筆者所說的深入是指對作品本身的創作背景和創作過程應當有一定的了解，掌握作者創作的初衷是什么，意在表達什么。這樣在一定程度上便可獲知，作品中是通篇使用戲曲音樂元素進行創作的，還是僅僅為了增添作品中的音樂豐富性而加入的；是意在展現戲曲音樂的藝術美而通篇使用的戲曲音樂元素，還是在唱詞內容上與戲曲有一定相關的聯系而進行的片段性使用；是原封不動的照搬照用，還是進行了一定的修改變形，進而是局部引用。在一個具體作品中，究竟引用了哪種戲曲音樂元素，這種被引入的戲曲音樂元素風格特征是什么，都需要演奏者逐一去掌握，以《卜算子·詠梅》聲樂作品為例。

《卜算子·詠梅》是孫玄齡老師以毛澤東詩詞《卜算子·詠梅》為唱詞而進行創作的。當時正值文化大革命時期，除樣板戲外幾乎沒有新的作品出現，受到趙開生寫的評彈《蝶戀花·贈李淑一》，駱玉笙演唱的《七律·長征》這些吸收了曲藝藝術作品的影響，作為上個世紀六十年代老中國戲曲學校的樂隊青年教師，加之對毛澤東詩詞《卜算子·詠梅》的喜愛，促發了孫玄齡老師的創作。整首作品采用的都是京劇西皮旦角的唱腔，賦予整首作品華麗、順暢的特點。為增添音樂色彩，孫玄齡老師的創作又適當的加入了一些堅定激昂的生角唱腔在里面，是整首作品更加耐人尋味。作品中為了使詩詞結構與京劇唱腔結構相統一，利用上句重復與下句拖腔的方法創作出唱段。整首作品分為三段，每段由一個上下句組成，每段的上句中又包含若干個小分句。根據唱詞情感需要，上下句或是某些小分句所采用的板式不盡相同，其中有搖板、快板、拖腔、原板、散板這幾種板式。那么，通過以上信息的捕捉，我們可以知道整首作品的演奏風格特點是華麗、順暢中有帶有著堅定與激昂；板腔變化體的曲體結構要注重上下句的及各分句的劃分，注意演奏時的呼吸；不同的板式變化在演奏過程中注意其板眼與速度的變化。這便是筆者所說的深入，只有這樣才算是對作品有了深入的了解，其目的便是將作品中的鋼琴伴奏準確把握，真正中發揮出其功效。

另外值得一提的是，之所以在演奏前進行如此多的準備工作，是因為隨著時間和藝術本身的發展，鋼琴伴奏不在是器樂作品或是聲樂作品的一件附屬品。鋼琴伴奏在器樂演奏或聲樂演唱中都發揮著不可忽略的作用，它不僅僅起到的是襯托作用，在很多時候鋼琴伴奏彌補了器樂演奏和聲樂演唱中空白的音樂色彩，進一步烘托情感，為作品中的形象刻畫增添了靚麗的一筆，有了鋼琴伴奏的存在才使得作品得以真正的詮釋。因此說，對于鋼琴伴奏的準備不能粗心大意，僅僅是機械性地去完成伴奏任務，特別是對于含有戲曲音樂元素的作品更不能忽視。因為中西方的音樂文化確實存在著一定的差異，很多細節上的問題是不能相通的，一旦按照原有的鋼琴演奏模式去機械性地去演奏，而忽略板眼問題，到頭來把節奏、節拍、速度等問題搞的一塌糊涂，使演奏者或演唱者根本無法正確找到呼吸位置，那就真的變成成事不足而敗事有余了。

隨著中國經濟的高度發展，文化建設逐漸體現出其重要性。縱觀當下的文化發展趨勢，在國家政務部門發出的相關工作報告和指導意見等相關文件可以很清晰地看出，中國傳統音樂文化逐漸得到重視，一些報告中還特別指出把復興我國的戲曲藝術作為重點。而從目前的器樂或聲樂作品創作來看，戲曲音樂元素的使用也逐漸呈現出成數量化和多樣化的發展趨勢，因此說“中西合璧”更甚至是戲曲音樂元素在作品中占有絕對優勢，這即將成為未來音樂創作的一種新生路徑。對于鋼琴伴奏演奏者來說，如何把握鋼琴伴奏中的戲曲音樂元素，是一個勢在必行所要進行考慮的問題。我們要意識到未來的發展趨勢，不斷提升自身的綜合音樂素養，及時彌補作為一個長期演奏西方樂器而缺乏對戲曲音樂的認知和了解，做到與時俱進。在不斷實踐中積累和總結經驗，從而能夠輕松地把握好含有不同戲曲音樂元素作品的演奏。

[1]張暉.聲樂鋼琴伴奏的幾點認識[J].黃鐘，2000(1).

[2]連續敏.鋼琴伴奏的歷史沿革[J].樂府新聲，2008(3).

[3]孫玄齡.關于《卜算子·詠梅》京劇曲調唱段的創作[J].戲曲藝術，2008（4）.

作者單位：沈陽音樂學院大連校區