大眾文化語境下的藝術消費與身份認同

大眾文化語境下的藝術消費與身份認同

鄒兵

摘要：隨著市場經濟的繁榮，商品的藝術價值呈現泛化的趨勢，從而帶動藝術進入生產與再生產領域，大眾藝術消費社會開始出現。同時，整個社會群體的消費方式的身份認同功能發生了很大的變化。大眾的藝術消費把商品市場推向一種文化的維度，促成人們在一種大眾文化的語境下獲得審美需求。

關鍵詞：藝術生產；大眾文化；藝術消費；身份認同

中圖分類號：J12 文獻標識碼：A

一、工業社會環境下的藝術生產

20世紀以來，工業社會愈來愈發達，機械復制技術給人類生活帶來革命性的變化，機械復制取代了傳統的手工復制。此外，社會分工也催生了藝術生產活動成為獨立的商品化產業，大規模的復制藝術作品進入商品市場。例如，印刷術的發明，帶來了文學藝術作品的大規模生產，然后遍及全球各個商品市場；電子音響技術的發明，使得人們可以不限時間、地點的獲得音樂藝術的復制品等等。但是，由此帶來的大規模藝術品也引發現代人對這種文化現象的焦慮。通過機械復制的大規模藝術生產出來的作品到底是不是藝術品？實質上，具體藝術作品本身的藝術性是特定時代、特定文化背景下被賦予的“質”的內涵。藝術品只是這種被特殊性規定了的“質”的外在表現形式。例如，我們拿到市場上的任意一本文學作品《紅樓夢》，從審美心理角度去認可這種機械復制出來的藝術品本身的價值，也不會疑慮和糾結于它的“真”，從而銳減它的藝術價值。就藝術品本身來說，它就是一個現存的價值符號，而符號就是一種形式，人們能夠理解形式背后的價值屬性，從而實現精神上的滿足和愉悅。

隨著商品化、產業化的藝術消費時代的到來，大量的藝術品都是通過機械復制生產出來的“摹本”。我們根本無法辨識原始手工制作的“原本”和“摹本”之間存在的真實差異，因此，大量的機械復制的藝術品之間就存在著同一性和可替換性。就藝術作品本身的存在形態的復制性問題，董志強先生認為，工業化時代帶來的藝術品復制，藝術品成為市場上流通的商品，并不是傳統觀念中的藝術的墮落，而是藝術的解放，是社會進步的表現。但是，如果要在這種工業環境中成功地完成整個社會的藝術生產活動，推進藝術產業的發展和始終保留藝術本身的價值，我們必須尊重藝術品的內在規定性。對于一個藝術品是否具有可復制性是其內在屬性決定的。例如，一座標志性的建筑物——故宮，獨特歷史內涵決定著它的嚴肅性和權威性，這意味著我們不能隨隨便便在任何一座城市建立一座故宮。董志強先生也對建筑物不可隨意復制做出明確的論述。他說：“一個被稱作藝術作品的建筑物的誕生，總是產生于當下某種獨特的現實需要和獨特的生命活動方式，這些東西直接就是建筑作品的有機構成因素，而這些因素是無法復制的。”[1]此外，我們在進行藝術品復制生產時，要重視藝術本身所擔負的社會教化功能，保持歷史留存在藝術作品中的“原真性”。 不能只是為了迎合大眾的審美趣味而顛覆傳統文化藝術，從而失去藝術本身擔負的社會教化功能。

二、藝術品成為大眾消費品

隨著機械復制生產空前繁榮，藝術進入生產與再生產領域，大眾藝術消費市場應運而生，個人追求藝術的價值需求與消費行為密不可分了。一方面，在商品化機制下的藝術生產，藝術家作為專門的職業工作者，出于利潤的驅使和適應市場優勝劣汰的競爭機制，自覺自愿地創造更多的真正滿足社會需要的藝術品。這樣一來，市場上出現各種各樣的藝術品，藝術形式的生活用品進入大眾的審美眼光，人們可以觀賞到生活中無處不在的藝術品，從而形成普遍的審美心理。商品作為一種審美的物質載體，通過商品交換來實現人的審美理想和價值取向。例如，當我們購買一個杯子時，看見市場上琳瑯滿目的杯子，它們的使用價值相當，而我們定會選擇一個外觀精美，有著獨特的觀賞價值的杯子，更多的是強調杯子的審美價值，而忽略它的使用價值。大眾文化氛圍中人們以這樣的方式來滿足日常生活審美的心理。因此，在市場競爭機制下，藝術家把大眾的審美需求和使用價值需求有機地結合起來，創造越來越多的藝術品，然后通過機械復制生產投入市場，滿足人們的物質需求和精神需求。另一方面，藝術品作為商品要更大程度地實現本身的價值必然要求它最終面向大眾。例如，針對文學作品的藝術價值的實現，董志強先生在《消解與重構》中說：“藝術作品是具有公共性的，即它要求的讀者是公眾而不是某一個獨特的主體。藝術作為源初的文化教化的規定性，也使藝術作品內在地要求盡可能地面向廣大的公眾世界。”[2]傳統觀念認為“唯一存在的才是藝術品”，以及強調形式和內容的純藝術，比如詩歌、繪畫等專門的藝術門類。但這種觀念是狹隘的，把藝術僅僅局限在部分場合與空間。它已不能滿足大眾對藝術品的消費需要，更加無法實現其擔負的社會教化功能。然而，“復制技術把所復制的東西從傳統領域中解脫出來。由于它制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制品取代了獨一無二的存在；由于它使復制品能為接受者在自己的環境中加以欣賞，因而它就賦予了所復制的對象以現實的活力”。[3]藝術品要獲得現實的活力，必須面向廣闊的空間和更多場合。通過機械復制技術的大量傳播，才能真正實現藝術品的藝術價值和社會教化功能。因此，藝術品能夠成為大眾消費品既是大眾精神生活消費的需要，也是藝術品自身存在的內在要求。

在審美化的商品市場中，人們要求更可能多地去實現商品價值，但是只有當藝術價值與使用價值的統一，才能促成個體商品最初的價值得以更好地實現。在這過程中，不僅滿足大眾消費心理需求上的精神愉悅，而且藝術家的創造性也能得到大眾的認可，并且獲得回報。“作為消費的藝術,在這個藝術品可以被機械大量復制的時代,藝術生產和消費與物質生產和消費之間的界限已經變得模糊起來,不少作家甚至公開宣稱自己的創作跟物質生產者的勞動沒有多大分別”。[4]這并不是藝術家的審美趣味為迎合大眾文化開始庸俗化，而是拉近了人們生活和藝術的距離。藝術消費催生了文化工業，讓藝術真正市場化、商品化，不再保持原有的神圣性，從而真正滲透到大眾的生活中。

三、大眾藝術消費以來身份認同的變化

宋代以前，商品經濟不夠發達，商品交換僅僅局限在某些特定的場合，這就嚴重影響藝術向社會大眾的精神生活傳播。于是，藝術對于社會大眾來說是可望而不可即的追求，當人們一提到“藝術”便會想到典型的“高雅藝術”或者“精英藝術”，這意味著藝術只是作為整個社會范圍內少數精英們欣賞的對象。自古以來，人們有著與生俱來的追求審美心理，但是只有審美客體符合審美主體的審美趣味時，客體的自身價值才能被理解和認可。而審美主體的審美趣味是建立在自己熟悉和了解的對象上，首先要從自我認同出發，實現自我的審美。

藝術消費作為人們的文化身份、社會階級的象征，它不僅可以滿足人們對精神文化的追求，還能慰藉消費者追求美的心靈。自古以來，藝術品似乎自覺地把整個社會大眾劃分為高級趣味和低級趣味的人。通常高級趣味的人是這個社會財富和地位的代表，低級趣味的人則是大眾平民。整個社會把藝術視為身份階級的象征符號，藝術作為上層階級品味的工具。所謂的精英藝術是一種偏激的藝術，把藝術偏向于精英群體，阻礙社會大眾的精神生活的進步。米蘭·昆德拉把這種現象稱“媚俗”，而他在《生命無法承受之輕》中提到“媚俗”的定義：“制造人類生存中一個基本不能接受的范圍并排斥來自這個范圍的一切。”[5]舒斯特曼對精英主義藝術觀進行了批判，他認為“哲學美學已經將藝術趕上了一條空洞的精神化的路徑上，血色豐滿的和被廣泛分享的審美愉快被少數人精煉為貧血的和有距離的鑒賞力”。[6]這一批判打破了精英群體獨有的審美享受，讓大眾在藝術審美的領域找到認同感和歸屬感。這時，無論何種年齡、何種階級出身的人都能進入藝術的世界。這是對社會大眾身份認同的傾向，而不是把非藝術家拒之門外。

由于機械復制技術帶來的藝術生產空前繁榮，藝術品進入商品市場，面向社會群體而成為大眾消費品。盡管它是一種滿足大眾精神文化需求而形成的文化，但是它足以推動社會的進步和影響人們的生活方式、生活風格。人們的消費觀念從對“物”占有和消耗轉向以審美為中心的消費心理，從而對消費品的要求就超越其本身的實用性，追求高層次的精神滿足和精神愉悅。由此，在消費社會領域里，藝術消費不僅改變著日常生活，而且影響并改變著人們的身份觀、價值觀、世界觀，使得人們的生存和生活方式也隨之發生了改變。

參考文獻：

[1][2]董志強．消解與重構[M].人民出版社，2002.

[3]本雅明．機械復制時代的藝術作品[M].王才勇譯.中國城市出版社，2001.

[4]陳定家．市場經濟與藝術消費[J]，河南大學學報(社會科學版)(6)．

[5]米蘭·昆德拉．生命無法承受之輕[M].上海譯文出版社，2003.

[6].理查德·舒斯特曼．實用主義美學[M]. 商務印書館，2002．

責任編輯：魏明程

李青/福建信息職業技術學院講師，碩士(福建福州350025)。