有關《天仙配》劇本改編的誤讀與重讀

胡 　 瑜

(安慶師范學院文學院，　安徽　安慶　246133)

?

有關《天仙配》劇本改編的誤讀與重讀

胡 瑜

(安慶師范學院文學院，安徽安慶246133)

摘要：新時期以來有關《天仙配》劇本改編的評價，多以當下的價值理念、帶有分歧的意識形態否定其主題與人物形象，或套用西方美學思想、敘事理論、原型研究、典型化等理論進行批判。對劇本進行重讀，會發現《天仙配》在用雙線結構追尋虛實相生的審美風范、帶有個性的類型化—民族化戲曲人物塑造法以及如何選擇底本等方面均作了有益的嘗試，這對當前黃梅戲的創作不乏啟示。

關鍵詞：戲曲改編；陸洪非；《天仙配》；黃梅戲

黃梅戲《天仙配》是建國后第一部被成功改編的傳統戲曲，在劇本創作上整體“提升了黃梅戲的文學品位，保留了黃梅戲的鄉土氣息，規范了黃梅戲的審美情趣，奠定了黃梅戲的抒情風格”[1]，堪稱“整個中國戲曲的典范之作”[2]。《天仙配》先后發行了多種單行本，還被收入《中國地方戲曲集成》、《中國當代十大悲劇集》、《中國當代百種曲》等大型劇本叢書。除了文本的廣泛傳播，在舞臺上，無論是全本、折子還是其中的唱段，至今仍保持極高的演出頻率，擁有上佳的觀演效果。新時期以來的黃梅戲屢屢遭受“精品缺失”、“經典不再”的批評，其中最受詬病的就是劇本創作。有學者指出：“黃梅戲劇目生產的失落和不適應，在一定程度上削弱了黃梅戲的影響，或者說拉了黃梅戲的后腿，使黃梅戲在戲曲改革中沒有對整個戲曲藝術產生巨大的推動力。”[3]黃梅戲編劇劉云程也說：“若用‘出精品，出人才’的標準來衡量，黃梅戲則似乎拉在其它四大劇種之后。”[4]因此，重新評價以《天仙配》為代表的黃梅戲經典的改編與創作，探討其經驗與理論價值，應該是黃梅戲研究與評論的重要任務。

一、誤讀

統觀新時期有關《天仙配》的批評與研究，誤讀在在有之，具體表現在：以當下流行的價值理念、有分歧的意識形態、西方話語模式，來否定劇作的主題、人物、風格等。

1.利用意識形態的分歧貶低《天仙配》中合理存在的“時代因素”， 將《天仙配》中的時代性狹隘地等同于政治性。從“孝感”模式到“愛情”模式的轉變，以及由此表達歌頌愛情、追求自由的主題，歷來被認為是陸洪非改編《天仙配》的主要成就之一。但也有學者對此全盤否定，認為陸本塑造的七仙女和董永為了與傅員外斗爭，顯得既不善良也不厚道。如一位臺灣學者將《天仙配》與《沙家浜》并列為當代戲曲政治話語模式的典型，并全盤否定了七仙女的人物形象：“從《滿工》百日的戲劇行動事件，七仙女自設計文約的陷阱，到精打細算一天來，一天去的智慧，與《路遇》‘三擋二撞’頑皮活潑的少女個性形成強烈的對照，展示斗爭本質下七仙女夫婦比傅家更為刻薄無情。”同時指出，改編后的“愛情母題，只不過是討好觀眾的糖衣而已”，并進一步批判，“七仙女既無勇氣帶著身孕返回天庭當個單親媽媽，也未能表現如何撫養董仲舒在天庭成為一個什么樣的嬉皮式孩童，最后回到老本的老套母題‘如今你妻身懷孕……來年春暖花開日，槐樹下面把子交’”，所以，“除了政治意識之外，陸本，雖曾擁有過廣大的觀眾，卻未能對人性尊嚴有所提升，對現代人的問題也未能提出任何一份解決的方案，因此，它對現代文化的貢獻是有限的”[5]。《天仙配》是否要思考個性解放、性開放之后大量出現的單親家庭等社會問題？如是，是否有可能剛剛擯棄了政治劇，又轉而投入社會問題劇的套路了？

3.抑中揚西、輕古重今的研究與批評的價值取向。紀永貴《黃梅戲天仙配的改編與影響》指出改編本的情節、主題實現了由舊本的“孝感”模式向新本的“情感”模式的轉換，這不失為精彩的解讀。但他又認為：“新本《天仙配》在結構調整、情節設置、人物典型化等藝術性處理上遵循的是現代意義的戲劇美學思想，其實是西方戲劇的美學思想。”

二、重讀

陸洪非先生整理改編的《天仙配》，自問世以來向不乏贊譽，如戴再民就非常認可改編中的“創造性的勞動”，“對傳統劇目真正地做到了去蕪存菁……保留了神話劇的特點和精華，把原劇的消極因素改成了積極因素……整理者在劇情描繪與對話唱詞上必然地有所新的創作；而這新創作的部分，對人物性格和戲情戲理來說，都是真實動人的，并且是精工美麗的詩章”[7]。但任何一部文學藝術作品都是特定時代的產物，或者說“反映過去的或當代的歷史，一定要體現出‘典型’的含義”[8]。因此，時代性是造就跨越時空的經典之作的必備要素之一。陸本《天仙配》的時代性在于強調七仙女與玉帝、董永與員外之間存在著“追求‘幸福生活’的人民與統治階級、剝削階級之間不可調和的矛盾，這是新本《天仙配》緊追時代的最好答卷”[9]286。與此同時，改編本又保留了舊本中對于傳統社會理想型男女人格的塑造，如七仙女“既美貌如花、宛若仙女，又能干無比，夜織錦絹10匹；既能滿足審美人生的需要，又能幫助自己獲得社會實現”。《滿工》中的經典唱詞“已成為人們對于純真愛情、美滿婚姻普遍憧憬的具有典型性的話語編碼，而獲得了社會性的情感認同”[10]。事實上，《天仙配》的改編之道不僅在于其主題思想的時代性與超時代性，還在于創作手法對古典戲曲的繼承與發揚。

1.用“雙線結構”追尋古典戲曲虛實相生、“主情”的審美風范

“雙線結構”是指改編本以董永夫婦與玉帝和地主的兩組矛盾分別作為全劇的線索。改編之初，“雙線結構”曾引發熱議，贊同者認為：“既豐富了劇情的矛盾沖突，也突出地塑造出七姐堅強的反封建的斗爭性格，同時又沒有傷筋動骨而顯露出斧鑿痕跡。”[11]著名編劇徐進說：“中國神話往往是天上人間不分，因此兩條線應該統一，主要都是反映封建社會的環境的。”[12]331反對者則認為，“雙線結構”造成“全劇的風格不統一”，“為了使它更臻于精練和完整，《上工》、《滿工》等場需要大加刪減，而像傅公子之類的人物就完全是多余的”[12]331。顯然，雙方討論的關注點均在戲劇的沖突與主題。這種解讀思維持續至今：認為將玉帝放在幕后處理，是“對以往的故事和傳統劇本紛繁的線索作了簡化”，“便于騰出更多的筆墨描繪七女與董永愛情產生和深化的過程”[13]。

然而，“雙線結構”的意義絕不僅僅是刪繁就簡，更在于加深了人神之戀(或者說是“一個仙女愛農民的故事”)的“無奇不傳，無傳不奇”的神秘氣氛，通過天上與人間拓寬了時空意境，通過命運與性格強化了抒情基調，從而與《牡丹亭》里“生者可以死，死可以生”、《長生殿》中“上窮碧落下黃泉，此恨綿綿無絕期”等古典抒情經典實現精神氣質、審美風范的照應與互動。劇中，玉帝、王母等權威的“虛出”處理，其實是“有意駕虛”的一種處理，他們從始至終都以幕后推手的身份推動劇情發展，是全劇情、理演變的內在邏輯，并在《鵲橋》、《滿工》、《分別》等出加劇、深化了七仙女與董永的感情，最終實現了用“情感邏輯來規范劇情”的“主情”風格。

2.帶有個性的類型化—民族化的古典戲曲人物塑造技法

紀永貴認為陸本的“改編者也試圖對七仙女與董永進行典型化處理，但在這方面并不成功。……七仙女、馮素珍、織女的最大性格特點就是她們的反抗性，董永、李兆廷與牛郎的性格也完全一致：貧寒而不失志氣。這其實是傳統戲曲的特點，這種尷尬的局面讓典型化原則黯然失色”[9]291。首先，用典型化理論分析包括《天仙配》在內的當代戲曲其實是一個普遍的誤讀。現代化語境中，戲曲在理論和創作層面都出現了嚴重地附庸于話劇的不合理現象，當代話劇典型理論的話語霸權“最終造成了20世紀中國戲曲批評的‘失語癥’”，同時，它“漠視中國戲曲的古典特征，造成了戲曲批評的古典意識缺失”[14]。其次，陸本是否如上述所言，是用典型化理論來塑造人物的呢？電影《天仙配》的導演石揮，曾談到他在拍攝之前到劇場觀看該劇的體驗：“不從這個劇種特有風格考慮，有些人物的行動就難以理解，某些帶有山野風味的東西也很難保存下來。”他原本覺得《路遇》中七仙女左攔右擋連推帶撞有點“硬追求”的味道，想要改成七仙女以“身世飄零”來喚起董永同情，因而發展成相愛，卻發現此處的演出極受歡迎。他后來想明白了：“七仙女不是白蛇精不是祝英臺，她除了膽大、智慧、勤勞以外還有她頑皮的性格。”而“這一節也構成了《天仙配》的獨特風格”[15]。陸洪非談到七仙女時，也說：“這個人物是前人按照農民的要求，以農村中那些活潑、大膽的'野姑娘'為生活原型塑造出來的藝術形象。”[16]可見，七仙女之所以能成為黃梅戲最具代表性的角色，既經歷了“野姑娘”類型角色在民間的歷代演變，也是改編者憑借智慧對老本加以甄別、保留與創造的產物。七仙女是屬于黃梅戲的經典角色，她將傳統戲曲的花旦與正旦合二為一，成為深具民間理想的、雅俗共賞的新人物類型。在陸洪非隨后的戲曲創作中，通過馮素珍、織女等人物的塑造，形成了一個個富有劇種風格的“七仙女”系列角色。這也為黃梅戲旦角表演藝術的新風格、新流派的形成提供了重要的依托。

因此，改編本對于七仙女的形象塑造，既體現了古典戲曲人物塑造的類型化特征，同時也“并非完全否定人物形象塑造的個性化要求”[17]。類型化與對人物個性的關注相結合的人物塑造手法，生成于傳統戲曲文化氛圍之中，能更好地適應戲曲表演藝術的程式化與行當化，較之西方話劇的典型化，顯然更應當為當代戲曲創作所重視。

3.底本選擇的重要性

著名戲曲理論家郭漢城先生指出：“傳統劇目的整理、改編工作，是一種創造性的工作，或者說是在前人創造基礎上的再創造。做這件工作，要有膽識，要善辨別。做好了，可以化平庸為精彩，化腐朽為神奇。做不好，也可以化精彩為平庸，化神奇為腐朽。”[18]整理、改編雖有前人創作、舊本、老本可參考借鑒，但還要求改編者具備高超的鑒別水平、清醒的價值取舍能力、精細的雕琢描畫的功力，以及合乎時宜與個性色彩的審美提升，可見創造性確實是整理、改編工作最為核心的要求。陸洪非的改編之所以能在上世紀50年代獲得成功，不僅僅是機遇使然，他長期關注黃梅戲的歷史與現狀，熟諳劇種的表現形式與風格，與導演、演員的親密接觸與交流，均為改編工作做了很好的鋪墊；改編過程中，重視對底本的選擇，對人物原型與角色演變的考察分析，對老本中深受民眾喜愛藝術元素的發掘與保護等，更加凸顯了他在改編中融入的創造性勞動。

以底本選擇為例，有人認為班友書《路遇》“改編成功的關鍵是選擇了青陽腔的劇本”，“青陽腔董永故事，成為黃梅戲《天仙配》成功的最有效選擇”[2]。但據班友書的記載，《路遇》的改編其實是根據黃梅戲老本：

老本七仙女降落人家，“父王天空把旨降……”一連二十句【仙腔】，我便把它濃縮成十句：(旦唱)駕起云頭離仙境，飄飄蕩蕩到凡塵。一程來在當陽縣境，睜開二目看得清。說不盡人間事新鮮得很，又只見一大哥啼哭傷心。只見他搬石塊窯門碼起，背包裹和雨傘所為何情？停下云頭心測論：呼喚土地問分明。[19]

而陸洪非則以胡玉庭口述本作為底本。那么，兩人所據底本孰優孰劣呢？胡玉庭口述本中七仙女下凡時的唱詞，也是二十句：

仙：(唱仙腔)父王臺前把旨降，命我下凡配董郎。董郎賣身把父葬，賣與傅府奴仆當。算他今日把工上，去與董郎結成雙。三岔路口把身站，太白金星作主張。吩咐土地有話講；槐蔭樹下好埋藏。百日夫妻多歡暢，期滿歸位上天堂，七女駕坐云頭上，耳聽仙姐笑洋洋，父王玉旨誰敢抗，仙姐笑我了無妨。駕起祥云飄飄蕩，落在丹陽小地方。神機妙算智慧廣，誰人知我是七仙娘？

相比而言，口述本中的七仙女善良又大方、聰明而有主見、調皮且潑辣，不僅形象生動豐富，而且富有民間氣息，符合民眾的接受心理。同是奉旨成親的情節，但口述本塑造的七仙女，已因對董永的同情進而心生好感，甚至對“百日夫妻多歡暢”有所期待，即便下凡之時遭到了仙姐的嬉笑，卻絲毫不覺羞惱，大大方方、高高興興地下凡。隨后她還頗有心機地作了巧妙的安排，讓土地協助自己。末一句“神機妙算智慧廣，誰人知我是七仙娘”尤妙！表達了七仙女的得意之情，也體現了她聰明、調皮與風趣的豐富性格，更為整劇增添了輕喜劇元素。相比之下，同樣在“奉旨下凡”、“表彰孝道”的題旨、情節支配下，無論是班友書所改編的《路遇》一折，還是他所依據的老本，七仙女的形象、性情、氣質，以及角色所能營造的舞臺效果，顯然遠遜色于口述本。可見，胡玉庭口述本的發現，以及將其作為改編的底本，是陸洪非改編《天仙配》成功的重要原因。包括黃梅戲在內的地方戲，其傳統劇目多形成于民間班社的舞臺演出，隨演隨變，劇本形態則難以固定、統一。因此，收集、整理傳統劇目要注意版本的區分，改編更要注重對于底本的選擇。

建國初期，受益于“戲改”政策，大量的傳統劇目得以搜集、整理與改編，當代戲曲大量的代表性劇目都是整理與改編之作。黃梅戲正是借助于這一契機，收獲了奠定其知名劇種地位的“老三篇”與《打豬草》、《夫妻觀燈》等經典小戲。新時期以來，傳統劇目的整理、改編進程卻明顯受阻，傅謹先生認為與政府部門文化政策的傾向性有關：“文華獎”、“梅花獎”均以新創劇目作為評獎要素，在此導向下，“傳統劇目的繼承與整理有意無意地被忽視，至少是很難得到政府的支持和鼓勵”。但是，就中國戲曲的發展而言，“傳統戲的命運以及對待傳統劇目的文化態度是戲劇領域的關鍵問題”，讓“歷史題材劇目以及傳統戲再次成為舞臺上的主角”才是中國戲曲的發展方向[20]。因此，作為戲曲創作的重要組成部分的整理與改編，其中蘊含的富于創造性的勞動應當受到尊重，整理與改編者的著作權益應當得到維護，對整理與改編的歷史的、民族的經驗及理論價值更應當進行總結與提煉。這也是重評陸洪非改編《天仙配》的意義所在。

參考文獻：

[1] 周春陽.乘之愈往，識之愈真——序《陸洪非林青黃梅戲劇作全集》[M]//林陸，陸林.陸洪非林青黃梅戲劇作全集.合肥：安徽文藝出版社,2011:2.

[2] 方錫球,時新中.黃梅戲《天仙配》改編的文化美學問題[J].江淮論壇，2011(3).

[3] 孟繁樹.中國戲曲的走向與黃梅戲的歷史地位[J].黃梅戲藝術.1992(1).

[4]劉云程.問答黃梅戲[N].安慶日報，2009-11-03(3).

[5]王士儀.就《天仙配》與《沙家浜》試析大陸政治劇場的傳統戲曲創作[J].戲劇，1998(4).

[6]陳云燕.論黃梅戲《天仙配》的改編得失[J].池州學院學報，2013(1).

[7]戴再民.從電影《天仙配》的片頭談起[J].中國電影雜志，1957(5).

[8]朱恒夫.藝術經典——跨越時空的必備要素[C]//朱恒夫,聶圣哲.中華藝術論叢(第8輯).上海：同濟大學出版社，2008:91，92.

[9]紀永貴.黃梅戲《天仙配》的改編與影響[C]//戲曲研究(第68輯).北京：文化藝術出版社，2005.

[10]劉彥君.《天仙配》導讀[M]//杜長勝.中國地方戲劇目導讀(二).北京：學苑出版社,2010:211.

[11]董每戡.從《天仙配》的改編談到接受戲劇遺產問題[N].南方日報，1956-12-20.

[12]陸洪非.黃梅戲源流[M].合肥：安徽文藝出版社，1985.

[13]安徽省藝術研究所.黃梅戲通論[M].合肥：安徽人民出版社，2000：433.

[14]孫書磊.典型理論與20世紀戲曲批評“失語癥”[J].文藝理論研究，2008(5).

[15]石揮.《天仙配》導演手記[J].中國電影，1957(5).

[16]陸洪非.物換星移幾度秋——黃梅戲《天仙配》的演變[M]//常丹琦.名家論名劇.北京：首都師范大學出版社，1994：311.

[17]譚帆,陸煒.中國古典戲劇理論史[M].上海：華東師范大學出版社,2005:197.

[18]郭漢城.傳統劇目整理、改編的幾個問題[M]//當代戲曲發展軌跡.文化藝術出版社，2008:101.

[19]班友書.也談《天仙配》的來龍去脈——從青陽腔到黃梅戲，沒有絕對的作者[J].黃梅戲藝術，2000(2).

[20]傅謹.思想解放與傳統回歸——新時期三十年中國戲劇的發展主線[J].浙江藝術職業學院學報，2008(4).

責任編校：林奕鋒

中圖分類號：I207.36

文獻標識碼：A

文章編號：1003-4730(2015)05-0006-04

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.05.002

作者簡介：胡瑜，女，福建永定人，安慶師范學院文學院副教授，文學博士。

基金項目：安徽省社科規劃青年項目“建國以來黃梅戲文學劇本的創作研究”(AHSKQ2014D117)。

*收稿日期：2015-04-13

網絡出版時間：2015-11-11 10:42網絡出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20151111.1042.002.html