劉孝綽詩歌意象與佛教思想

2015-03-20 11:55:34甘愛燕

安慶師范大學學報(社會科學版) 2015年5期

甘愛燕

(復旦大學中國語言文學系，　上海　200433)

劉孝綽詩歌意象與佛教思想

甘愛燕

(復旦大學中國語言文學系，上海200433)

摘要：南朝齊梁之際著名詩人劉孝綽與佛教淵源甚深。對其家庭環境、個人仕履、交游和時代氛圍等加以考察可以得知，佛教影響著劉孝綽的詩歌創作。劉孝綽詩作中的流光水月、反景、聲響等意象，形象地體現了無常觀、大乘中道觀與佛禪之寂境等佛教思想。

關鍵詞：劉孝綽；詩歌意象；佛教思想

劉孝綽(481-539)，彭城(今江蘇徐州)人，本名冉，小字阿士，南朝齊梁之際著名詩人。孝綽早慧，七歲能屬文，有“神童”之稱。其主要活動時間集中于梁代天監、普通年間，且以文名著稱于時。史稱：“孝綽辭藻為后進所宗，世重其文，每作一篇，朝成暮遍，好事者諷誦傳寫，流聞絕域。文集數十萬言，行于世。”[1]483-484劉孝綽的詩歌以五言為主，題材較為廣泛，包括應制、贈答、詠物、女性、寫景、記事等類型。以往人們于劉孝綽主要以文學侍臣視之，探討其文學思想亦僅止于對《昭明太子集序》的分析，而對于其詩歌與佛教思想的關系不夠重視。這不能說不是一個遺憾。

一、劉孝綽其人與佛教之淵源

劉孝綽與佛教可謂淵源甚深，主要可從以下幾方面見出。

第一，從時代氛圍來看。時代之影響文學，首先是通過時代思想整體影響于個人，再浸透到個體的文學創作中。孝綽一生所跨越的南齊永明時代及蕭梁天監、普通時期，正是南朝佛教最為盛行的時期。南齊文惠太子及竟陵王蕭子良并好佛，特別是后者，以其西邸為中心，聚集了一批文士與高僧，組織文學沙龍，造經唄新聲，使得“永明時代”成為南朝社會上層貴族奉佛的第一個高潮。蕭梁時代更達到了南朝奉佛的巔峰。梁武帝蕭衍于天監十八年宣布“舍道事佛”[2]，朝廷上下風靡從之。其子蕭統、蕭綱、蕭繹等無不深受影響，虔誠向佛。史書稱梁朝帝王“佞佛”，誠為不虛。上有所好，下必效之。在統治階層大力倡導下，佛教思想逐漸成為南朝齊梁時代的主流思想，乃至國家意識形態的重要組成部分。生活在此際的劉孝綽，自然亦難免受到這一潮流的影響。

其次，從劉孝綽個人的家庭及成長環境來看，也與佛教淵源甚深。其自云“世傳正見，幼睹真言”(《與云法師書》)，實非虛言。劉孝綽家族彭城劉氏一系，以武功榮顯于劉宋，其祖父劉勔屢建功勛，位至大司空；而到其父劉繪這一代，則表現出由武向文轉變的趨向。劉繪愛好文學，為竟陵王西邸的“后進領袖”(《南齊書·劉繪傳》)，且與當時名士周颙、張融鼎足并稱。劉繪與謝朓、沈約、任昉、范云以及后來的梁武帝蕭衍等過從甚密，詩文酬唱，堪稱朋黨；而永明文學的核心人物王融則是孝綽舅父。這些前輩都對孝綽稱賞有加，范云甚至不顧長幼之分，與其執伯仲之禮。可以說，劉孝綽自幼年起就與竟陵王西邸學士以及永明時代的名流們關系密切，而這些人普遍信奉佛教。

第三，其成年后的交游，亦多佛教因素。劉孝綽天監初年出仕，歷任昭明太子蕭統太子仆、掌東宮管記，深受蕭統賞愛。《梁書》本傳曰：“時昭明太子好士愛文，孝綽與陳郡殷蕓、吳郡陸倕、瑯琊王筠、彭城到洽等，同見賓禮。太子起樂賢堂，乃使畫工先圖孝綽焉。太子文章繁富，群才咸欲撰錄，太子獨使孝綽集而序之。”[1]480蕭統對于佛教義理有深刻的解悟，曾親自講解《令旨解法身二諦義》。當時聚集在東宮的陸倕、王筠等“蘭臺”學士，均與佛教有甚深關聯。劉孝綽與這些佛教交往酬唱，特別是長期伴隨虔誠禮佛的昭明太子，難免與佛教發生思想的碰撞。現存孝綽作品中有《奉和昭明太子鐘山講解詩》，曰“我后游祇鷲，比事實光前”，體現了對太子講解佛經之舉的頌美之情。詩中又云：“停鑾對寶座，辯論悅人天。淹塵資海滴，昭暗仰燈然。”[3]1829描寫了講解現場的熱烈盛況，以及自己對大法的向慕之情。這種詩作已經超出文學層面的酬唱，是孝綽與太子在宗教思想上同聲相應的體現。

此外，劉孝綽還與名僧直接交往。南朝僧人交游活躍，常穿梭于王公貴族之間，劉宋時的湯惠休、釋慧琳即其例。蕭梁王朝更盛，武帝常延請義學名僧講經，組織法會，普通六年于同泰寺設“千僧會”。蕭統、蕭繹亦與名僧交往頻繁。孝綽自然亦頗能預其事。其《酬陸長史倕詩》曰：

談謔有名僧，慧義似燈傳。遠師教逾闡，生公道復弘。小乘非汲引，法善招報能。積迷頓已悟，為歡得未曾。[3]1834

是寫與名僧談謔甚歡、并由迷頓悟的經歷。“遠師”、“生公”分別指東晉名僧慧遠以及劉宋時的竺道生法師，此處用來比況自己所交僧人之德高名聞。《廣弘明集》卷二十八復載其《答云法師書》，云法師即光宅寺釋法云，為梁朝大僧正，亦是蕭梁三大法師之一，武帝曾敕其答范縝《神滅論》，并令群臣應和之。釋法云擅長《法華》、《凈名》經，多次開講。

孝綽此書可能寫于其參加法云某次講經之后，其中曰：“惑網所縈，塵勞自結，微因宿植，仰逢法教，親陪寶座，預餐香缽。復得俱聽一音，共聞八解，庶因小葉，受潤大云，猥蒙開示，深自慶幸，不勝歡喜，略附陳誠。”[4]52.327a表達了自己聆聽法云講經而有開所悟后法喜充滿的心情。

從劉孝綽生活的時代環境、家庭因素及其交游之人來看，其與佛教的關系是相當密切的。

南朝佛教特重義學，上層貴族文人均對佛理有一定的理解。孝綽對佛教思想的領悟程度如何呢？其《賦詠百論舍罪福詩》曰：

尋因途乃異，及舍趣由并。

苦極將歸樂，樂極苦還生。

豈非輪轉愛，皆緣封著情。

一知心相濁，樂然法流清。[3]1840

梁代佛教“三論”——《中論》、《百論》及《十二門論》盛行，孝綽此詩即以《百論》中的“舍罪福”為賦詠主題，直接闡說佛理，于文學性雖無足道，卻不失為佛理詩之佳篇。該詩被唐道世《法苑珠林·述意部》所采錄，并稍易數詞，直接改編為佛教偈頌：

尋因途乃異及舍趣猶并

苦極思歸樂，樂極苦還生。

豈非罪福別，皆由對著情。

若斷有漏業，常見法身寧。[4]53.825a

南朝寫佛理詩的并不少，但能達到可入佛偈程度者卻寥寥。由此亦可見孝綽慧根不淺，及其對佛教思想理解的深透與到位。

但抽象地宣示佛理，終究并非詩歌的正格，形象性才是詩歌的本體要求。換言之，宗教思想或抽象的哲理并非不可入詩，關鍵是要能融化為詩歌意象并表現出來，才成其為文學性的作品。作為梁代名噪一時的著名詩人，劉孝綽在這方面也做出了示范，其現存的詩歌中，有一些意象即具有深刻的佛教意味，下文將就此展開論述。

二、劉孝綽詩歌流光水月意象與佛教無常觀

“光”概念的外延較廣，可包括一切自然物與人工制物等發出的光芒。景，亦為光，《說文解字》曰：“景，光也。從日京聲。”[5]但很顯然，“景”從“日”形，偏指日光。

劉孝綽在詩中酷愛寫各種光與景。如其寫光就有各種類型與各種形態：月之“微光”——“微光垂步檐”(《望月有所思》)，雪之“浮光”——“浮光亂粉壁” (《校書秘書省對雪詠懷詩》)，燭之“側光”——“側光全照局” (《賦得照棋燭詩刻五分成》 )，日之“離光”——傾葉奉離光(《詠日應令詩》)，女子眼波之光——“浮光逐笑回”(《詠眼詩》)，等等，令人眼花繚亂。其寫景亦有“朝景”(《奉和昭明太子鐘山講解詩》：翠蓋承朝景)、“落景”(《餞張惠紹應令詩》：落景煥新光)、“麗景”(《侍宴餞庾于陵應詔詩》：麗景花上鮮)等豐富的樣式。以上所列舉的形形色色的光與景的意象，均無甚深義，只是純粹狀物摹態罷了，不出詠物、宮體之范疇。但有一些光或景意象，的確可從中咀嚼出佛教的意味，譬如流光水月意象。且看下面兩首詩：

客行三五月，息棹隱中洲。月光隨浪動，山影逐波流。[3]1842(《月半夜泊鵲尾詩》)

輪光缺不半，扇影將出圓。流光照漭瀁，波動映淪漣。[3]1844(《望月詩》)

第一首是寫月半的圓月，詩人客行途中，夜泊鵲尾的水中小洲，只見月光照在水面上，隨著波浪的浮動而起伏不停。第二首是寫將圓之缺月，前二句寫天上，后兩句重點描寫流光隨浪波動的情狀。這是兩首“流動”著的詩，它所描寫的不是月光的靜止或皎潔，而是注重摹寫其“流”的狀態。

這和佛教又有何聯系呢？諸行無常、諸法無我、一切皆苦，被稱為佛教的“三法印”。“三法印”既是原始佛教的核心思想，也是統領大小乘佛教的理論樞紐。“諸行無常”之“行”，有遷流變動的意思。“無常”與“常”相對，“常”即恒常不變之義，相對地，“無常”則指變動不居。佛教又將無常分為兩種：一期無常與剎那無常。前者指事物在一段時期內的相續變異，最終至壞滅，如人之生、老、病、死，事物之生、住、壞、滅，世界的成、住、壞、空。這種是大無常。另一種為時間上更短的“剎那無常”。“剎那”是梵文，意譯為“念”，是佛教中極短的時間單位。“剎那無常”聲稱，在大無常最終的壞滅來臨之前，事物無時無刻不處在遷流不息的無常變異之中。這是一種相對細微的無常，只有敏感之人才能捕捉到。“諸法無我”之“我”是指永恒不變的實體，具有自我主宰之功，“法”則指世間一切存在。“諸法無我”謂世界上沒有獨立存在的、自我主宰的永恒事物。正因為“無常”與“無我”，很自然地就導向“一切皆苦”的結論。佛教常謂眾生處于“生死流”，稱其不得解脫的境地為“流轉”。故“流”可謂是佛教“三法印”特別是“無常”之形象表征。《大乘義章》卷二云：“前后四相遷流運變，是無常義。”[4]44.495c《中論·觀苦品》謂：“故生滅難可別知，如水流相續。”[4]30.17c《觀時品》又云：“諸法日夜中念念常滅盡過去，如水流不住。”[4]30.29a劉孝綽詩中這隨波逐流的月光，既不能主宰自己的運動方向，又如此念念不住，難以恒常相期，不正是無常無我的形象體現嗎？

復次，水中月為大乘十喻之一。佛教常以空中之月譬喻佛菩薩，如《大方廣佛華嚴經》謂：“菩薩清涼月，游于畢竟空。”[4]9.670c而水中之月則常取其虛妄無常之義。《大智度論》卷六《初品中釋十喻釋論第十一》謂：

如水中月者，月實在虛空中，影現于水，實法相月，在如法性實際虛空中。而凡夫天人心水中，有我我所相現，以是故名如水中月。復次，如小兒見水中月歡喜欲取，大人見之則笑。無智之人亦如是。身見故見有吾我，無實智故見種種法，見已歡喜欲取諸男相女相等。諸得道圣人則笑之。[4]25.102b

卷二復曰：

咄世間無常，如水月芭蕉。

功德滿三界，無常風所壞。[4]25.69b

月影于水，無常風動，故有流光。水月之虛妄無常正是流光之虛妄無常。

《陪徐仆射晚宴詩》中則描寫了落日光景的移動：

景移林改色。[3]1830

傍晚時分，落日的光照進樹林，光線隨著落日傾斜角度的變化在移動，而林間景物則隨著光景之移動而變換明暗的色調。這是一種因緣相依中的無常之相。

《秋雨臥疾詩》中寫了另一種光——電光：“電隙時光帳”[3]1842。這里的“光”的被動詞化，更突出了電光閃爍的迅疾觸目之感。佛教中常以“電光石火”形容短促的時間或事物之剎那生滅，“電”亦是佛教無常之著名譬喻，《金剛經》以六種事物譬喻一切有為法，“如電”即是其中之一。總之，秋雨臥疾，“病”為佛教“八苦”之一，本身就是人生無常的表征，閃電之光在床帳上倏忽即逝的情形，與詩人彼時的處境與心境都非常相契。

三、劉孝綽詩歌反景意象與大乘中道思想

劉孝綽詩中還有兩處寫到“反景”意象：

壺人告漏晚，煙霞起將夕。反景入池林，余光映泉石。[3]1827(《侍宴集賢堂應令詩》)

秋江凍雨絕，反景照移塘。纖羅殊未動，駭水忽如湯。[3]1830(《上虞鄉亭觀濤津渚學潘安仁河陽縣詩》)

何謂“反景”？《藝文類聚·天部上·日》謂：

日西落，光反照于東，謂之反景。在上曰反景，在下曰倒景。[6]

可見，所謂“反景”，屬于物理學上光的反射現象，是夕陽剛剛沒入地平線的那一剎那，余光遇到障礙物而造成的回光返照現象。在劉孝綽之前，任昉的一首詩中已出現過“反景”意象：

黝黝桑柘繁，芃芃麻麥盛。交柯溪易蔭，反景澄余映。[3]1597(任昉《落日泛舟東溪詩》)

前文說過，任昉是劉孝綽的父黨，兩人過從甚密且有詩歌酬唱，故孝綽詩中之反景意象或許受任詩影響也未可知。值得注意的是，唐代“詩佛”王維那首著名的《鹿柴》中的寫景，明顯受到劉孝綽的影響：

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。(王維《鹿柴》)

關于王維這首詩與佛教思想的聯系，陳允吉教授有極為精彩的解讀，其《王維〈鹿柴〉詩與大乘中道觀》一文認為，《鹿柴》一詩是王維受龍樹中道思想的“熏習和影響”而結撰的，是佛教“非有非無”的大乘中道觀之形象體現。那么，劉孝綽詩歌中的“反景”意象有無這樣的佛教意味呢？換言之，王維是僅僅沿襲了孝綽的字詞表面，還是連同其思想意蘊一同借鑒的？本文認為，后者存在的可能性非常之大。劉孝綽的“反景”意象所表達的，正是被王維《鹿柴》所繼承的龍樹中道思想。

“論”是佛教三藏之一，是解釋闡發佛經的著作。前已提及，蕭梁時佛教“三論”復興，其中尤為顯著者，當推《中論》。該論為印度龍樹菩薩所造，鳩摩羅什翻譯。《中論》的核心思想為“中道觀”，其定義見于《觀四諦品》的四句頌：

眾因緣生法，我說即是空。

亦為是假名，亦是中道義。[4]30.33b

龍樹的“中道觀”是對般若“空”觀思想的發展與完善。對于“中道”的涵義，龍樹緊接著以上的偈頌解釋道：

眾因緣生法，我說即是空，何以故？眾緣具足和合而物生。是物屬眾因緣故無自性。無自性故空。空亦復空，但為引導眾生故，以假名說。離有無二邊，故名為中道。是法無性故不可得言有，亦無空故不得言無。若法有性相，則不待眾緣而有，若不待眾緣，則無法，是故無有不空法。[4]30.33b

《中論》同時標舉“二諦義”：

諸佛依二諦，為眾生說法。

一以世俗諦，二為第一諦。[4]30.32c

在佛教緣起說的基礎上，發展出兩種極端的思想：一種是小乘一切有部，認為一切事物都是實有。而大乘空觀反對有部思想，認為一切皆空，又陷入斷滅見的一極。中道思想則同時對這兩種看法進行了糾正，認為說空說有都是俗諦，離空離有、非空非有之中道觀才是真諦。

中道思想在劉孝綽生活的梁代相當流行。如簡文帝蕭綱《大法頌》曰：“空空不著，如如俱會”，“二諦現空有之津……不以二法，會乎中道”[7]3022b。昭明太子作有《令旨解二諦義》，其中也涉及“中道”思想：

諦者，以審實為義。真諦審實是真，俗諦審實是俗；真諦離有離無。俗諦即有即無，即有即無，斯是假名；離有離無，此為中道。真是中道，以不生為體；俗既假名，以生法為體。[7]3070a

蕭統的《解二諦義》，明顯是依遵梁武帝旨意對于《中論》“二諦義”的闡發。在蕭統的解義后，附有僧俗多人的咨問，并得到蕭統的解答。于此可窺見當時中道思想的受重視情況以及流行程度。由于時代環境的影響，再加上與蕭統的關系，劉孝綽對大乘中道思想應有一定的了解與領悟。如此，他通過詩歌意象來感性地詮解這種思想也是完全有可能的。

再回到劉孝綽的詩歌本身。

第一首是侍宴應令詩。壺人，即管理刻漏掌握報時的人，他告知參見宴會者，時間將晚。以下三句寫詩人向外看到的景色：暮煙與晚霞漸漸生起，一道夕陽的斜暉照入池邊的樹林里，余光又反射到泉石上。第二首則寫于野外洲渚之中，時間應為秋冬。一場凍雨結束了，到處是剔透的晶體，這時落日的反照射在水波移動的塘面上，若有似無。雖然兩詩的場景不同，但都以“反景”為核心意象。關于反景意象所蘊含的大乘中道思想，這里不妨借用陳允吉先生的精辟論述：

殆暮間之殘照余光，原本已萎弱無力……它猶在念頃相續地發生變異，必將隨著時間的流逝而疾速泯滅，無多片刻就全為漆黑的暗夜所吞沒，像這樣朦朧若幻而又稍縱即逝的夕色，恰好處在“有”和“無”的臨界線上，它的存在和滅沒都是因果相待的。你若說它是“有”，卻非固定常住之“有”而是“假有”；你若說它是“無”，亦非空無所有之“無”而是言其“自性空”。講到最后，仍然要拿前面論及的“非有非無”來作表述。[8]

陳允吉先生所言雖是為分析王維《鹿柴》詩而發，但由于王維與劉孝綽兩詩之間意象的承繼關系，故移之以評論劉詩的“反景”意象，亦是合適的。

四劉孝綽詩歌聲響意象與佛禪之寂境

除流光與反景的色相摹寫之外，劉孝綽詩中復有另一種體現佛教意味的意象：聲響。聲響在佛教中既可作遮詮的象征，亦可為表詮的手段。就遮詮言，“如響”為《大般若經》“十喻”之一，表示諸法虛妄不實。就表詮言，聲響可為禪境之烘托，所謂“喧中得寂”。這里所說的“禪”是指佛教中早期的禪學或曰如來禪思想。當時的都城建康，聚集了不少著名禪僧，有“斗場禪師窟”之稱。彼時禪學之興盛可見一斑。禪學之繁榮必定會對當時文學有所影響，反映在詩歌中，則呈現為一種寂靜之境。

“禪”為“禪那”之略稱，漢語意譯為“靜慮”，是一種修行方法，其所成就之心體即為寂靜。

禪所成就之心體為寂靜，意味著寂為禪的本體，故禪是定中的“照寂”；又“緣法察境，唯寂乃明”，則禪又是一種“寂照”。這種喧響中的禪寂在劉孝綽的詩中亦有所表現。

如《夕逗繁昌浦詩》[3]1832：

日入江風靜，安波似未流。

一切如此寂靜，時間似乎也凝住了。在中國文化傳統語境中，“逝水”常常隱喻時間的流逝。而這里正相反，江水不流，正表現出一種極端的安靜，連時間的流逝都感覺不到的安靜。

岸回知舳轉，解纜覺船浮。

暮煙生遠渚，夕鳥赴前洲。

此處仍然是安靜的，但是這種靜如同無意識之流，或不顯眼的背景畫面，難以覺察。絕對的靜中，人容易遺忘自身的存在。

隔山聞戍鼓，傍浦喧棹謳。

喧響浮上來了，詩人的意識似乎也被喚醒。這是一種由喧響所襯托的對于寂靜的意識。而對于詩的讀者而言，同樣地也為鼓聲與棹謳所“驚”覺，強烈地感覺出寂靜的存在。

疑是辰陽宿，于此逗孤舟。

辰陽是《楚辭》中的地名，此緣此境的寂靜使詩人恍惚如夢，逗留難去。

另一首《東林寺詩》則是寫山寺：

月殿耀朱幡，風輪和寶鐸。

朝猿響甍棟，夜水聲帷箔。[3]1828

東林寺位于廬山，始建于東晉太元六年(公元381年)，東晉名僧慧遠曾于此組建蓮社，倡念佛三昧，開禪凈合一之端。此寺亦成為佛教凈土宗之發祥地。劉孝綽此詩形制短小，以寫景為主。第一句摹色，月殿即月天子所居之月宮，此處應指東林寺的宮殿。朱紅的幡旗在大殿上飄蕩閃耀，突出了佛寺的莊嚴。以下三句轉入寫聲。風輪，在佛教中指世界的最下層，風輪之下即為虛空。這里代指風。風吹動廟角的梵鈴，錚錚作響。鈴鐸之聲與鐘聲一樣，都是佛寺的標志性聲音。風輪與寶鐸的相和，既隱指佛教的空間圖式，“輪”的形狀又賦予了鐸聲一種繚繞回旋的樣相。清晨山上猿猴的啼叫響徹屋宇瓦梁，夜晚寺邊的流水聲直透過墻壁抵達帷帳，特別是“聲”的動詞化，讓人聯想到水聲所具有的穿透力。整首詩是寫無人之境。在莊嚴的空曠之中，無論是清亮的鈴鐸聲，還是凄厲的猿聲，或是夜晚的潺潺水聲，都加劇了山寺作為禪棲之所的寂靜感。

五結語

劉孝綽生活在佛教信仰及思想風靡的南朝后期，其家庭環境以及交游仕履都與佛教有千絲萬縷的聯系，故其精神世界必然地受到佛教思想的影響。也許這種影響是潛在的、不自覺的，卻是相當深刻的。南朝貴族的奉佛普遍側重義學，即注重佛教義理之探究講解，故他們往往熟諳佛典，對佛理也有一定的理解。換言之，佛教觀念最終會內化為他們精神思想的一部分。當其進行詩歌創作時，已經“內化”的佛教思想又則會以一定的方式呈現。其呈現的方式有兩種：一是直接敘說佛理，形成枯燥的佛理詩；二是通過具體的意象來呈現，既保留了詩的形象性，又體現出思想的深度。劉孝綽采取了后一種方式，通過對光影聲色的感性世界的細致描摹，傳達出他內心深處對佛教思想的獨特領悟。

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責任編校：林奕鋒

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