汪曾祺小說(shuō)對(duì)民族傳統(tǒng)的繼承及現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

張 　 恬

(安徽大學(xué)歷史系，　安徽　合肥　230039)

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汪曾祺小說(shuō)對(duì)民族傳統(tǒng)的繼承及現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

張 恬

(安徽大學(xué)歷史系，安徽合肥230039)

摘要：汪曾祺的小說(shuō)通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)觀念、傳統(tǒng)倫理道德資源和美學(xué)資源的獨(dú)立吸納和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，回歸“小說(shuō)”文體，以倫理、人道主義為思想傾向，以和諧為審美表達(dá)的至高之境，顯示出鮮明的民族現(xiàn)代性特征。

關(guān)鍵詞：汪曾祺；小說(shuō)；民族傳統(tǒng)；

汪曾祺說(shuō)：“有人說(shuō)，用習(xí)慣的西方文學(xué)概念套我的小說(shuō)是套不上的。我這幾年是比較注意傳統(tǒng)文學(xué)的繼承問(wèn)題。”[1]289這是認(rèn)識(shí)“新時(shí)期”以來(lái)汪曾祺小說(shuō)價(jià)值的一把鑰匙。

汪曾祺不是封閉的傳統(tǒng)主義者，他在面向世界的同時(shí)又走向傳統(tǒng)。他接受過(guò)包括意識(shí)流在內(nèi)的外國(guó)文學(xué)藝術(shù)的影響，但深厚的民族文化總是緊緊地拉住他，以至于在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，就生出了一種以民族為本位的內(nèi)在張力。于是，他的小說(shuō)通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)觀念、傳統(tǒng)倫理道德資源和美學(xué)資源的獨(dú)立吸納和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，顯示出鮮明的民族現(xiàn)代性特征。

一、回到“小說(shuō)”

在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，小說(shuō)是不被看重的。人們對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的本來(lái)意義雖有不同的認(rèn)識(shí)，但 “小說(shuō)”“小”而非“大”，這一點(diǎn)上卻是意見(jiàn)一致。《莊子·外物》篇上說(shuō)：“飾小說(shuō)以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣。”到了漢代，桓譚在所著《新論》中認(rèn)為從事這類(lèi)寫(xiě)作，大抵是“合叢殘小語(yǔ)，近取譬論，以作短書(shū)，治身理家”。班固《漢書(shū)·藝文志》認(rèn)為：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也。”不管是“飾小說(shuō)以干縣令”，還是“合叢殘小語(yǔ)，近取譬論”，或者是“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)”，都無(wú)非認(rèn)為這種文類(lèi)是儒家文章經(jīng)典之外不登大雅之堂的“雕蟲(chóng)小技”。或許正是基于對(duì)前人言論的總攬，清代《四庫(kù)全書(shū)總目提要》順理成章地把小說(shuō)劃在敘述雜事、記錄異聞、綴輯瑣語(yǔ)三類(lèi)。真正改變這種觀念，是晚清文界革命和五四新文化運(yùn)動(dòng)。晚清文界革命時(shí)期，梁?jiǎn)⒊瑥摹叭祟?lèi)之普遍性”和小說(shuō)的特殊性立論，認(rèn)為：“今日欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始，欲新民，必自新小說(shuō)始。”[2]桐城派古文家林紓更是一改古文家輕視小說(shuō)的積習(xí)，運(yùn)用古文大量翻譯西方近代以來(lái)的小說(shuō)，共翻譯英、美、法、俄、德、日、比利時(shí)、瑞士、希臘、西班牙、挪威等11個(gè)國(guó)家98個(gè)作家163種作品(不包括未刊印的18種)。由此，中國(guó)文學(xué)界改變了視小說(shuō)為“小道”、“小技”、“雜事”、“瑣語(yǔ)”的傳統(tǒng)習(xí)俗和陋見(jiàn)，小說(shuō)的價(jià)值得到了充分提高。經(jīng)歷啟蒙文學(xué)和左翼文學(xué)的實(shí)踐，“小說(shuō)”成為“大說(shuō)”，甚至在各種文體中成為主導(dǎo)文學(xué)現(xiàn)代化的“第一提琴手”。

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)。五四文學(xué)革命后半個(gè)世紀(jì)，當(dāng)汪曾祺以“高郵風(fēng)俗”重現(xiàn)文壇的時(shí)候，現(xiàn)代小說(shuō)在以“大說(shuō)”的聲勢(shì)取得重要成就的同時(shí)，又在醞釀著一次轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，因?yàn)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)以及與此相關(guān)的“大眾文化”的興起，“日常生活審美”逐漸成為一種文學(xué)時(shí)尚，作家們不再青睞大題材、大主題。從左翼文學(xué)到延安文學(xué)乃至全國(guó)解放后文學(xué)中的“宏大敘事”，不再受到文學(xué)創(chuàng)新者的看重，一大批作家走進(jìn)日常生活、歷史趣聞、個(gè)人隱私當(dāng)中。有的人把文學(xué)當(dāng)成個(gè)人賣(mài)弄的工具，有的人迎合消費(fèi)市場(chǎng)的要求，把文學(xué)當(dāng)成了庸眾雜耍。他們從“身體寫(xiě)作”和出售隱私的一路，墮入低俗的泥沼，自然不可取，但 “日常生活審美”的流向是大眾文化盛行時(shí)代的一種趨勢(shì)，也有積極探求的一路。這一路人力圖回到傳統(tǒng)“小說(shuō) ” “小”的審美形式當(dāng)中，再由這個(gè)路子實(shí)行傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。汪曾祺就是這一路小說(shuō)家中頗有成就者。

汪曾祺說(shuō)：“短，才是風(fēng)格。現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)格，幾乎就等于：短。”[3]226他又說(shuō)：“短，是現(xiàn)代小說(shuō)的特征之一。短，是對(duì)讀者的尊重。現(xiàn)代小說(shuō)是忙書(shū)，不是閑書(shū)……現(xiàn)代小說(shuō)是快餐，是芝麻燒餅或漢堡包。當(dāng)然，要做得好吃一些。”[3]223顯然，汪曾祺追求小說(shuō)的“短”出于他的責(zé)任意識(shí)，來(lái)自他面向底層的人民性要求。他把傳統(tǒng)小說(shuō)觀念和五四后的小說(shuō)觀念整合起來(lái)，在“新時(shí)期”大眾文化“興起的背景上，根據(jù)自己的理解和氣質(zhì)，對(duì)二者實(shí)行了優(yōu)化取舍和創(chuàng)造性揚(yáng)棄。

汪曾祺注意到，“小說(shuō)寫(xiě)得長(zhǎng)，主要原因是情節(jié)過(guò)于曲折”[3]223。為了避免“情節(jié)上過(guò)于曲折”，他著意向古代筆記體小說(shuō)和古文學(xué)習(xí)。中國(guó)古代小說(shuō)可大體分為筆記體和說(shuō)唱體兩類(lèi)。說(shuō)唱體出于坊間說(shuō)書(shū)，講究故事曲折離奇，大多篇幅綿長(zhǎng)宏大；筆記體出于文人之手，脫胎于古文中的子、史類(lèi)著作，以隨筆的形式記述人世趣聞逸事，敘事簡(jiǎn)約，隨意賦形，以趣味見(jiàn)長(zhǎng)，篇幅短小。為了實(shí)現(xiàn)小說(shuō)的“短”，并且使小說(shuō)富有意味，汪曾祺便著重學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆記體小說(shuō)和傳統(tǒng)古文。他說(shuō)：“我寫(xiě)短篇小說(shuō)，一是中國(guó)本有用極簡(jiǎn)的筆墨摹寫(xiě)人事的傳統(tǒng)，《世說(shuō)新語(yǔ)》是突出的代表……我愛(ài)讀宋人筆記甚于唐人傳奇。《夢(mèng)溪筆談》、《容齋隨筆》記人事部分我都很喜歡。”[3]324在古文作家中，汪曾祺談得較多的一是明代歸有光，一是桐城派古文家。他說(shuō)歸有光“善于以清淡的文筆寫(xiě)平常的人事”，說(shuō)歸的名文《項(xiàng)脊軒志》、《寒花葬志》等都對(duì)他產(chǎn)生了影響。他說(shuō)：“他(歸有光)真是做到‘無(wú)意為文’，寫(xiě)得像談家常話似的。他的結(jié)構(gòu)‘隨事曲折’，若無(wú)結(jié)構(gòu)。他的語(yǔ)言更是接近口語(yǔ)，敘述語(yǔ)言與人物語(yǔ)言銜接處若無(wú)痕跡。”[3]338他特別看重桐城派的“文氣”說(shuō)，至少兩次談到這個(gè)概念。在《小說(shuō)創(chuàng)作隨筆》中，他認(rèn)為文氣“比結(jié)構(gòu)更精微更內(nèi)在”，“什么叫文氣？我的解釋就是‘內(nèi)在的節(jié)奏’。桐城派提出，所謂文氣，就是文章應(yīng)該怎么起，怎么落，怎么斷，怎么連，怎么頓等等這樣一些東西”[3]314。汪曾祺認(rèn)為講究這些就可以避免冗長(zhǎng)死板，使小說(shuō)精微靈動(dòng)。在《關(guān)于小說(shuō)的語(yǔ)言》中，他專(zhuān)門(mén)用桐城派劉大櫆的“神氣、音節(jié)、字句”之說(shuō)作為文內(nèi)標(biāo)題，著重闡述了字句、音節(jié)的運(yùn)用與實(shí)現(xiàn)“神氣”、造成語(yǔ)言 “內(nèi)在節(jié)奏和語(yǔ)言的流動(dòng)感”的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)指出：“重視字句的聲音……是中國(guó)文論的一個(gè)獨(dú)特見(jiàn)解，別的國(guó)家的文藝學(xué)里也有涉及語(yǔ)言的聲音的，但都沒(méi)有提到這樣的高度，也說(shuō)不到這樣的精辟。”[1]12

從這些認(rèn)識(shí)出發(fā)，汪曾祺創(chuàng)作小說(shuō)不以長(zhǎng)篇巨制取勝，而是以簡(jiǎn)潔雋永見(jiàn)長(zhǎng)。他講究小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“散文化”，敘事簡(jiǎn)約，隨意賦形，卻又能做到運(yùn)虛入實(shí)，寫(xiě)實(shí)和象征融為一體，簡(jiǎn)短的文本包含豐富的意蘊(yùn)。他講究 “詩(shī)化小說(shuō)的語(yǔ)言”，往往超越邏輯，訴諸直覺(jué)，以意味含藏、意蘊(yùn)含蓄為美。“‘話到嘴邊留半句’，在一點(diǎn)就破的地方，偏偏不要去點(diǎn)。在‘根節(jié)兒’上，‘七寸三分’的地方，一定要留得住。”[4]他希望以“含藏”來(lái)達(dá)到主題的豐富以及表達(dá)的詩(shī)性效果，就如同佛家所說(shuō)的“拈花不語(yǔ)”，“不語(yǔ)”實(shí)際上是啟導(dǎo)別人“語(yǔ)”，從而實(shí)現(xiàn)無(wú)量之“語(yǔ)”的再生。汪曾祺以《釣人的孩子》為總題目的5篇小說(shuō)共3千余字，平均每篇僅650余字。《故里三陳》3篇每篇約2 300余字。《橋邊小說(shuō)三篇》，每篇只有幾百字。他的名篇《受戒》、《大淖記事》都只有12 000余字，《異秉》則不到6 500字。他的所有成功的作品都大體如此，收到了以“小”顯勝、以簡(jiǎn)馭繁的效果，因而為小說(shuō)文體的發(fā)展提供了又一種可能。

二、 中國(guó)式人道主義者

汪曾祺說(shuō)：“我是一個(gè)中國(guó)人。中國(guó)人必然接受中國(guó)傳統(tǒng)思想和文化的影響。我接受了什么影響？道家？中國(guó)化了的佛家——禪宗？都很少。比較起來(lái)，我還是接受儒家的思想多一些。”[1]290-291他進(jìn)一步說(shuō)：“我受影響最深的還是儒家。我覺(jué)得孔子是個(gè)很有人情味的人，并且是個(gè)詩(shī)人……我覺(jué)得儒家是愛(ài)人的。因此我自詡為‘中國(guó)式的人道主義者’。”[1]291這是汪曾祺的夫子自道。他對(duì)孔子的認(rèn)識(shí)顯然不夠全面，但他看到了儒家文化中的核心部分“仁者愛(ài)人”思想積極的一面，并給予現(xiàn)代化命名——“中國(guó)式的人道主義”。當(dāng)然，這種思想并不是汪曾祺的發(fā)現(xiàn)，新儒家就有這種觀念。人道主義這一理論概括始于西方近代社會(huì)，汪曾祺在人道主義前面加上一個(gè)前綴“中國(guó)式”，實(shí)際上表明他的小說(shuō)創(chuàng)作是借用西方人道主義一詞，創(chuàng)造性地闡釋儒家“仁學(xué)”思想，追求儒家文化精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。這是他的可貴之處。

對(duì)于汪曾祺來(lái)說(shuō)，他接受的傳統(tǒng)思想并不只是儒家一家，其中也包含了道家和佛家的一些思想，他說(shuō)對(duì)這些思想的接受“都很少”，實(shí)際上還是承認(rèn)了這些思想的影響。就道家思想來(lái)說(shuō)， “道法自然”的人生態(tài)度對(duì)汪曾祺發(fā)生了作用。汪曾祺小說(shuō)追求人與自然、人與人和諧與共，很大程度上都與道家觀念有關(guān)。他在談到陶淵明時(shí)說(shuō)：“我認(rèn)為陶淵明是一個(gè)真正的儒家，‘曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)巔’，我很熟悉這樣的充滿人的氣息的‘人境’，我覺(jué)得很親切。”[1]291這實(shí)際上是“道法自然”觀念的外化。或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，陶淵明融儒道于一體，以一種返樸歸真的意趣，一種“和同自然”的敘事，給了汪曾祺以感動(dòng)。汪曾祺小說(shuō)也肯定了一些佛教思想。《復(fù)仇》寫(xiě)復(fù)仇者由立志復(fù)仇到放棄復(fù)仇的故事，作品雖以《莊子·達(dá)生》中的“復(fù)仇者不折鏌干，雖有忮心，不怨飄瓦”為題記，內(nèi)里多表現(xiàn)的是佛家的慈悲思想。《螺螄姑娘》敘寫(xiě)一個(gè)種田人的遭遇，隱含的是佛家揚(yáng)善惡去惡的觀念。

實(shí)際上，汪曾祺對(duì)傳統(tǒng)道德觀念的接受是綜合性的。他是對(duì)儒、道、佛實(shí)行綜合接受，而付之以人道主義的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的。就汪曾祺的理論認(rèn)知來(lái)說(shuō)，或者他在接受時(shí)并不自覺(jué)，但他的代表性作品所蘊(yùn)含的全部?jī)?nèi)容，以及作品中個(gè)性鮮明人物的思想性格，則表明事實(shí)正是如此。在他的代表性作品中，例如《受戒》、《異秉》、《大淖記事》、《雞鴨名家》、《徙》中的“中國(guó)式的人道主義”，不能說(shuō)僅僅是儒家的，或僅僅是佛家、道家的，他是從現(xiàn)實(shí)境遇出發(fā)，不自覺(jué)地將它們?nèi)跁?huì)貫通，又經(jīng)過(guò)對(duì)人道主義倫理觀的借用，給予現(xiàn)代性融會(huì)和轉(zhuǎn)換，從而實(shí)現(xiàn)了民族特色的積極呈現(xiàn)。

汪曾祺說(shuō)：“我有一個(gè)樸素的古典的中國(guó)式想法，就是作品要有益于世道人心，過(guò)去有人說(shuō)，文章千古事，得失寸心知，得失者先是社會(huì)的得失……一個(gè)作品寫(xiě)出來(lái)放著，是個(gè)人的事情；發(fā)表了，就是社會(huì)現(xiàn)象。作者要有‘良心’，要對(duì)讀者負(fù)責(zé)。”[5]132顯然，這個(gè)觀點(diǎn)是傳統(tǒng)的，同時(shí)又被賦予了現(xiàn)代意涵，蘊(yùn)含了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的革命性觀念。以此為出發(fā)點(diǎn)，汪曾祺的代表性作品，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了儒、道、佛各家的道德倫理觀念，它們各自的積極因素被保留下來(lái)，消極因素則被消解了，實(shí)現(xiàn)了綜合性揚(yáng)棄。儒家的積極入世、“仁者愛(ài)人”、剛健自強(qiáng)，佛家的普度眾生、慈悲為懷、以善為本，道家的道法自然、清靜無(wú)為、謙下不爭(zhēng)、以柔克剛，等等，在汪曾祺這里兼容并蓄。而儒家的等級(jí)觀念，道家的消極出世的觀念，佛家否定現(xiàn)世幸福的觀念，等等，在積極思想的中和、改造之下被消解了。由此，汪曾祺小說(shuō)在整體上形成了一種以“善”為本質(zhì)的倫理人道主義。譬如小說(shuō)《受戒》，實(shí)際上是對(duì)佛家否定人的現(xiàn)世的幸福、無(wú)視人的正常欲求的“禁欲”思想的揚(yáng)棄，“受戒”實(shí)為“破戒”，那一幅廟里和尚與農(nóng)家百姓交相融合的世俗生存相，是美麗溫馨的人間伊甸園。《異秉》否定富貴在天、禍福神授的佛道舊說(shuō)，提倡的是王二質(zhì)樸誠(chéng)實(shí)、勤勞發(fā)家的品格，“異秉”實(shí)為“常秉”，因而也就解構(gòu)了“異秉”。《徙》的題記借用莊子《逍遙游》中的名句“北溟有魚(yú)，其名鯤……是鳥(niǎo)也，海運(yùn)則將徙于南溟”，通篇描寫(xiě)的是談甓魚(yú)、高北溟兩代鄉(xiāng)村知識(shí)分子命運(yùn)的變遷，肯定和贊揚(yáng)積極用世的人生態(tài)度，實(shí)際上已與道家的原意大不相同。汪曾祺作品中帶有民族特色的“倫理烏托邦”，或許有人并不欣賞，但這是“善”的烏托邦，作為倫理道德的而不是歷史觀的主觀化詩(shī)性存在，是人類(lèi)需要的。它能慰藉枯燥的生存，提振向前、向上的意志和力量。

三、 以和諧為美的至境

和諧是以中國(guó)傳統(tǒng)文化為主導(dǎo)的東方文化的本質(zhì)，也是藝術(shù)的本質(zhì)。汪曾祺對(duì)此心領(lǐng)神會(huì)，他說(shuō)：“我追求的不是深刻，而是和諧。”[5]208他的這種追求當(dāng)然不是不要“深刻”，而是高度重視民族傳統(tǒng)推崇的“和諧”觀念，同時(shí)又尊重了文學(xué)藝術(shù)的特殊性即文學(xué)藝術(shù)的感性特征。他是以審美的而不是邏輯推理的方式，創(chuàng)造一個(gè)清淡悠遠(yuǎn)的藝術(shù)有機(jī)體，一個(gè)人人自得其樂(lè)的詩(shī)意棲居地，寄托了中國(guó)式人道主義的理想追求。在他這里，古樸悠遠(yuǎn)的水鄉(xiāng)世界，平和友愛(ài)的人際關(guān)系，體現(xiàn)了人與人、人與自然和諧與共的生存意趣——。彼此都在“中庸”的觀念之下，形成一種籠罩天地萬(wàn)物的大美，和諧之美。這種情形特別通過(guò)以下兩個(gè)方面得以實(shí)現(xiàn)。

其一，“召回”舊時(shí)風(fēng)俗，隱含現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

汪曾祺也寫(xiě)近時(shí)的他鄉(xiāng)風(fēng)俗，但他寫(xiě)得最為光彩的是舊日的故鄉(xiāng)風(fēng)俗，是幾十年前的高郵舊家，其中含有丟舍不了的主觀化詩(shī)性回憶。汪曾祺一生寫(xiě)作了二百余萬(wàn)字的文章，其中五分之四都是暮年寫(xiě)的，而他記述故鄉(xiāng)風(fēng)俗的作品基本上出自暮年。他身在大都市北京，卻把大量的精力投放在兒時(shí)的“舊夢(mèng)”里。汪曾祺是一個(gè)具有責(zé)任心的人，在“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題上，是有所選擇、有所追求的。他之所以大量 地“召回”故鄉(xiāng)舊時(shí)風(fēng)俗，是他作為作家的責(zé)任感和作為老年人常態(tài)心理高度融洽后的審美選擇。

這種舊時(shí)風(fēng)俗，是身在新中國(guó)改革開(kāi)放的大都會(huì)北京而對(duì)舊中國(guó)窮鄉(xiāng)僻壤的魂?duì)繅?mèng)繞，是在與高郵拉開(kāi)了四五十年的時(shí)間距離之后的情感記憶，投射著汪曾祺進(jìn)入老境后的精神印記。這是獨(dú)具汪氏精神氣象的“夢(mèng)”的釋放和升華。在一派具有人情味的淡雅幽遠(yuǎn)的棲居之地，讀者仿佛進(jìn)入一個(gè)伊甸園。這伊甸園是那樣的具體、細(xì)膩、親切， 汪曾祺把它“召喚”回來(lái)，陶醉其中；同時(shí)也給讀者提供了一片清涼、神秘的和諧之境。這是與20世紀(jì)80年代初期以及后來(lái)的社會(huì)風(fēng)氣大不相同的天地。那個(gè)時(shí)候，“文革”在粉碎“四人幫”的一聲霹靂中結(jié)束，社會(huì)處在劇烈清算和急劇轉(zhuǎn)型過(guò)程當(dāng)中，社會(huì)在取得重大歷史進(jìn)步的同時(shí)也裹挾了信仰的危機(jī)和道德的衰退。從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的一部分人因厭倦政治而遠(yuǎn)離政治，但是在有責(zé)任心的作家那里，誰(shuí)又真的能夠從現(xiàn)實(shí)中抽身而去？汪曾祺的這種審美選擇，表明他在與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離的同時(shí)依然關(guān)聯(lián)著社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他以超然物外的心境構(gòu)塑著這圓融和諧的藝術(shù)之境，隱含著社會(huì)人生的理想，從中也可窺見(jiàn)他對(duì)現(xiàn)代化過(guò)程中歷史負(fù)面的憂思。

其二， 淡化矛盾，詩(shī)化世俗人生。

汪曾祺少年時(shí)代的高郵實(shí)際上悲劇叢生、階級(jí)矛盾劇烈，充滿著苦難和不平。高郵故事如果在善于史詩(shī)寫(xiě)作的作家筆下，可以創(chuàng)造出驚心動(dòng)魄的藝術(shù)長(zhǎng)卷。但是以“和諧”為至境的追求，使汪曾祺把悲劇虛化了。往日故鄉(xiāng)的苦難和丑惡事物，只是作為生活的背景，作為一個(gè)整體上的低層次存在，被虛化和超越了。高郵風(fēng)俗作為民族生活的抒情詩(shī)，其中的沖突變得和緩，甚至隱入作品的背后，丑惡只是真善美的陪襯，有一些則是在敘事主體幽默的一笑之間變得無(wú)足輕重。《故里三陳》中，幾乎全篇都是寫(xiě)鄉(xiāng)村醫(yī)生陳小手替鄉(xiāng)間婦女接生，受到信賴(lài)，并圍繞著這項(xiàng)手藝展開(kāi)了鄉(xiāng)間產(chǎn)婦生孩子以及請(qǐng)人接生的風(fēng)俗畫(huà)卷。寫(xiě)到“聯(lián)軍”團(tuán)長(zhǎng)請(qǐng)陳小手為太太接生，主要筆墨也是放在陳小手的精心勞作和團(tuán)長(zhǎng)的酬謝上，只是在結(jié)束的時(shí)候，寫(xiě)團(tuán)長(zhǎng)送別，陳小手騎馬走在前邊，“團(tuán)長(zhǎng)掏出槍來(lái)，從后面，一槍就把他打下來(lái)了”。原來(lái)，團(tuán)長(zhǎng)槍殺陳小手，是因?yàn)殛愋∈峙隽怂恕Ｔ谒磥?lái)，他的女人，除了他自己，別人“不許碰”。平中寓不平，幽默中寓控訴，但全篇又不失和諧之美。《大淖記事》中的劉號(hào)長(zhǎng)強(qiáng)奸巧云，又帶人打傷了小錫匠，這一罪惡行徑在作品中被處理為大淖風(fēng)俗中的一個(gè)“點(diǎn)綴”、一個(gè)“常數(shù)”，錫匠們的“頂香請(qǐng)?jiān)浮保瑤追酱砭塾诓桊^談判，劉號(hào)長(zhǎng)畫(huà)押具結(jié)后不光彩地離開(kāi)大淖，如同細(xì)波微浪一樣展開(kāi)。非人性的“惡”受到了否定，但并非聲色俱厲，汪曾祺讓民間眾生以大度的生存意志和生存智慧，把苦難超越了。汪曾祺具有鮮明的愛(ài)憎和傾向性，但他在美學(xué)追求上反對(duì)劍拔弩張，即使是激烈的內(nèi)容也出之以平和，在平淡中隱含深沉的喜悅和悲哀。何立偉在讀沈從文的作品時(shí)，談到這樣的體會(huì)，他說(shuō)，沈從文的作品，“使生命之重化為讓人一唱三嘆的輕，使悲嘯的大號(hào)化為一支悠遠(yuǎn)的洞簫”[6]。汪曾祺的那些優(yōu)秀作品也具有這種品性，它們以 “生命之重”與“一唱三嘆的輕”、 內(nèi)斂性與超越性的有機(jī)渾融，達(dá)到了悠遠(yuǎn)深沉的和諧至境。

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[6]何立偉.洞簫的悲閔與美[M]//沈從文.沈從文名作欣賞.北京：中國(guó)和平出版社,1993:324.

責(zé)任編校：林奕鋒

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.42

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-4730(2015)05-0060-04

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.05.015

作者簡(jiǎn)介：張?zhí)瘢不諛宏?yáng)人，安徽大學(xué)歷史系助理館員，文學(xué)碩士。

*收稿日期：2015-07-01

網(wǎng)絡(luò)出版時(shí)間：2015-11-11 10:42網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20151111.1042.015.html