兒童、教育與社會關系——莎士比亞戲劇中的個人主義與早期現代性

胡 鵬

(南開大學 文學院，天津 300071;佛羅里達大學 英語系，美國)

1.引言

莎士比亞生活的時代和我們的時代最大的不同就是兒童在人口中所占的超高比例。盡管有著高夭折率——大概所有孩童中有四分之一未能活到10歲，但正如歷史學家基思·懷特森所指出:“在(英格蘭)某些地區大約有40%的人口是由那些依賴父母而待在家的孩童所構成的。”(Wrightson，105－106)而皮特·拉斯利特也指出:“到處都是孩童……所有成人事務中都有他們的身影，比如嬉戲的孩童經常作為背景或者匍匐的孩童作為前景出現在這個時代的一些畫作中。”(Laslett，1977:119)而在莎士比亞戲劇虛構的世界中也同樣反映出了這些時代背景。

盡管莎士比亞戲劇中的兒童是作為次要角色出現的，他們往往是戲劇進程中的點綴，而主角依然是那些成人。但是，通過仔細的調查研究我們吃驚地發現，這些兒童在劇中的情節推動上起到了某些關鍵作用。而且更為有趣的是，很多兒童角色都是莎士比亞自己的創造。如《泰特斯·安德洛尼克斯》中的小盧修斯，《亨利五世》中的童兒，《居里厄斯·愷撒》中的盧西留斯和勃魯托斯的侍童，在莎士比亞來源材料中都是沒有的。同時，《麥克貝斯》中的小麥克德夫和《冬天的故事》中小王子也僅僅出現在最簡略的暗示中。馬喬里·加伯認為“他們(兒童)不是重要的、成功的戲劇角色……古怪的他們對成長的焦慮沖擊著觀眾，當那些討厭的孩童離開舞臺時我們松了一口氣，而且會毫不奇怪這些角色會走向死亡。”(Garber，1997:30)但是這種觀點并不正確，因為這些角色的早熟和哀怨有著“陌生的非現實感”(Marcus，1978:6)。本文擬透過莎士比亞戲劇中所表現的早熟兒童形象，分析造成他們性格特點的教育因素(即學校教育與英格蘭獨有的學徒/仆童制度)，進一步指出由此帶來的與他人關系的疏離和個人主義的凸顯，說明英格蘭早期現代性的隱現。①本文主要分析的是男孩的角色，因為在莎士比亞戲劇中主要出現的兒童是男孩形象。另一方面，在早期現代英國，女孩幾乎是被直接當作成人的，而且她們也沒有接受學校教育的權利。

2.早熟而天真的兒童

正如貝文頓指出，莎士比亞戲劇中的兒童形象很少涉及當時的宗教和教育的不完整性。這些兒童往往是嬌弱、忠誠、勇敢以及理想主義的，而且他們沒有成人的缺點，天真無邪(Bevington，2005:29)。莎士比亞筆下的兒童多出現在悲劇中，安·布萊克指出“莎士比亞悲劇中每個兒童的角色……有著顯著的標簽，強調著一個兒童的本質或經驗的不同方面，以此實踐特殊的戲劇作用。”(Blake，1993:300)因此，我們能夠看到莎劇中兒童角色與成人的虛偽世界形成強烈的對比效果。

《理查三世》中的兩個小王子在其父親英王愛德華四世死后被帶到倫敦，其中小王子被理查認為“不好對付，沒顧忌，機靈、聰明、不怕沖撞人(110)”，①威廉·莎士比亞:《新莎士比亞全集》，方平主編主譯，石家莊:河北教育出版社。后文出自該著作的引文，將隨文在括號內標出引文出處頁碼，不另作注。連白金漢公爵都悄悄對黑斯丁說:“他這張小嘴多厲害，多會說話啊!先取笑了他叔父，轉過來又消他的氣，機靈地隨口把自己也取笑在內了。這么小年紀就這么伶俐，了不起啊!(109)”而他的兄長王太子還未感受到宮廷的險惡，談話中充滿了小孩子的理想主義:“真情實況仍然會口口相傳，一遍又一遍，子子孫孫地傳下去，知道末日審判，一切都終止了(106)”，而理查則立即悄悄評論這樣的理想主義并不能在現實的殘酷世界中得到善終:“俗話說:‘智慧開得早，壽命活不長。’”(106)當王太子愛德華發出豪言壯志當“長成堂堂男子漢”時，“要去法蘭西奪回我祖先的統治權。要不然，我生而為君主，死而為戰士。(107)”，此時理查又一次悄聲詛咒:“春天來得早，夏天匆匆凋謝了(107)”。

兩個王子都害怕他們的三叔克拉倫斯，那位被謀殺在古堡的人，其冤魂還時時徘徊在古堡之中。正是這種焦慮在王太子愛德華和叔父理查間產生了深層的意義交換:

王太子:我說，死了的叔父沒什么好怕的。I fear no uncles dead.

理查:活著的叔父也沒什么好怕的，是不是?Nor none that live，I hope.

王太子:叔父還活著，我但愿用不到害怕。And if they live，I hope I need not fear.(110)

我們看到對話的開頭和結尾都是“害怕”，實際上這段對話充滿了激烈的交鋒，因為我們知道這些小孩的生命即將走到盡頭。理查的話表明將像謀殺克拉倫斯那樣將兄弟的后裔剪除，而王太子愛德華則隱隱表露出求生的愿望。誠如貝文頓指出，可見莎士比亞在諸如《理查三世》這樣的悲劇中使用兒童角色來強調年輕的理想主義與老于世故、折磨天真無邪并破壞理想主義的犬儒主義之間痛苦的對比。(Bevington，2005:30)

還有一個顯著的例子是《麥克貝斯》中麥克德夫夫人的幼子角色。在第四幕第二景中，麥克德夫夫人和她的幼子得知即將發生的屠殺并勇敢地直面屠夫，孩子是幼小、天真而聰明的:

夫人:孩子，你爸爸死了，看你怎么好?日子怎么過呢?

孩子:學小鳥兒，媽媽

夫人:怎么，吃小蟲，吃蒼蠅嗎?

孩子:我是說，有什么吃什么，小鳥就這樣。(390)

他知道小鳥要“吃小蟲，吃蒼蠅”，因此自己也可以生存下去。他與母親天真的對話似乎將死亡和危險以另一種方式表達出來，顯示出超越年齡的智慧。如果他的父親死了，正如其母親所言(其實是母親的謊言，以免孩子質問為什么父親不在家保護他們)，他知道實情:“那些個不是對付可憐的小鳥兒的。爸爸沒有死，盡管你說他死了。”并問母親為何不去市場上買另一個丈夫。他認為如果奸賊是背信棄義的人，當然都應該“起來打敗那些正人君子，把他們吊起來”。正如其母親所言，孩子是“可憐的小油嘴”但說的都是“睿智”的話語。這些對話讓我們回憶起《李爾王》中的傻子，李爾王所稱的“孩子”，其看似瘋癲的語言反復出現預示著真相。

當然莎劇中并不是所有小孩都處在這樣的危險境地。除上層階級的孩子有著具體的政治含義之外，在喜劇中，下層階級的孩子冒失而早熟的智慧也是歡樂的組成部分。在《愛的徒勞》中，西班牙紳士愛馬多的侍童毛斯(詞語“moth”蛾子在詞源上意為“mote”微塵，或者是在陽光中飛舞的斑點，抑或者一只蛾子)揶揄其主人假裝的行為舉止。愛馬多稱呼自己的侍童為“孩子”、“小子”和“我的嫩芽兒”，簡單暗示著這個角色是男孩(486)。傲慢自大的仆人通常被稱為“孩子BOY”，例如《錯誤的喜劇》、《維羅納二紳士》，實際上他們的智慧已經達到了青春期甚至成人期。

而在《溫莎的風流娘兒們》第三幕第三景中，福斯塔夫的仆童羅賓則更加早熟和聰慧，他既是小孩，更是一個雙面間諜。劇中他和裴琪大嫂交換情報以獲取利益:

羅賓:我家老爺約翰爵士已經從你的后門進來了，傅德奶奶，想跟你談談心。

裴琪大娘:你這小精靈，你可曾把這兒的什么泄露出去了?

羅賓:不，我可以對天發誓。我家老爺并不知道你也在這兒;他還嚇唬我呢，要是我把他溜到這兒來的事告訴了你，那我這一輩子可再也別想有主子來管束了——一句話，他賭咒說，他就要把我一腳踢出大門外。

裴琪大娘:真是個好孩子。小嘴巴閉得緊，新衣裳就穿上身——我要叫裁縫替你做一身新衣新褲呢。(391)

這里小孩是作為信息的保守秘密者出現的，但是與此同時他具有仆人和兒童的雙重社會身份，因此可以扮演信差的角色而不至于引起懷疑。羅賓對主人的“背叛”表明他知道自己的定位和可以做的事情，于是他出賣情報獲得“一身新衣新褲”的獎賞。實際上他和裴琪大嫂他們屬于同一階層。他愿意擁護她們的道德，而不是那些宮廷的道德。這部戲劇體現了那些娘兒們常識、小城鎮、女性、中產階級的道德，并與福斯塔夫所代表的腐朽墮落的、低級的、上層階級邊緣的男性城市道德相對立。(Piesse，2007:70)

正如皮耶斯指出:“兒童的政治/社會自我意識的時刻是作為一種舞臺符號出現的，觀眾由此可立即認識到戲劇的基本事實。”(Piesse，2007:65)因此莎劇中兒童的角色往往起著暗示本質的作用。兒童作家菲利帕·皮爾斯指出，作家們通過文學藝術而非現實創造著真實性:“童年最強烈的經歷莫過于不能言說，因為以小孩的詞匯和思想不能完全理解和表達……所以小說家將很多話語通過兒童的角色說出，以不太現實卻又更有力的表達來替代某些言說。”(Pearce，1969:52)實際上伊麗莎白時期的觀眾能夠更好地理解這些兒童的形象，因為他們就是這樣成長起來的，因為“兒童是最容易理解的，不僅僅是其作為同一性的‘他們’，更是多樣性的‘我們’”。(Chedgzoy，2007:28)

3.教育

兒童時期是人類成長的必經階段，莫里斯稱其為“一種他者的形式，可能的一種原型形式”(Morris，2000:9)。而批評家認為書寫兒童幾乎“不可能”，亨利曼就說“兒童期是成人失去并永遠再也無法擁有的”，因此“成人作家如何能以任何形式的權威有說服力地呈現這種天真和充滿幻想的狀態呢?”(Honeyman，2005:4)但是，部分原因正如莉比·布魯克斯所說:“我們記憶中最深遠最有影響的故事都是童年時期聽來的。”(Brooks，2006:2)倘若我們廣義定義文化的話，那么作為文化傳承者的兒童(或子女)，以及作為學習知識、塑造性格的童年就對文化再生產有著至關重要的作用。(Curtin and Varley，1984:30)當莎士比亞描寫其戲劇中的兒童和童年時，那么他一定是將自己的兒童角色與文本和歷史結合在一起的。我們可以發現莎劇中出現了這一時期典型的兩種教育方式——學校教育與社會教育，特別是后者對兒童的早熟有著決定性影響。

莎劇中最讓人喜愛的孩童描述，特別是上學的孩童，可以在《溫莎的風流娘兒們》中找到。裴琪大娘的幼子威廉是一個文法學校的學童，威廉正被媽媽押去學校時，卻遇到老師得知放假的好消息。但裴琪大嫂堅持要老師威爾士牧師休·伊文檢查他的拉丁文法。其實威廉明顯不喜歡學校教育，他只是死記硬背而已(Melchiori，2000:241):

牧師:“‘lapis’這個字怎么解釋，威廉?”

威廉:“石子”stone

牧師:石子這個字又怎么解釋呢?

威廉:“石頭”pebble(418)

但實際上學校死記硬背的教學方法是相當落后的，僅僅是讓孩子記住拉丁文的英文定義和對應單詞。而牧師問及:“威廉，再問你，‘冠詞’是從什么地方‘借’來的”，威廉的答案則是機械地從另一本由威廉·李理(大學才子派成員約翰·李理的祖父)寫的拉丁文法書上學來的:“‘冠詞’是從‘代名詞’借來的，具有這樣幾種變格——‘單數’‘主格’是:hic、haec、hoc。”(419)由于緊張，威廉把應該是hunc的賓格發成了“hinc”并受到了牧師的責備:“請你給我記牢了”，但不幸的是，由于牧師是威爾士人，賓格(hunc陽性，hanc陰性，hoc中性)在他古怪的威爾士發音中變成了“hung、hang、hog”(419)。休牧師試圖認真嚴肅指導學生，但卻由于桂嫂的插科打諢而削弱了效果，桂嫂不懂拉丁文，她把賓格聽成英語，認為“‘hang hog’就是拉丁文中的‘火腿’，我跟你說，還錯不了”，因為在英語中聽來像“掛豬肉”，她以訛傳訛猜想如此。正如梅爾基奧(Giorgio Melchiori)指出那樣，“喜劇的語言”在這一以語法為中心的場景中是戲劇的中心主題，而“在語法的術語和翻譯(錯譯)過程中含有淫穢隱射的文字游戲……猶如把所有角色串聯起來的隱藏的語法線索貫穿全劇”，梅爾基奧更進一步注意到這個特別的場景是“和早先的場景以及行為無關的”但是提供了“戲劇內涵的基本線索”。(Melchiori，2000:7)正如語法的結構提供了一個基本的、流動的結構，這一場景可以展示出孩童對戲劇社會結構中的核心——中產階級期望的服從之后，莎士比亞利用他們展示出某種過渡的穩定性。(Piesse，2007:70)牧師警告的話“小心你的屁股兒”說明了可能的懲罰，即脫下褲子被懲罰。莎士比亞看似無聊的記述，實際上正是自己在斯特拉福德鎮上學的現實反映。在《馴悍記》中二小姐說:“我又不是屁股要挨打的小學生。”在《皆大歡喜》中，雅克著名的一段臺詞指出了人生的七個階段，而其中的童年正是不愿上學的小孩:“小學生whinning school-boy，透紅光的小臉，像朝霞，背著個書包，淚汪汪，在上學的路上慢吞吞地拖著步子，像蝸牛在爬”(《皆大歡喜》:233)正如格林布拉特指出莎士比亞也曾在學校中消磨過許多時光，謄抄過大量拉丁語同義詞，不喜歡學校生硬的學習。(Greenblatt，2004:24)

伊莉莎白女王的宮廷教師羅杰阿斯坎姆曾寫道:“所有人都千方百計讓自己的孩子能說拉丁語。”實際上，在16世紀，下層階級(如泥瓦匠、羊毛商、手套商、鄉下農夫)都不能獲得正規教育，當他們也希望后代能掌握拉丁語法，拉丁語代表著文化、教養和往上爬的敲門磚。但是，此時的英格蘭女孩是被排除在學校教育之外的，而且貧窮家庭的男孩(他們占人口的比例相當高)是不能上學讀書的，因為家庭指望他們在年紀還小的時候就開始工作。此外，雖說不交學費，但學習上的花費也頗多。(Greenblatt，2004:25－26)

那么，除了學校教育之外，另一種為全民所接受的并廣泛認可的教育——社會教育(對兒童而言是學徒/仆童/傭工制度)，實際上才是早期現代英格蘭所更加注重的。英格蘭的這一教育體制非常獨特且歷史悠久，麥克法蘭就指出英格蘭兒童小小年紀就被送出他們出生的家庭，通過傭工或學徒制度，或者—對富家子女而言—通過大中小學的正式教育渠道，被非親屬撫養成人，個人變成了一個不得不以“自由的”、平等的公民身份去競爭的人。(麥克法蘭，2013:139－144)1497年，威尼斯駐英大使特雷維薩諾對這種模式做出了一份經典闡釋:“英格蘭人的缺乏親情強烈地體現在對待子女的方式上，他們講子女留在家中養到7歲，頂多9歲，然后不管男孩女孩，一律打發出門，送到別人家去艱辛服役，在那里一般又羈留7－9年。這樣的兒童名曰學徒。”他覺得，如果父母在學徒期滿后將子女重新領回家，“或許也還情有可原”，但是他發現，“子女們竟一去不復返”了!他們不得不到大千世界去自謀生路，“在其庇護人的幫助下，而非其父親的幫助下，他們另立門戶，并以此為本，自己創造財富。”(麥克法蘭，2013:144)

莎士比亞時期的英格蘭幾乎是家庭服務或者學徒制相重合的年代。仆人的無所不在是伊莉莎白時期的英國特色，不管是城市或鄉村的家庭都雇傭了仆人:大約有四分之一的人口是仆人，而三分之一強的家庭都有仆人。而仆人和雇主的關系在很大程度上類似親子關系。他們不單拿到工錢，而且是這個家庭的次要成員，住在雇主家中。(Forgeng，2010:43)

年輕人通常會和仆人交往，不管他們是否也會成為仆人。(Laslett，1977:43)作為教育的一部分，父母會把青春期的孩子送到其他家去，也會接收年輕的仆人到自己家。貴族們常常相互交換孩子。例如哈姆雷特這樣的王子就會被帶往朝臣家里撫養。霍拉旭認為的“烏鴉”——擁有很多土地的奧里克這類的人，就能參加國王和王后的款待。而伊莉莎白一世的主要謀臣塞西爾則描述這種體制為年輕貴族的“學校”，提供了有力證據。(Wright，1962:xvi)在同一屋檐下意味著將同坐一張桌、接受同一教育和睡在一起。這樣的情況會導致一種“一生的忠實與親密”(Byrne，1981:13)。對一個貴族或王子而言，看到自己的伴讀再次出現作為家庭的仆人和宮廷侍從是習以為常的。

這種社會教育有著幾種目的。將來自不同社會階層的兒童聚在一起教導他們社會地位的重要性以及培養他們與人相處的能力。(Orme，1984:29－30)特別在宗教改革之后，這可以增強宗教合作意識。新教徒的家庭通過盤問家庭中的仆人和兒童來增強秩序觀念，也可能會培養政治的獨立性和宗派主義。(Archer，1991:88－215)同樣天主教徒也實踐著宗教宣揚。很多英國人會把年輕人和服務理所當然地聯系起來。家庭服務的意識形態觀念教導人們最好的主人都是做過仆人的，而家庭管理的指導通常會給渡過兒童期的仆人很多建議。早期現代英語詞匯中包含著對封建騎士或者作為“小孩”的侍從榮譽和聲望的回憶。莎士比亞給戲劇角色中的仆人，狗寶(Launcelot Gobbo)的名字就是亞瑟王的騎士之一。福斯塔夫的侍從稱贊亨利五世，贊為“好小子”。在英語和其他語言中，“兒童”、“男孩”、“女孩”通常可以表示“仆人”甚至“奴隸”。(Boswell，1988:27－35)莉亞·馬庫斯(Leah Marcus)指出上層階級的成員通常會把所有的兒童作為稍低一級的階層對待。(Marcus，1978:6)因此對哈姆萊特和莎士比亞其他換裝的角色而言，無賴似的話語可以喚起人們對幼時當仆童的經歷。由此可見，早期現代英格蘭對孩童的社會教育是不分階層且影響深遠的。

4.社會關系

從廣義的角度看，無論是學校教育還是學徒/傭工制度，其實都是將兒童剝離出家庭而獨立成長。正如歷史學家斯通指出，“將青春期孩童送往他人處寄養”的普遍做法，對其中的“輸出”家庭而言產生了重要影響:大大削弱了在父母與子女間必然產生的俄狄浦斯沖突，于是婚姻伴侶的選擇成了此時親子間沖突的一個主要議題，減少了亂倫在居住條件差、無足夠制約的社會階級里發生的機會;意味著無論上層階級或勞工階級父母都不常見自己的子女，因為子女在家中待的時間可能不過是兩歲到10歲或17歲之間的一段時間。一旦孩子結婚，就在稍遠的地方建立自己的家庭;導致16、17世紀的人強烈以為青春期是介于性成熟(約15歲)與結婚(約26歲)之間的明顯人生階段。(Stone，84)那么這樣會導致怎樣的社會人際關系呢?

首先我們要看到的是比較冷漠而獨立的親子關系。我們在莎士比亞的戲劇中可以發現大量出現的親子沖突問題，特別是在婚姻問題上。既然英格蘭人是獨立的個體，那就難怪他們被期待要為自己的婚姻當家做主了。對愛情和孝道沖突的最偉大的探索，當首推莎士比亞《奧賽羅》中勃拉班旭與女兒苔絲德夢娜之間的對話，勃拉班旭問道:“過來，好姑娘，你看，在滿院的貴人中間，哪一個你最應該服從?”(469)苔絲德夢娜回答:“我的父親大人，兩重責任叫女兒左右為難——一方面，我蒙受你生養、教誨的恩情，憑著我的生命和教養，我怎么能不尊敬你:你是我的家長和親尊，我直到現在還是您的親女兒。可這兒還有我丈夫，正像當初我母親對你盡了做妻子的責任，把你看得比父親還重，我也該有權利對這個摩爾人，我的夫君，盡我的本分。”(470)而《李爾王》著名的“分江山”一幕中，同樣也有類似的拷問，柯苔莉亞在被問及孝心和愛情時回答道:“我的好父王，你生下我，疼我，對我有養育之恩;我理該按照應盡的責任，孝順你，愛你，對你十二分的尊敬……有一天，也許我要出嫁，對我的夫君許下了終身相托的盟誓，我的心，我的關懷，責任，就要分一半獻給他。”(27－28)同樣《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉也是如此，盡管才剛滿14歲，卻為了自己的愛情毅然違背了家庭和父母的期望。當然，莎士比亞戲劇中的男性則更是有自主權選擇配偶，這樣的例子比比皆是，而且莎士比亞自己的婚姻同樣是自己決定的。

其次是同胞間的競爭關系。莎士比亞在劇中常常描繪的是同性之友誼，例如在《冬天的故事》、《仲夏夜之夢》，他們都提及了孩提時代友誼的瞬間轉變。天真而富有理想主義的兒童時代，在莎士比亞的劇中是作為沒有污染的同性間的純凈友誼，也是一個兄弟姊妹間競爭開始的時代。《冬天的故事》中，波利西尼向赫梅昂妮提及他和萊昂提斯青梅竹馬、天真無邪的童年:“我們像孿生的羔羊在陽光下嬉耍，互相咩咩地呼喚。相互間的交往，以天真換天真。”(357)而猶如孿生姐妹般的感情在《仲夏夜之夢》也得到回應，海倫娜回憶起和赫蜜雅一起度過的快樂童年時光:“我們倆從小交換了多少知心話，結拜成姐妹的盟誓，同出又同游。”(81)海倫娜講到和赫蜜雅的童年友誼勝似孿生姐妹，她們同享一個身體一顆心，她們的手、身子都連在一起，就像一條樹枝上的一雙櫻桃。因此她們的聲音、思想也是一樣:唱著同樣的歌，合繡作品合描花樣合坐軟墊。這樣的描述準確地抓住了孩童時同性之間的友誼。隨著從孩童進入青春期，他們/她們不可避免地尋找家庭之外的新社會關系，在同齡同性的人身上發現了一個改變的自我，一個包含自我的形象。因此隨著年齡的增大，她們的關系都改變了。

盡管莎士比亞沒有直接呈現兒童的競爭，但他對出現在人生早期的煩惱關系充滿了興趣，我們可以從戲劇中看到成長后更加殘酷的兄弟、姊妹競爭。《皆大歡喜》中奧蘭多就沒有受到過如一位紳士般那樣得體的教育和撫養，因為他的哥哥，奧利弗沒有服從父親的遺囑來好好培養他。奧蘭多抱怨“這跟把一頭牛關在牛棚里”沒有區別(180)，被哥哥打發和“田里的雇工一起吃飯”，“在他家里根本沒有我做兄弟的地位;他想盡一切辦法，用這種‘培養’的方式來埋沒我高貴的氣質(181)”。這種情形和劇中另一對相互競爭的兄弟老公爵和弗萊德里克一模一樣，弗萊德里克篡奪了哥哥的爵位并將其流放到森林中。這部戲劇簡直就是圍繞兄弟之爭而產生的。

實際上，這一切源于英格蘭以自我為中心的親屬網絡(ego-centred networks)，麥克法蘭曾用“洋蔥”和“多重同心圓”的隱喻描述并解釋說:“這不是一種‘聚焦于先祖’的體系……而是一種‘聚焦于自我’的體系。換言之，在推算親屬關系時，一個人以自己為原點，逐步向外延展，而不是首先認定某一代先人，然后下行推算。……總之，個人是原點，然后上下左右地、不區分性別地追索自己的血緣關系。在一個流動的工業社會，這是一種極其有效的認親體系，但是放在一個靜態的‘農民社會’，就不免莫名其妙了。”(Macfarlane，1978:145－6)既然是獨立的個體，那么為自己的婚姻當家做主應是題中之意，從子女對父母盡孝，轉變為夫妻之間盡責，今人普遍認為是“現代性”的標志之一。正如麥克法蘭指出，英格蘭人在人與人關系上有著一種張力:其一端是幼年離家后與他人建立的牢固私人關系(如同一機構成員——中小學等，或同玩一種游戲)，而另一端則是將彼此當作潛在的合作人或對手。(麥克法蘭，2013:154－155)于是正如斯通指出，對同胞的疏離與不信任是伊麗莎白時代及斯圖亞特王朝早期，人對人的性格與行為觀點的主要特征。(Stone，1979:78)因此我們能夠看到莎劇中同齡人的關系不可避免地走向了對立與競爭，而這恰恰是早期現代英格蘭廣泛的社會教育所造成的，他們/她們都不可避免地走向了獨立的個人主義。

5.結語

綜上所述，我們可以發現，莎士比亞戲劇中的兒童/童年對戲劇的發展有著重要推動作用，正如加文指出，文學作品中的兒童通常在文本起著重要作用，作家在想象、設計兒童時，通常會構建想象和角色來服務文本:教導、預言、哀婉、逃避、諷刺、認同、改變、理想化。(Gavin，2012:2)但是莎劇中兒童的聰慧、早熟特點則是這一時期交叉的學校教育和“兒童輸出”相互影響的產物，而這一特點正是英格蘭獨有的，更導致了個體的突出——即個人主義的凸顯。

阿力艾斯指出，傳統社會看不到兒童，甚至更看不到青少年。一旦在體力上勉強可以自立時，兒童就混入成年人的隊伍，他們與成年人一樣地工作生活。小孩一下子就成了低齡的成年人，而不存在少年發展階段。(阿力埃斯，2013:1)而且在中世紀和現代的開端時期，在下層階級中，兒童和成人混處的狀況保持了很長時間。(阿力埃斯，2013:328)這就導致了大量兒童成了“小大人”，而且從小就學會獨立思考和生活。這正是莎士比亞戲劇中所描繪那些早熟而天真的兒童。“現代”社會的要義是，每一個領域彼此分立，因而家戶的宗教功能消失了，家庭生產方式也遁跡了。愛默生說莎士比亞“書寫著現代生活的文本”，倘若我們把現代性和個人主義、自我意識以及選擇、自由和本真聯系起來——如果現代性意味著自我的話——我們能夠同意愛默生所說整個世界都“莎士比亞化”了。(Bristol，1990:127)

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