“譯者的歸譯者，導演的還給導演”——基于戲曲視角的可表演性翻譯原則限度分析

曹廣濤

(韶關學院 外語學院，廣東 韶關 512005)

1.引言

Robert W.Corrigan(1961:95)在1961年首次使用“可表演性”(playability)這一術語，從此成為戲劇翻譯界的熱點問題，國內外譯界為此爭論了半個多世紀。“可表演性”與“可讀性”相互對立，一方面，體現了戲劇翻譯的研究百家爭鳴和繁榮，另一方面，也造成了戲劇翻譯理論界的思想混亂，尤其是對于戲曲翻譯產生了多方面的影響。一些人忽視戲曲翻譯的民族特點，對于可表演性戲劇翻譯理論全盤接受，造成戲曲翻譯批評和翻譯實踐的片面化和簡單化。在我國正在大力發展推動百部經典戲曲劇作外譯、加強我國文化軟實力建設、推動中國文化走出去的今天，對可表演性翻譯思想這一戲劇翻譯核心爭議進行梳理和分析，使戲曲翻譯的本質正本清源，使戲曲翻譯實踐回歸岸頭，顯得尤為必要。

2.西方學界關于戲劇翻譯可表演性原則的爭論

可表演性翻譯術語濫觴于戲劇符號學。20世紀60年代，Kowzan提出戲劇由文字、語調、模擬表演、手勢、動作等13個戲劇符號系統構成。20世紀80年代以前，Bassnett(1985:88、98)認為該理論是建構書面文本和演出文本新的關系的肇始之舉。戲劇并不止步于文學文本，戲劇是在特定的時間結構中語言和動作的共同體。導演和演員各自都能夠從劇作文本中探究出潛在的身體動作密碼信息，在劇作文本中可能普遍蘊含著可以解碼的某種舞臺動作語言符號。戲劇文本本身是不完整的，只有與演出結合起來，才能構成完整的符號系統。戲劇文本中既然還包含可以辨別的副語言系統符號和動作語言系統符號，戲劇譯者理應將其辨別出來并把它們植入譯作之中。(Bassnett，2004:121－131)

20世紀80和90年代，戲劇符號學方法是戲劇翻譯的基本研究方法，舞臺翻譯研究淪落為舞臺戲劇符號的附庸。Levy是早期對于“可說性”、“可表演性”或“可演出性”這幾個概念進行闡述的學者。自Levy之后，“可說性”和“可演出性”成為戲劇翻譯的重要而又充滿歧意的概念。Levy將“可演出性”視為戲劇翻譯的核心，但其提出的“可演出性”，在另一些學者看來，該術語內涵模糊，并無實質內容(Aaltonen，2000:42)。

Peter Newmark(2001:172－173)則認為，戲劇譯者既可以為閱讀目的而譯，可以為學術研究而譯，也可以為舞臺演出而譯，而且應以舞臺演出為主要目的。在為舞臺演出而譯的情況下，譯者必須清晰再現戲劇潛臺詞，要讓譯文中的人物活起來，保留戲劇性，而不能忘記觀眾。但Newmark對可演出性標準并非毫無保留地支持，在他指出看來，這種跨文化舞臺演出導向的戲劇翻譯已非翻譯，而是改編。這一態度無疑又是對戲劇翻譯可演出性標準進行的釜底抽薪式的解構。Snell-Hornby(1997:187－195)認為，戲劇書面文本中并不能直接顯化戲劇效果，而是要依靠多種形式的戲劇符號并通過舞臺上的相互配合才能實現戲劇效果。由此而言，戲劇書面文本語言符號的作用是次要的，文本中內蘊的非語言符號更為重要。戲劇文本的純粹語碼轉換僅僅產生原語劇本的復制品，只有將非語言舞臺符號加以顯化的譯本才能夠為目的文化所接受并被搬上舞臺。在Snell-Hornby(2006:87－88)看來，戲劇文本作為多模態文本類型，理應為舞臺現場演出而創作，且只有通過演出才能發揮出其全部潛在價值。這種對于劇本創作和戲劇本質概念的理解，完全無視戲劇文學傳統的存在，無疑是非常狹隘偏頗的。Snell-Hornby在探討可演出性時，坦誠無法制定具體的、普遍適用的規則，同時也提出質疑，即這種所謂的富有創造性并且能夠表演和可說可唱的戲劇譯本已不是翻譯。因此，Snell－Hornby觀點中的自相矛盾十分明顯。Patrice Pavis對于戲劇翻譯的本質同樣具有偏狹的認識，他認為在戲劇翻譯實踐中演出因素是絕對的，戲劇具有文學性和閱讀功能，但其舞臺演出功能才是其更為主要的目的(Weissbort＆ Eysteinsson，2006:558)。Harvey根據交際目的將戲劇翻譯分為六類:讀者的劇本、學者的劇本、導演的劇本、排演劇本、演員的劇本和“懶惰”導演的劇本(Garton，2004:89)。但這種區分完全混淆了譯本和劇本的概念，消弭了翻譯和創作過程的本質不同。其實，譯者只應有一種譯本，那就是忠實的原作的復制品。譯本一旦完成，就納入目的語資源并成為一種母本和富礦。讀者、學者、導演、演員等盡可以從中各取所需，甚至根據自己的目的進行改編和再創造并形成自己的東西，盡管他們只能搞壞自己的創造物，但并不會對原作造成損害。

Aaltonen的多元系統理論還提出了一個大膽的推斷，認為一些執著于當今舞臺劇本的譯者使用了違背文學翻譯使用的普遍規律和策略，而為了證明其做法的合理性，這些戲劇譯者和學者在尋求各種途徑和各種理由為自己辯護。他們以舞臺需要出發點，創造了“可說性”、“可表演性”、“可演出性等新的術語。事實上，西方戲劇系統有著龐大的改寫隊伍，其做法和程序也多有不同，通常情況下，導演看中并選定某一主題某一具體的外語或外國劇本之后，先由一般譯者按字面意思進行翻譯，然后再請戲劇演出團體內的演職人員對譯文進行文字潤色并作演出性改寫處理。個別情況下，直接由劇作人或導演直接翻譯并加以改寫而用于演出。戲劇的概念和功能既可以用于閱讀也可以用于演出，也包括那些不再用于演出或從未以演出為創作目的的書齋劇、案頭劇。戲劇的書面文本與舞臺演出系統的關系，并無固有的必然內在聯系。舞臺演出可以有劇本，也可以沒有劇本，這兩種形式都是現實的客觀存在。但舞臺演出的語言特點，如語言的口語化、話語的即時性，為戲劇翻譯引入一個新的方向(Aaltonen，2000:7－98)。Aaltonen把譯者概括為兩種類型:第一種譯者與舞臺演出無涉，只限于翻譯工作;第二種譯者本身就在演出團體內工作，是戲劇導演或劇作家，因此權力更大，其角色更接近創造者(Aaltonen，1997:92)。這種區分譯者的觀點的確是一種洞見，第一種戲劇翻譯的譯者才是具有普遍意義的譯者，其工作為本分的真正意義上的翻譯。而第二種譯者非但稀少，而且具有獨裁者的味道，其工作過程和成果認真地剖析起來是劇作者、譯者和導演三個人的語域雜合，戲劇原作在他的手下是可以根據演出的需要進行揉捏塑形的泥巴，這種翻譯不是真正的翻譯，而是改寫、“豪杰譯”。

Pavis認為戲劇書面文本應服從于舞臺調度的需要(Snell-Hornby，2007:107)。Reiss則認為作為“聽覺媒體”文本的戲劇文本應以說或唱為創作旨歸，而非閱讀。為了與戲劇觀眾溝通，戲劇文本應更關注非言語媒介和表達形式，主要是聽覺和視覺維度。Said El-Shiyab(1997:208－212)認為，翻譯要解釋所有文本中的語言和副語言的特征，要把戲劇當作演出來理解。Marta Mateo(1997:100－110)指出，戲劇譯者在翻譯過程中必須更多考慮媒介、劇場建設和舞臺等非文本特征并根據演出的需要采取相應的翻譯策略。Clifford E.Lander認為舞臺戲劇翻譯的本質是“可說性”，譯者必須在翻譯中考慮“可演出性”的因素。(Lander，2001:104－106)。Gunilla Anderman(2004:73－74)認為，在戲劇翻譯中應根據演出的語言要求對方言、風格和語域等多個方面進行調整。Cynthia Marsh(2004:137－8)指出，戲劇文本中存在可演出性的特征和某種“動作文本”。Manuela Perteghella(2004:11－19)提出，戲劇譯者應考慮接受方的戲劇文化來調整譯文形式。演出時間決定了舞臺對話的經濟性程度，觀眾坐在劇院中觀看演出的時間因文化的不同而不同，翻譯要根據這個時間的長短來決定譯文是否需要增減。David Johnson(2004:25－71)認為，根據演出的需要戲劇譯者既要提供具有可演性的譯本，也要參與整個改寫過程。可演出性對于戲劇翻譯來說是個中心的問題，必須讓演員真正地說出臺詞，具有可理解性。在演出的環境中譯者做到譯文“可說性”，譯者大聲朗讀譯文是不夠的，必須在排練房中才能實現。

Bassnett從20世紀80年代中期開始率先從戲劇翻譯“可表演性”的誤區中走了出來。Bassnett(1985:91－102)提出了四個疑點:(1)戲劇翻譯任務本已遠較其他文類復雜，可演出性標準更將譯者推上絕路，要求其同時完成包括語言符號在內的十幾種符號系統的轉換，并不現實;(2)戲劇文本的復雜性決定了可演性不可能成為戲劇翻譯的唯一標準;(3)“可演出性”概念本身存在致命的弱點，極其含糊和不確定，根本無法為之下定義;(4)戲劇書面文本內蘊副語言動作文本的認知同樣極為混亂和缺乏理據，譯者不應以尚不存在的舞臺演出為翻譯的起點。與此相反，譯者和研究者應更多關注戲劇文本語言和結構的翻譯。

20世紀90年代以來，Bassnett(1991:102－111)更為旗幟鮮明地反對可演出性標準，對于“可演出性”標準的質疑進一步深化，逐步走出戲劇符號學理論關于書面文本與演出關系的思維定式。Bassnett認為戲劇演出并不完全依賴于劇本。劇本為戲劇演出充分條件，而非必要條件，沒有劇本的戲劇演出也是客觀存在。即使劇本存在也并非必然是十分詳盡細致，包羅萬象，而是相當粗糙簡約的，莎士比亞時代的劇本往往就缺乏詳細的舞臺說明，其演員對話也并非固定不變，有時甚至沒有劇本，演員在舞臺上進行即興交互活動。在此情形下，可演出性標準就無從談起了。譯者不能越俎代庖，代替導演和演員的作用。對戲劇書面文本包含的動作文本的解讀、辨別并在舞臺上表現，屬于導演和演員的份內事，也只有他們才能勝任此職。即使是導演和演員，不同的導演和演員也會有不同的闡釋和表現。我們不能也不應將此任務強加給譯者，因為譯者無從承擔。我們不能也不應指望譯者坐在桌子前憑空想象并不存在的演出情景。可演出性概念并不具有普適性，因為舞臺動作受文化制約，并不具有普遍一致性，因此“可演出性”標準根本不具有可能性，不能決定戲劇譯本的命運。譯者的主要任務無疑應該是回歸書面文本處理，著力解決不同語言和文化的差異及語碼翻譯難題，深入研究現有戲劇文本的語言結構。

在Bassnett(2001:92－105)看來，動作或潛臺詞的解讀方式深受文化制約，即使在統一文化內，對同樣的動作文本的表現也因人而異，導致可演出性無可比較和判斷。現實中戲劇文本的形態是復雜的，有的戲劇文本并不以演出而創作目的，有的戲劇文本呈現出非戲劇文類的形態，譯者無從負責戲劇文本中的動作符號系統。作為戲劇譯者，他需要了解戲劇文本和戲劇演出兩個系統的知識，但并無道理要求譯者同時具備導演和演員的經驗和訓練。因此，譯者的任務只是處理書面文本問題，而把那些矛盾留給別人解決。譯者無須考慮演出系統，那是導演和演員的任務。譯者的唯一職責是關注文本，關注語言文化，其主要任務是將戲劇作為文學作品來翻譯。

Eva Espasa(2000:49－56)認為，可表演性必須考慮人的權力之差異，在劇團中導演擁有最大的權力決定和判斷可表演性，譯者對此無發言權和決定權。因此，可表演性問題對于譯者而言不應成為關鍵問題，甚至沒有必要考慮此問題，那顯然純粹是導演和劇團而非翻譯者的事情，除非翻譯者本身兼導演和演員。

戲劇翻譯概念的復雜性首先體現在劇本概念的復雜性。劇本既包括場上之本，也有案頭之本，既有以前演出而現在已不再演出的劇本，也有一些戲劇演出根本沒有書面劇本。無論在中國還是西方，從古到今，劇本一直有著文學劇本和舞臺臺本之分。導演往往依據的是舞臺臺本進行創作，而并非文學劇本。自從古羅馬塞內加時代起，就有了專為閱讀而創作的案頭劇。同樣，許多經典戲劇文本已經退出舞臺而進入文學體系(Aaltonen，2000:4－33)。還有些戲劇劇本是從其他體裁文類而來，有些甚至呈現非戲劇文本形態，比如抒情詩和敘述文學的文本形態，但這些文本同樣也能實現戲劇功能，盡管它們并非戲劇常態。大量存在的案頭劇，雖以戲劇文本對話形式而創作，但并不以搬上舞臺為目的”(Bassnett，2001:98;1991:104)。由此可見，演出沒有劇本，演員依靠口傳心授表演戲劇，或舞臺上進行即興發揮，這是中外都有的戲劇實踐。譯者的戲劇譯本，依據原作的形態翻譯即可，不論其形態如何，都并不影響其相應功能的實現。那么對于這一類戲劇文本的翻譯，走可表演性的翻譯路子顯然違背劇作家的意愿。

3.可表演性翻譯的限度分析——戲曲的視角

戲曲經典是對外翻譯的一個重要組成部分。多年來，戲曲翻譯呈現出選譯、節譯、全譯、轉譯等多種形式，在翻譯模式上也呈現出多樣化趨勢，直譯、意譯、直譯意譯交融、直譯加注釋等，不一而足，力圖將戲曲藝術遠播海外。由于戲曲詩詞歌賦兼容并包的自身語言和音樂特點，戲曲經典的翻譯遠比西方話劇、歌劇復雜，尤其是戲曲的劇曲唱詞、每出戲開場的上下場詩以及后面的集唐詩，其翻譯尤為困難。翻譯戲曲的基本原則，尤其是古代流傳下來的優秀戲曲經典劇作，潘智丹認為應該依據戲劇文學的翻譯原則，最大限度地再現原作的音形意審美藝術特征，讓讀者得到最佳的閱讀體驗，真正欣賞到中國古典文學的獨特魅力(潘智丹，2013:103－105)。戲劇可演性翻譯標準的合法性困境不僅在西方戲劇翻譯中存在，在戲曲翻譯中，該翻譯標準的合法性困境更為嚴重。以下從五個方面進行探討。

3.1 案頭劇的大量存在以及戲劇和劇本本質屬性決定了可表演性翻譯原則的合法性困境

Bassnet曾指出戲劇本身很復雜，劇本的情況尤其復雜，其中案頭劇的大量存在在戲曲中更加突出。從戲劇的起源和生成來看，角色扮演是戲劇的本質屬性(康保成，2004:11)，代言體是劇本的本質屬性，分角色扮演和代言體在形態上具有內在的統一性，這種角色扮演并不必然呈現在舞臺上，在書面文本內的自足呈現已內含了戲劇閱讀功能。隨著戲劇和劇本的發展和分化，閱讀功能已成為戲劇藝術和劇本的重要本質屬性。案頭劇在形態上是代言體，在文本內是分角色呈現，符合戲劇和劇本的內在規約性。案頭劇意指只能夠放在案頭閱讀，而無法在舞臺上演出的劇本文本創作，有時又叫作書房戲，其文學抒情色彩很濃，文字很美，但戲劇沖突不夠激烈，情節不夠曲折，是戲劇的文人化、文學化。文人化的結果首先都是對通俗文學的提高，沒有上乘的文學劇本，是不可能有傳世的名戲的。很多元雜劇、明清傳奇名作之所以被文學史著作一再論及，是與其精美的文學色彩分不開的。沈璟曾以為湯顯祖的《牡丹亭》過于文學化而不適合舞臺演出，但《牡丹亭》至今仍活躍在舞臺上，并被公認為古典戲曲中最偉大的戲劇名作，其文學成就甚至超過《西廂記》。盡管其文學性超過其戲劇性，但沒有人將其視為案頭劇而加以貶低。元雜劇文學性和舞臺型多兼而有之，到了明清時期，戲曲的功能更為多元化，案頭劇傾向加強，同小說、詩歌并列，戲曲成為文學表現的一種形式，戲曲閱讀功能成為一些文人的戲曲創作動機和讀者觀劇的替代選擇。由此觀之，案頭劇具有歷史性，已成為戲劇概念的本質核心因素之一。文學是發展的，戲劇文學作為文學發展的一個階段，案頭劇功不可沒。元明清時期優秀的戲劇作品，如元雜劇諸多雜劇作品、湯顯祖的《臨川四夢》、孔尚任的《桃花扇》和洪升的《長生殿》等，皆以其卓越的文學性而流傳。

上述作品還并非純粹的案頭劇，盡管這些作品文學性強于戲劇性，但在擁有大批讀者之余，仍然有藝人將其全本或部分搬演到舞臺上。因此，這些劇作尚只能算亞案頭劇。在戲曲史中文人們始終不渝、孜孜不倦癡情于案頭劇創作，案頭劇這一特殊現象的存在具有深刻的歷史原因。案頭劇之風氣于清初尤甚。面對世變滄桑，許多明朝遺老、文學名流抑郁憂憤，紛紛借戲曲創作抒寫內心情懷。在清初有很多詩文學者也參與戲曲創作，如廖燕、王夫之、丁耀亢、黃周星、吳偉業等。他們以創作雜劇居多，世稱清雜劇。清雜劇與元明雜劇四折一楔子的結構不同，很多只有一、兩折，如廖燕的《醉畫圖》、《鏡花亭》、《訴琵琶》、《續訴琵琶》等，這些劇作思想性和藝術性極高，重情趣不重情節，不具有舞臺性，都被習慣上稱為案頭劇。案頭劇并非為演出而創作，其曲辭雅化而戲劇性較弱，宜作詩文之用。基于此，戲曲案頭劇同詩詞一樣，是中國古代文人抒寫性情的文學樣式，具有深厚的社會歷史背景，合乎社會文化需求，而且大大擴展了戲劇的概念和功能—即演出并非戲劇的唯一目的，戲劇閱讀也是戲劇的本質屬性和重要功能。案頭劇并非罕有現象，而是大量存在，明清傳奇中的哲理劇、說教劇以及清雜劇多屬此類。另一方面，以湯顯祖、吳偉業、王夫之、廖燕等大家為例，有相當多的案頭劇文學水平非常高。對于大量存在的戲曲案頭劇，譯者應更多關注原作的創作意圖和語言藝術。文體風格和語言形式是意義的體現，“形式對等”是衡量譯文合適性的一個標準(黃國文，2003:21)。對于戲曲案頭劇的語言形式和文體風格，如果采用可演出性翻譯策略，不但是畫蛇添足，而且也是一種背叛。戲曲本身是一種很豐富的藝術，可讀之，可唱之，可觀之，可聽之，可表演性翻譯這個叫法，將戲曲藝術的功能簡化為舞臺演出那么一件事情，一個維度，這對戲曲藝術也是一種遮蔽。可演性翻譯原則的致命錯誤在于將戲劇的本質和劇本創作的目的片面理解為舞臺演出，并因此排除了案頭劇，這使得該原則處于合法性困境。

3.2 唱腔和方言的復雜性以及劇目移植現象決定了可表演性翻譯原則的模糊性

演唱在戲曲表演中具有核心地位，劇種最大的區分標志便是唱腔和語言，語言與唱腔互相依存互為制約。戲曲唱腔和地方方言呈現出非常復雜多樣的客觀現象。首先，中國戲曲地方劇種近四百種之多，不同劇種具有不同的聲腔，使用不同的地方方言語音，同一聲腔劇種內部往往又有不同流派，在演唱上有明顯的差異。例如同為京劇，僅僅旦角就有四大名旦的梅派、程派、余派、荀派等，其他行當也各有其演唱特色。豫劇、粵劇等劇種也是如此，有不同唱腔派別。另一方面，戲曲史上有眾多聲腔業已失傳，原來的唱腔演唱方式今人已然不知，如宋金諸宮調、宋金雜劇、院本、元雜劇等。戲曲中還有一種很常見的現象，即戲曲劇目的移植。同一劇目，出現在很多不同劇種的劇目之中，有的屬于直接移植，有的稍做變化而移植，而其唱腔和地域方言卻是不同的。比如，《金葉菊》在兩廣粵劇和潮劇里面都有，在豫劇、京劇、粵劇等很多劇種中都有《秦香蓮》這一劇目，而舞臺上的唱腔語言迥異。因此，戲曲有如此眾多的戲曲唱腔和地域語言，業已失傳的演唱方式和地域語音，同一劇目又可以多種唱腔語言來搬演，如果依照可演性翻譯原則，譯者對于一部古典戲曲劇作，除了按照書面文本老老實實地進行翻譯之外，不但不應以某一特定唱腔和地域語音為依據，更無必要挖掘并增譯其劇作內在蘊涵的副語言和動作符號。

3.3 戲無定本以及幕表戲的大量存在揭示了可演出性翻譯原則的幼稚性

如前所述，就其來源和形態而言劇本的情況是復雜的，同樣的，演出團體對于劇本的使用形式也并非單一模式。中西戲劇都存在歷史悠久的即興表演傳統和戲無定本的現象，戲曲史上更存在大量的演戲沒有書面劇本的情況，很多戲曲演員是不識字的，他們學戲和登臺演出依靠口傳心授來記憶唱詞賓白。這幾個特點在傳統戲劇如京劇、粵劇、豫劇等劇種里面普遍存在。這種現象揭示了兩個值得注意的事實，首先，演員具有較強的表演能力和豐富的舞臺經驗，對劇本的依賴性沒有我們想象的那么強，有沒有劇本，劇本是否完整，他們都可以登臺。二是每場演出對于劇本都不會完全照搬原作，而是會根據多種主客觀因素有所改編。事實上，在戲曲史上戲劇演出團體對于劇本的過度依賴是近半個世紀才出現的，而且主要是深受前蘇聯戲劇觀念影響的國營劇團，香港的粵劇以及內地民間戲班的即興表演傳統則保存至今。以浙江臺州民間戲班的越劇幕表戲為例，民間稱其為“路頭戲”，多在田間路頭演出，實際上是一種提綱戲。根據傅瑾的調查，臺州的多數民間戲班演出越劇時，往往只有一個簡單的提綱，多數演出沒有劇本。即或少數演出有劇本，也并不完全按劇本演出。通常情況下，戲班演出前把包含本場演出場次、角色出場順序、劇情簡介、道具砌末等內容的簡單幕表貼在后臺供演員記錄，余下的對白和唱詞則由演員自己編創。一些經驗豐富又肯用功的演員，往往能記住兩三百部戲的幕表，隨時可以背誦無誤(傅瑾，2001:224－298)。這樣一種沒有劇本的戲劇，與躲在書齋里的戲劇翻譯理論家們對于戲劇和劇本的教條主義認知是大相徑庭的。戲無定本以及路頭戲、幕表戲在中外戲劇表演中非常普遍，劇本對于演出并非必不可少，它不是必需的，不必對于演出大包大攬。幕表戲的大量存在以及舊時戲班演戲沒有書面劇本的客觀情況，也從一個側面說明了戲班、戲曲演員具有多么強大的創新能力和搬演能力。西方戲劇的演出團體和演員也是如此。面對劇本和戲班的這種情況，戲劇翻譯界和戲劇譯者難道還要沉湎于做讓翻譯作戲劇系統保姆角色的迷夢里嗎?

3.4 譯導合一人才的極度稀缺性和翻譯的本質屬性決定了可表演性翻譯原則的偽善性

Bassnett對于譯導合一的奇缺性已經做了充分的闡述。對于戲曲譯者而言，同時具備戲曲導演、戲曲翻譯同時又深諳戲曲表演、唱腔做派、戲曲文學的全才、天才，更是不現實的。莎士比亞、關漢卿、李漁、阮大鋮等兼具劇作創作和導演的戲劇家亦然稀少，象英若誠(中國導演、演員、翻譯家，曾任中國文化部副部長)、魏莉莎(Elezabeth Ann Wichmann，美國夏威夷大學教授，專程在中國學習京劇，后翻譯并導演英語京劇《白蛇傳》、《秦香蓮》等劇目)、黃仕英(新加坡敦煌劇坊主席，新加坡英語粵劇創始人，曾翻譯并導演英語粵劇《清宮遺恨》和英語粵劇折子戲《白蛇傳之游湖》)等“一身而二任”戲劇譯者就更屬鳳毛麟角。值得一提的是，上述兼具導演的譯者，其作品是有明顯的缺陷的。英若誠先生的戲劇翻譯較之原作，文學性顯著降低，魏莉莎的英語京劇和黃仕英的英語粵劇翻譯，刪除了原作的許多唱段，這些都是不可否認的事實。如果譯作屬于編譯、改譯，是根據原作的內容編造出來的，終歸不是翻譯(孫慧雙，1999:218)。通常而言，譯導是分開的，即導演和譯者并不是同一個人。誰改編，誰負責任，對于戲劇翻譯和演出，導演的權力極大，譯者權力小責任也小。至于這種編譯和改譯如何引起目的語觀眾的共鳴，與接受者文化相得益彰而受到歡迎，關鍵看導演和演出人員，與譯者本人沒有多大關系，也不要求譯者承擔什么責任。當然，也不應當要求譯者承擔什么責任。因為譯者的責任是要忠實于原著，而不是改編或改變原著。我們要提出的疑問是，譯者無法達到譯導合一的標準，戲曲翻譯工作就不做了嗎?現存數十萬種劇作的戲曲典籍僅僅能依靠現有的一兩個譯導合一的譯者就能夠完成并達到把諸多戲曲典籍傳播到西方從而傳播戲曲文化藝術和達成中西交流的目的嗎?難道戲曲經典的翻譯初衷是為了輸出而輸出并為此目的不惜迎合目的語讀者和觀眾編譯、改譯戲曲典籍而使其變得面目全非嗎?因此，戲劇翻譯可表演性原則施行的后果，非但能夠用愛的名義將戲曲翻譯扼殺于搖籃之中，同時這種譯導合一最后的成果卻并非真正的翻譯，而是偽譯。

3.5 譯作搬演的基本程序以及極低的演出機會，揭示了可演性原則的烏托邦性質

以外語或外國戲劇搬演的程序為例，首先是戲劇導演通過譯本選中了某一個外國戲劇，然后根據演出的需要由劇團創作班子對譯文進行符合演出要求的文字潤飾和內容改編，就可以上演了，不需要專門的舞臺演出翻譯這個中間過程。演藝團體通常對翻譯后的外國劇作進行選擇和改編，包括文字上和內容上的潤飾和增減。搬演外國戲劇，同搬演母語戲劇一樣，都要經過改編才可以上演，通常情況下，即使母語劇本也不是直接拿來就演出的。外國劇作一經譯為目的語，就成為本國材料的一部分。然后，演藝團體就像對待其他任何母語戲劇材料一樣，進行加工和改編。舞臺演出時間有限，如何使一部劇作能夠呈現于有限的舞臺時間之內，往往需要導演對劇作進行增減改編，這取決于文化習俗和戲劇導演，不是譯者有權施行的。戲劇翻譯如果為了演出而翻譯，那么由于演出時間的限制，一本厚厚的劇作要犧牲的東西應該非常多，可能不止那些影響表達的文化特色，有些情節和內容也許都要被犧牲掉。戲劇導演有大刀闊斧改編劇作的權利，從嚴格意義上來說，戲劇譯者根本沒有這個權力。基于此，根戲劇的搬演程序以及譯者、導演和劇團這種特殊的權限關系，較為透徹地揭示了“可表演性”翻譯概念是一個偽命題。

另一方面，戲曲外語譯作演出機會極低。目前戲曲演出處于生存低谷，市場占有率低，當然這種現狀具有普遍性，西方話劇和歌劇也是如此。對于戲劇譯者而言，如果以戲劇翻譯進行演出為目的，譯者面對的不僅僅是舞臺戲劇翻譯本身的艱辛，還有使自己的譯作走上舞臺和走向市場的種種磨難。以戲曲英譯為例，如果以可演出性為翻譯標準，在國內外聯系英語戲曲舞臺演出就只能是譯者的奢望了，如果這種翻譯標準的實踐對于戲曲英譯是天方夜譚的話，那么這種實踐非但不能推動戲曲翻譯實踐，反而會因其不近情理的苛求使譯者敬而遠之，望而卻步，最終反而會阻滯戲曲翻譯事業的發展。

4.結語

西方戲劇翻譯理論界所倡導的可表演性戲劇翻譯理論基本排除了閱讀文本的存在，具有明顯的偏頗性、片面性。該理論要求譯者努力往可表演性標準上靠攏，“大膽”借用戲劇創作的方法，以努力使譯文符合可演性語言特征，便容易使譯文違背忠實原則。該理論以偏概全，將舞臺戲劇翻譯標準普遍化了。Bassnett對于“可表演性”戲劇翻譯標準和譯者角色的反思，是建設性的。依照“可表演性”翻譯標準，譯者只有受到音樂和表演專業訓練并與導演、指揮、演員和戲劇專家合作的譯者才能勝任，顯然不切合實際。

西方有一個成語“愷撒的物當歸愷撒，上帝的物當歸給上帝”，原意為世俗權力和精神權力要分開處理，推而廣之，萬物各有所屬，人們應遵守本分應該做好的事情。對于戲劇演出和戲劇翻譯同樣如此，故而本文提出譯者的歸譯者，導演的還給導演。一個通常意義上的戲劇譯者，不會試圖解決戲劇的所有問題，也不應當強加于譯者這樣的責任意識，當然也更不會試圖解決“此劇要不要上演?在哪里上演?什么時候上演?能否找到最佳導演和演員以及制作合適的舞美道具、燈光布景?上演能否取得理想的經濟效益”這類戲劇事物的現實問題。在戲劇戲曲翻譯研究和實踐中，研究者和譯者需要熟練掌握和駕馭源語和目的語兩個語言文化系統，同時也必須熟識戲劇知識，真正做到理解翻譯、戲劇和劇本的本質，戲劇翻譯理論和翻譯策略的選擇應基于忠實性原則并在譯文中呈現戲劇原作的案頭或場上行文風格。可演出性翻譯原則對于戲劇戲曲而言既不科學，也不現實，怎能以偏概全地憑借西方譯界的“可演出性翻譯原則”統御一切呢?

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