從規范到僭越——以胡適譯詩為例

駱 萍

(重慶工商大學 外國語學院，重慶 400067)

1.引言

規范是一個社會學概念，是“要求人們遵守的社會行為方式和規則，指的是人們在社會生活中該怎么做、不該怎么做”(Giddens，1996:58)。規范是社會化的結果，翻譯活動發生在一定的社會文化環境中，是一種社會化的行為，“無論是意識形態、主流詩學或是文化、社會、歷史，其對翻譯的驅動與制約都必須通過翻譯規范這一中介來完成”(廖七一，2009:95)。圖里(2007:27)認為翻譯是“受規范制約的行為”，是譯者的翻譯行為所遵循的原則。同一社會中，常常不只存在一種規范，但“多重規范并不意味著無規范，更不能稱作無秩序和混亂，因為在正常情況下不可能所有的規范都處于平等的位置。畢竟在社會的動態結構中，各種規范總是在爭斗，結果是相對于某種中心，可能改變它們自身的位置，尤其是當中心發生變化時，越是如此”。正是由于各種規范呈現從中心到邊緣或從邊緣到中心的流變性和此規范到彼規范的傳承性，說明規范是可以違反的。誰打破規范取決于規范的性質與力量和譯者的動機(Hermans，2007:31)。也就是說，譯者在翻譯過程中所面臨的種種選擇并不總是消極地受規范的規約和外部因素的影響，譯者對目標文化的主觀認定或文化態度同樣制約譯者的翻譯行為，而譯者主體性正體現在對規范的抵抗和僭越之中。

本文以白話新詩創始人胡適的詩歌翻譯活動為個案研究，運用翻譯規范理論，根據主體詩學系統內既有的形式規范，以及胡適所處時代業已形成的譯詩規范，以胡適詩歌翻譯活動三個階段譯詩主題、詩體與翻譯策略為切入點，審視他在翻譯過程中遵循了何種翻譯規范，或對既有翻譯規范進行了怎樣的改進或改寫，探索背后的深層文化動因。這些經過改進的規范后來又為同時代的一批翻譯家與詩人所效仿，進而演變成一種新的譯詩規范，從而服務于主體詩學體系的改進，為新詩運動開路。

2.胡適譯詩的合規范性

縱觀胡適的詩歌翻譯活動，主要集中在1908－1928年，大致分為三個階段。對照主流翻譯規范，胡適詩歌翻譯活動的三個階段與該時期主流翻譯規范呈現出復雜的動態過程。胡適譯詩的前兩個階段屬于“五四”前時期。“五四”前的詩歌翻譯，尤其是1917年“新文學革命”前的譯詩，幾乎都是用“漢以前的文法句法”，以追求達雅的詩學規范，譯詩中充斥著傳統文化痕跡，古典詩歌形式仍然是一種思維方式，折射出譯詩者對中國傳統文化的眷念和仰視的態度。譯者對譯入語文化和譯出語文化的態度屬于圖里的翻譯初始規范，該規范具有強烈的規定性，是其他具體規范的統領，將影響預備規范和操作規范的確立和鞏固。預備規范分為翻譯政策即對原文文本的選擇和翻譯的直接程度(從原文直譯還是從其他語言的譯本進行轉譯);操作規范是翻譯活動中所做的實際決策，涉及影響譯本的微觀層面的操作，如選詞造句等。(Toury，2001:56－59)“五四”前譯詩者遵循的是譯入語即中國傳統文化的規范，這一初始規范決定了譯詩者的文化傾向、翻譯政策和翻譯策略。翻譯政策屬于預備規范的范疇，決定翻譯選材和主題。翻譯策略實際上涉及圖里的翻譯操作規范，是翻譯中所做的實際決定，制約著譯作形態、表現形式等。

三個階段中譯詩的主題和詩體與主流政治話語和詩學或相合或失和的關系充分體現了譯者在譯詩探索過程中為新的譯詩規范和在主體文學系統內新詩規范的建立所做的貢獻。

第一階段從1908年到1909年，早期的譯詩帶有強烈的功利主義色彩和政治傾向，反清救國的濟用觀是胡適翻譯的目的，代表作有《六百男兒行》、《軍人夢》、《縫衣歌》、《驚濤篇》和《晨風篇》，“但就主體性和創造性而言，在這一階段的詩歌翻譯基本上局限于中國古典文論中‘文以載道’的文學功能觀，主題思想也與風靡譯壇的‘立意在反抗，旨歸在動作’的革命精神合拍，翻譯策略則因襲和模仿晚清以降譯壇主流的歸化手法，詩體仍限于流行的五七言詩體”(廖七一，2006:98)。以《六百男兒行》(1908)中的一節為例:

譯詩:

左右皆巨炮，巨炮逼吾后。

炮聲起四圍，轟然若當吼。

炮彈相蟬聯，男仆健兒死。

苦站得旋歸，歸自鬼伯齒。

鬼谷入復出，復出良不易。

悲彼戰死者，朝出暮相棄。(胡適，1998:453)

原詩:

Cannon to right of them，

Cannon to left of them，

Cannon behind them

Volleyed and thundered;

Stormed at with shot and shell，

While horse and hero fell，

They that had fought so well

Came through the jaws of Death

Back from the mouth of Hell，

All that was left of them，

Left of six hundred.

通過對照可以發現，原詩韻式為 aaab、cccd、cab。譯詩采用歸化策略，追求貴族化的“雅”，形式為五言古體，韻式為 aa、bb、cc。“吾”、“若”、“彼”、“者”等都是中國舊詩詞中常用的字。就忠實而言，與原詩有一定的出入，比如原詩的horse and hero翻譯為“男仆健兒”，“復出良不易”為原詩所沒有的內容。原詩最后兩節“All that was left of them，/Left of six hundred”胡適處理為“悲彼戰死者，朝出暮相棄”明顯帶有改寫和創作的成分，是借翻譯抒胸臆，是譯者根據本土需要對外來文化進行的操控。胡適早期譯詩遵循當時的主流翻譯規范，符合主體文學的詩學規范，譯詩字句整齊(五言或七言)，有用韻要求。如圖里(2001:63)在論述翻譯規范時所說:“非常明顯的是剛開始翻譯的年輕人模仿性極強。他們傾向于按現存但已過時的翻譯規范行事。”概言之，此時胡適雖然意識到中國政治經濟衰落的局面，但對中國傳統文化仍有著眷念，通過翻譯引進新的思想和理念從而更新傳統文學和詩歌的意識仍很薄弱。

第二階段從1910年到1917年，此時胡適留學美國。該階段他的譯詩主題主要集中在對人生的哲理思辨，其代表作有《樂觀主義》、《哀希臘》、《康可歌》、《墓門行》。在遠離戰亂的美國，胡適系統性學習了西方科學與民主的思想，深受杜威實驗主義哲學的影響，重視人的作用，張揚民主自由。西方現代意識的熏陶使胡適摒棄了前期的文學功利觀，譯詩主題變得寬泛。此外，胡適留美期間正是美國意象派詩歌的興盛時期，該詩派傾向于詩歌精神自由和形式自由，具有“解構傳統格律、重視詩的散文化、自由化和平民化的特點”(許霆，2012:92)。胡適后來的詩體大解放受到美國意象派詩歌的啟發。梁實秋曾說:“這一派十年前在美國聲勢最盛的時候，我們中國留美的學生一定不免要受其影響。試細按影像主義者的宣言，列有六條戒律，主要的如不用典，不用陳腐的套語，幾乎條條都與我們中國倡導白話文的主旨吻合。”(梁實秋，1926)此時的胡適逐漸有意識地試圖偏離傳統詩學規范和翻譯規范，具體表現在他開始探索用相對自由的騷體譯詩。試以《哀希臘》第一節為例:

譯詩:

嗟汝希臘之群島兮，

實文教武術之所肇始。

詩媛沙浮嘗詠歌于斯兮，

亦曦和、素娥之故里。

今唯長夏之驕陽兮，

紛燦爛其如初。

我徘徊以憂傷兮，

哀舊烈之無馀!(胡適，1984:92－93)

原詩:

The Isles of Greece，the Isles of Greece!

Where burning Sappho loved and sung，

Where grew the arts of war and peace，

Where Delos rose，and Phoebus sprung!

Eternal summer gilds them yet，

But all，except their sun，is set.

原詩6行，抑揚格4音步，韻式為ababcc;譯詩8行，采用騷體，仍然追求文體雅致，因襲晚清民初的主流詩學規范，歸化是主要的翻譯策略，并把原文中的Delos(希臘某島)和Phoebus(太陽神)處理為漢文化中太陽神和月亮神的別稱“曦和”與“素娥”，文化意象和語義均出現偏差。此外，譯詩的最后兩行，相較于原詩，是胡適詩性的放飛，為慷慨激昂的原文添加了哀怨之情。胡適譯介《哀希臘》，是基于該詩所蘊藏的龐大政治鼓動力，是借“他山之石”來啟發國民抵御外來侵略，帶有明顯的政治目的和“濟用”意識。

第二階段是胡適詩歌翻譯的轉折期，“胡適是在留美期間產生站在民族文化建設的高度翻譯西書的構想”(王友貴，2005:157)，通過翻譯建構中國新文學的觀念開始萌發。胡適詩歌翻譯活動的第一、二階段，均采取以譯入語為取向的文化態度，其初始規范的確立決定了譯詩采用歸化的翻譯策略，符合“五四”前主流翻譯規范的要求，折射出譯入語文化的意識形態和詩學傳統。歸化譯法以格律形式的框架體系對西化句法加以限制于規整，講究押韻對仗，追求整齊劃一，其結果是外國詩歌本身具有的藝術特征與語言彈性在中國傳統語言形式與意象體系中流失了。表現形式為五七言和騷體的譯詩在本質上沒有帶來詩歌語言規范和詩體的創新，無法完成現代詩歌的真正轉型，以中國調譯外國詩，自然無法傳達其神韻，對此，梁啟超也感受頗深，在談到譯拜倫《哀希臘》時說:“翻譯本屬至難之業，翻譯詩歌，尤屬難中之難。本篇以中國調譯外國意，填譜選韻，在在窒礙，萬不能盡如原意。”(梁啟超，1980:61)胡適前兩階段的譯詩與晚清梁啟超倡導的“詩界革命”，黃遵憲、馬君武、蘇曼殊等身體力行翻譯的詩歌作品并沒有實質的區別，革命沒有革到骨子里。也就是說并沒有觸動舊詩體裁，只能算是“舊瓶裝新酒”的改良。

3.胡適譯詩的僭越性

在思考新詩的發展途徑上，胡適用歷史進化的眼光看待中國詩歌的發展變遷。在他看來，一個時代有一個時代的文學，一個時代有一個時代的語言，這是“文學的歷史進化觀念”(胡適，1984:140)。“今日之中國，當造今日之文學，不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。”而應隨著時代的發展，“寫今日社會之情狀，故能成真正文學。其他學這個，學那個之詩古文學，皆無文學之價值也。今日有志文學者，宜知所從事矣。”(胡適，1993a:158)這為文學革命奠定了理論依據。

譯詩的第二階段，是胡適構建中國新文學和現代詩學觀念的轉型期。1914年2月譯介《哀希臘》時，胡適僅將詩歌翻譯看作是社會變革的武器，并沒有將其與文學創新聯系起來，詩歌翻譯仍受制于主流詩學規范。“1915年4月到1918年2月是胡適譯詩的空白時期，這正好是他新文學觀念逐步成熟、譯詩詩體解放和白話新詩創作的醞釀期。”(廖七一，2006:100)1915年9月，胡適(2001:287)留學期間曾用任叔永的游戲詩韻腳寫過《依韻和叔永戲贈詩》，提出“詩國革命何自始，要須作詩如作文，琢鏤粉飾喪元氣，貌似未必詩之純”。也就是說，作詩須如作文一樣，更近于說話，反對“琢鏤粉飾”。他在《逼上梁山》中寫道:“從(1916年)2月到3月，我的思想上起了一個根本的新覺悟。我曾徹底想過:一部中國文學史只是一部文學形式(工具)新陳代謝的歷史，只是‘活文學’隨時起來替代了‘死文學’的歷史。文學的生命全靠能用一個時代的活的工具，來表現一個時代的情感與思想。工具僵化了，必須另換新的，活的，這就是文學革命……歷史上的文學革命，全是文學工具的革命。”(胡適，2003:10)

因為中國詩壇的僵化，到了1916年10月，胡適率先提出著名的“八不主義”，1917年1月在《新青年》2卷5號上又發表了“文學改良芻議”，后來被稱為文學革命“發難的信號”(鄭振鐸，2003:2)的文章使當時仍在美國的胡適因首倡文學革命而“暴得大名”，迅速成為新文化運動的重要領袖之一。同年2月胡適又在《新青年》上發表“文學革命論”。這兩篇文章從理論上為文學革命奠定了基礎，也為其后的新詩運動鋪平了道路。至此，1917年成為新文學革命的開端。“新文學革命”后，中國知識分子大都開始重新審視和正視中國文化在世界多元文化系統中落后的客觀事實，他們提倡從異質文化和詩學體系中吸收新鮮的文化元素，借鑒外國詩歌形式和藝術風格來維系自身發展的要求，在形式上給中國詩歌新的刺激和啟示。文化態度的重新定位確立了新的初始規范，也規約著之后的預備規范和操作規范的重新設定。因此，尋找譯詩語言和詩體解放的內在動力使胡適在該階段的翻譯觀念偏離了傳統主流詩學規范和翻譯規范。

第三階段從胡適回國后的1918年到1928年，這是胡適詩歌翻譯相當重要的階段，其譯詩的思想主題和詩體形式發生顯著的變化，表現出創新的一面，語言上他開始有意識地超越傳統的主流詩學規范和偏離傳統翻譯規范，號召以白話文取代文言文;詩體形式上也開始沖破舊的形式。胡適詩歌翻譯與詩歌創作始終交織在一起，其譯詩是白話詩歌創作的有機組成部分。他翻譯的目的在于創造中國活的文學，與其自身的文學使命緊密聯系。1919年在《談新詩》中胡適闡釋了形式與內容的關系，指出:“形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新思想，不能不先打破那些束縛精神的思想鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算是一種‘詩體大解放’。”(胡適，1993b:385－386)在他看來，文言文以及舊體詩不能承載豐富的感情，只有詩體的解放，“豐富的材料、精密的觀察、高深的理想、復雜的感情，方能跑到詩里面去”。文言文受到格律、字數等諸多限制，“絕不能委婉表達出高深的理想與復雜的感情”。(胡適，1993b:386)《談新詩》一文奠定了他的新詩理論基礎，指明了新詩發展的方向，“差不多成為詩的創造和批評的金科玉律”(朱自清，2003:2)。

1918年到1919年是胡適詩歌翻譯的一個重要階段。1918年的譯詩《老洛伯》詩風與他四年前所譯《哀希臘》的騷體詩風相比，語言樸實暢達，完全擺脫了舊體詩的束縛。1919年，胡適又發表了譯詩《關不住了》，“完全按原語文本譯成白話文體，擺脫了過去用古體譯外詩的歸化譯法，真正走出了新詩創作的第一步，這也是異化翻譯的結果。”(湯富華，2009:24)胡適在這首譯詩中找到了“白話詩體建構的基本范式:相對工整的詩節，基本平衡的詩行，整齊勻稱的節奏，規律一致的韻式”(廖七一，2006:226)，因此被他稱為新詩的紀元。試舉該詩為例:

關不住了!

我說“我把心收起，

像人家把門關了，

叫愛情生生的餓死，

也許不再和我為難了。”

但是五月的濕風，

時時從屋頂上吹來，

還有那街心的琴調，

一陣陣的飛來。

一屋子都是太陽光，

這時候愛情有點醉了，

他說，“我是關不住的，

我要把你的心打碎了!

Over the Roofs

I said，“I have shut my heart

As one shuts an open door，

That Love may starve therein

And trouble me no more.”

But over the roofs there came

The wet new wind of May，

And a tune blew up from the curb

Where the street－pianos play.

My room was white with the sun，

And Love carried out in me，

“I am strong，I will break your heart

Unless you set me free.”(胡適，1984:44－45)

從形式上看，原詩分三節，每節四行，大致上每行含有三個音步。在韻律上，原詩取abcb韻式。譯詩采用白話自由體，保留了原詩三節，每節四行的結構特征，按照“以頓代步”的譯法，大多用三頓模仿原詩的音步，韻式也同原詩一致，以二、四行押韻。正如胡適(1984)所說，“有什么話，說什么話;話怎么說，就怎么說”，音節“順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下”。從內容上看，譯詩簡單直白的敘事文體無疑是對傳統詩歌的一種沖擊和顛覆。(湯富華，2009:24)

誠如周作人(1985:129)所言:“新詩本來也是從模仿來的，它的進化在于模仿與獨創的消長”。對西方詩歌的翻譯和模仿是為了創造中國自己的白話詩。白話譯詩作為白話新詩的有機組成部分，為白話新詩的發展提供了可資借鑒的寶貴素材，促進了新詩的發展和新詩規范的建立。譯者對異域文化的態度，對本土文化價值的認識與立場，是決定翻譯選材和翻譯策略的一個重要因素。“五四”時期詩歌翻譯的主題從濟事到宗教哲學，再到文學和對人性的關懷，打破了之前舊的預備規范;對原詩的處理也采用異化翻譯策略，沖擊了歸化翻譯的操作規范。此時大多數譯者都有意識地采用異化策略力求譯出“原汁原味”，而翻譯策略的選擇恰恰折射出譯者或遵守或解構翻譯規范的主體意識。傅斯年、魯迅、茅盾、鄭正鐸等進步知識分子對異化方法的推廣、著述以及討論極大地擴大了異化的影響。胡適作為提倡和實踐白話新詩創作與翻譯的第一人，其詩歌翻譯模式的轉型與當時社會文化的轉型保持同步，預示著現代翻譯詩學雛形的形成。(廖七一，2007:107)另一方面，一小部分以吳宓為代表的學衡派保守人士仍抱持中國文化先進論的思想，不愿承認已經落后的文化地位，主張從傳統詩學中尋找養分，因而這一派的翻譯策略仍然是歸化。因此，胡適解構傳統詩學規范，建立以白話文為表達媒介的新的詩學規范和翻譯規范遭到了保守派的強烈抨擊。然而，胡適的詩體大解放順應當時的歷史潮流和主體文化的內在需求，得到越來越多進步知識分子的支持，如徐志摩、郭沫若對其譯詩的探討，白話詩界同仁魯迅、周作人、俞平伯等為其《嘗試集》刪詩，錢玄同為其詩集作序。(廖七一，2006:186－188)此等舉措最終使胡適的譯詩得以經典化，推動了中國詩歌體裁范式和翻譯規范的更替與演進，又隨著胡適在新文化運動中扮演的舉足輕重的角色，文化資本的積累和文化地位的提升，反過來鞏固了新的詩學規范和翻譯規范。

以白話譯詩為突破口，帶動了漢語詩界一次徹底的文體大改革，確立了白話入詩的主流詩學規范，胡適功不可沒。但是，無論是白話譯詩還是白話新詩，一味強調語言的白話化勢必會導致語言的口語化，這恰恰有悖于詩歌語言的精煉美。(熊輝，2013:97)經過一段時間的發展，其弊端就流露出來了。新詩在打破舊詩格律后，忽視了自身詩性規范的重構，導致新詩過于散漫。特別是胡適“作詩如作文”的詩學主張，有矯枉過正之嫌，模糊了詩與文的界限，使新詩在形式上有散文化、口語化的傾向，到了30年代受到新格律派詩人的挑戰。

4.結語

一個時期的翻譯規范并不是與生俱來的，需要相當一段時間才能得以確立。翻譯規范也不是一成不變的，是一個不斷演變發展的過程。譯者在翻譯過程中會受到譯入語意識形態和主流詩學的影響，根據翻譯目的，有意識地選擇翻譯文本和策略，或遵循或打破現有的規范。從舊規范到新規范的確立，從此規范到彼規范的傳承，譯文中量體裁衣般的操控和改寫不可避免，譯者主體性顯露其間。胡適作為白話翻譯詩歌的首創者，詩歌翻譯引進了西方文化，突破了固定僵化的詩學范式、格律與用典，嘗試了新的詩學觀念”(廖七一，2006:3)，其譯詩經歷了從詩體形式到主題類型的演進。由于胡適對中國傳統文化由眷戀到批判的文化心理轉變，由傾向譯入語的文化態度到傾向譯出語的文化態度，初始規范的改變引導其在譯詩活動中預備規范和操作規范的相應偏離，使其詩歌翻譯無論從主題內容還是翻譯策略都發生了相應的改變。正如韋努蒂所說:“對異域文本和翻譯策略的精心選擇可以改變或者強化本土文化里的文學規范、概念范式、研究方法，一個譯本的影響是保守的還是逾越常規的，基本上取決于譯者所運用的翻譯策略。”(Venuti，1998:68)異化翻譯具有深刻的文化意義，通過輸入新的術語、新的概念、新的范疇和新的話語方式把西方語言內化為民族化、中國化的語言，從而構建現代漢語和現代文學，從根本上改變國人的思維方式，從而達到啟蒙的目的(朱安博，2009:90)。胡適的譯詩在解構舊的詩學規范的同時，建構了以現代漢語為表達媒介的詩歌節奏、聲韻、音節、詩學規范和翻譯規范，使詩歌在內容上傾于平民化，在形式上融會西方現代詩歌的藝術手法，在推動中國詩歌范式和翻譯規范的更替中，使白話譯詩發展成為譯壇正宗，并為新詩的發展指明了方向。

［1］Giddens，Anthony.Introduction to Sociology［M］.New York ＆ London:W.W.Norton，1996.

［2］Hermans，Theo.Norms and the Determination of Translation:A Theoretical Framework［M］ //Román Alvarez＆M.Carmen-Africa Vidal.Translation，Power，Subversion.Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press，2007.

［3］Toury，Gideon.Descriptive Translation Studies and Beyond［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

［4］Toury，Gideon.A Handful of Paragraphs on“Translation and Norms”［M］ //Christina Schaffner.Translation and Norms.Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press，2007.

［5］Venuti，Lawrence.The Scandals of Translation:Towards an Ethics of Difference［M］.London and New York:Routledge，1998.

［6］胡適.嘗試集［M］.北京:人民文學出版社，1984.

［7］胡適.中國現代作家選集——胡適［M］.北京:人民文學出版社，1993a.

［8］胡適.談新詩［M］//姜義華.胡適學術文集·新文學運動.北京:中華書局，1993b:386.

［9］胡適.胡適文集(第一卷)(小說、戲劇、詩歌)［M］.北京:人民文學出版社，1998.

［10］胡適.依韻和叔永戲贈詩(1915年9月21日日記)［M］//曹伯言.胡適日記全編:第2冊(1915-1917).合肥:安徽教育出版社，2001.

［11］胡適.逼上梁山——文學革命的開始［M］//中國新文學大系·建設理論集.上海:上海文藝出版社，2003.

［12］廖七一.胡適詩歌翻譯研究［M］.北京:清華大學出版社，2006.

［13］廖七一.從政治到藝術翻譯模式的演變——論清末明初的詩歌翻譯［J］.四川外語學院學報，2007(1):107－112.

［14］廖七一.翻譯規范及其研究途徑［J］.外語教學.2009(1):95－103.

［15］梁啟超.新中國未來記［M］//阿英.晚清文學叢鈔:小說(上冊).北京:中華書局，1980.

［16］梁實秋.現代中國文學之浪漫的趨勢［N］.晨報副刊，1926－02－11.

［17］湯富華.論翻譯之顛覆力與重塑力——重思中國新詩的發生［J］.中國翻譯，2009(3):23－28.

［18］王友貴.翻譯家魯迅［M］.天津:南開大學出版社，2005.

［19］熊輝.外國詩歌的翻譯與中國現代新詩的文體建構［M］.北京:中央編譯出版社，2013.

［20］許霆.中國新詩發生論稿［M］.北京:人民出版社，2012.

［21］鄭振鐸.中國新文學大［M］//楊匡漢、劉福春.中國現代詩論.廣州:花城出版社，1985:129.

［23］朱安博.歸化與異化:中國文學翻譯研究的百年流變［M］.北京:科學出版社，2009.

［24］朱自清.中國新文學大系·《詩集》卷導言［M］.上海:上海文藝出版社，2003.