中國傳統(tǒng)音樂“一曲多變”的相關稱謂鳥瞰

李小兵

摘要：在中國傳統(tǒng)音樂中對能夠說明“十里不同風、百里不同俗”的意義。各地習俗不同用樂不一，各地方言不同音調不一。初學者對于學科體系知識還沒有打通時往往為了一個概念云里霧里、苦不堪言。本文就對“一曲多變”的多種稱謂進行有限梳理，從而說明在傳統(tǒng)音樂學習中關聯(lián)性學術理念的重要意義。

關鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂 ?“一曲多變” ?相關稱謂

當我們要探討中國傳統(tǒng)音樂中“一曲多變”這一重要手法時，必然會聯(lián)系到江南絲竹擅用的“板式變奏”手法、潮州弦詩慣用的“曲速三變”手法、北方笙管樂的板式變奏、移調指法變奏或借字手法等等。江南絲竹、潮州弦詩、廣東音樂藝人們常常以原板加花或以板式變化的手法，北方笙管樂藝人為了充分發(fā)揮樂器各部位的性能特點在一件樂器上用移調指法變奏、借字或板式變奏等手法將一首母曲衍變出一系列子樂曲，其音樂的個性與情緒是隨著旋律的不斷加花衍變而發(fā)生變化的。這樣我們在進一步理解中國傳統(tǒng)音樂“一曲多變”現(xiàn)象時就有了整體的、跨地域的關聯(lián)性的思維框架結構。①

音樂實踐中常見的“變奏”、“一曲多用”、“一曲百唱”、“依曲填詞”、“依字行腔”、“框格在曲、色澤在唱”、“移步不換形”、“變不離宗”、“拍無定值，音無定高”、“潤腔”、“死曲活唱”、“死音活唱”、“死譜活奏”等都是與“一曲多變”有密切聯(lián)系的稱謂，都用以體現(xiàn)藝人為樂的創(chuàng)造能力。在西北的“花音”、“苦音”在廣東潮州的“重三六”、“輕三六”，在東北的“單借”、“雙借”、“壓上”等借字手法，在湖南器的郝指換調等俗稱都具有相通性本質內涵和功能意義。在中國傳統(tǒng)音樂歷史上更具有特殊的一些稱謂，它們頗富中國傳統(tǒng)文化特色，主要以量詞形式出現(xiàn)，也有少數(shù)兼有動詞和量詞的特性。比如“一曲多用”、“一曲多變運用”成、變、遍、徧、匣、番、疊、弄、辨、解、轉、煞、聯(lián)等，以下就較為典型的幾例作詳解。

一、“一曲多用”“一曲多變運用”

筆者目前以“一曲多用”為主題詞在中國知網(wǎng)搜索的14篇文章獲知，“一曲多用”是源于20世紀50、60年代針對西方歌劇音樂“專曲專用”與中國傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作問題之間的爭辯?？梢娖洚敃r是主要是針對戲曲音樂的創(chuàng)作而言的專屬稱謂。而今，這一稱謂必須有所拓展，因為隨著對傳統(tǒng)音樂認知的加深，“一曲多用”顯然是傳統(tǒng)音樂中較為普遍現(xiàn)象，突出音樂為人所用的人文關懷，也體現(xiàn)音樂在禮俗中相須為用的功能屬性。

高厚永對目前有人用“一曲多用”概括戲曲音樂體系的說法表示質疑，他認為這個說法是在貶低戲曲音樂和藝人的創(chuàng)造性，并強調：“我們尤其要注意那些以上下句為結構的板體音樂中，有些曲調雖然只是一音或數(shù)音之差，它就可能引起質的變化，或者退一步說，這些‘小異，也已進入量變之中，所以我們再不能將原曲調與不同程度的變化曲調籠統(tǒng)‘一曲?！雹?/p>

在高先生的行文中主要倡導音樂的多變是對于程式的突破，本身就是在發(fā)展傳統(tǒng)音樂，而不能簡單地認為中國的戲曲音樂平庸無能，“一曲多用”而已，應正視藝人對于民間音樂的能動創(chuàng)造。

王耀華在《中國傳統(tǒng)音樂結構的思維方式、創(chuàng)作方法及其特點》③一文提及“一曲多變運用”，他認為“一曲多用”的稱呼欠妥，因為在運用中并不是一成不變，而是具有多樣變化。因此他認為稱呼“一曲多變運用”較好。他還對“一曲的規(guī)式、變易的原因和原則”進行了論述。姚藝君提出的“同源共祖、曲調沿用、用中有變、變不離宗”，④實則是對“一曲多變運用”的注釋。

依據(jù)相關觀點，筆者以為“一曲多變”的稱謂顯得稍更科學、合理、簡潔。在民歌、說唱、戲曲和器樂的音樂實踐中曲牌被不知不覺地變化著，包括旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、音色、力度、調性和織體等結構力因素的微小變化。音樂變體“族群”被無限擴充之后，就必須對它們進行類屬劃分和概括，以明了音樂的來龍去脈，“一曲多變”則是概括它們的較具包容性的語匯。

音樂為什么變？顯然是音樂主體觀念通過行為作用于音樂本身，音樂產生的目的當然是為人所用、為人服務，因此“一曲多變運用”稱謂顯得有些累贅?！耙磺嘧儭狈Q謂一來直接揭示中國傳統(tǒng)音樂動態(tài)變化的屬性及其發(fā)展規(guī)律，二來肯定了中國民間藝人的創(chuàng)造和為樂方式。

二、成

“成”在現(xiàn)代漢語詞典中明確的意項就是表示樂曲的一次演奏或者一段樂曲。【詩·小雅】以奏膚（fu）公。又樂一更端曰奏，故九成謂之九奏?！局芏Y·春官】九奏乃終，謂之九成?！洞笪洹返囊魳方Y構中就是以“成”作為樂段單位，整個樂舞的演出稱為“六成”之變。

三、變、辨

從變，更也。——《說文》;變，易也?！缎栄拧?變者，非常也。——《白虎通》善言而不知變，未可謂能說也?！獫h·桓寬《鹽鐵論》;能變易新聲。——宋·王讜《唐語林·雅量》。

《周禮·春官·大司樂》曰：“凡六樂者，一變而致羽物，及川澤之祇，再變而致臝物及山林之祇，三變而致鱗物及丘陵之祇，四變而致毛物及墳衍之祇，五變而致介物及土示，六變而致象物及天神，九德之歌，九磬之舞，於宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣?！雹?/p>

文中提及六樂在變化中逐漸達到理想的境界和效果——事無形，可見六樂變的意義是重要的。變、遍、徧、辨四個字經(jīng)常通用，意義相近甚至相同，都表示樂曲變化的次數(shù)，遍者，變也。

四、遍、徧

這兩字主要出現(xiàn)在唐宋大曲的曲式結構中。遍是徧的異體字，稱曲調。唐宋大曲系按一定順序連結若干小曲而成，又稱大遍。其中各小曲亦有稱“遍”的。唐大曲“遍”（段）數(shù)皆不同，因曲而異，如《破陣樂》有52遍，《慶善樂》7遍，《上元樂》29遍⑥，《伊州》10遍。宋大曲有類似的記載，如《碧雞漫志》記載：宣和初（1119），普府守山東人王平得夷則商《霓裳羽衣》譜，“曲十一段，起第四遍、第五遍、第六遍、正攧、入破、虛催、袞、實催、袞、歇拍、殺袞……”

五、疊

漢族民間音樂中的重復一般不會簡單原樣重復，而是微變重復。因此疊作為量詞表示次數(shù)的意義，同時還有重復變化的內涵。琴曲《陽關三疊》就是典型例證，樂曲通過對基本主題旋律框架進行反復、變奏和即興發(fā)揮。樂器的取音之道關鍵看演奏方法的改變而引起的音色變化，在第二疊中，樂曲通過高八度泛音演奏法，音樂婉轉而顯輕盈。

六、弄

最早與“一曲多變”相關的“弄”的記載：《古今樂錄》：曰“王僧虔《技錄》，清調有六曲：一《苦寒行》，二《豫章行》，三《董逃行》，四《相逢狹路間行》，五《塘上行》，六《秋胡行》?！薄淦饔畜稀⒌选ⅲㄏ侣暸?、高弄、游弄）……歌弦四弦。張永錄云：“未歌之前，有五部弦，又在弄后。晉、宋、齊，止四器也。⑦

引文說的是樂曲在笛子上使用翻調技法而形成的旋律音高變化。傳統(tǒng)音樂不管是聲樂還是器樂歷來都有尚高的傳統(tǒng)，但是也經(jīng)常用低音音區(qū)與之對比轉換，比如引文中的下聲弄、高弄、游弄之間的對比。

《晉書·桓伊傳》王徽之泊舟青溪側，令人謂伊曰：“聞君善吹笛，試為我一奏。伊便下車，踞胡牀，為作三調。弄畢，便上車去?！边@是傳說的笛曲《梅花三弄》的典故。古琴曲《梅花三弄》就是以此為靈感進行創(chuàng)作而成的，而琴曲《梅花三弄》的變奏手法主要體現(xiàn)在同弦異徽方法，通過泛音、散音和實音旋律音色以及音區(qū)的變化來完成“一曲多變”。

七、番

番在現(xiàn)代漢語中有表示次數(shù)的意項。《小二番》、《十番鑼鼓》等樂曲中的變奏層出不窮，其變奏類型包括節(jié)奏、調式、旋律等的變化。例如《小二番》通過上字調、乙字調、凡字調、尺字調的調式轉換，來表現(xiàn)各種音色和作品內涵。蘇南十番鑼鼓中的“大四番鑼鼓段”就是由不同節(jié)奏節(jié)拍組成一番，樂曲連續(xù)反復變化三次，合計四番（四段）。

“四川十番鑼”是蘇南十番鑼鼓四番的變體形式。“四川鬧年鑼鼓”中的《彈棉花》變化反復三次（即三番）、《梅子坡》變奏反復四次（即四番），《古鑼錢》變化反復六次（即六番）。⑧《福州十番》分為單式和復式兩種，復式中聯(lián)套時的變奏有“一層”、“二層”、“三層”的叫法。相類似的還有泉州籠吹、閩西南十班和福建南音，它們是通過慢三寮、緊三寮、迭拍節(jié)奏的變化來獲得“一曲多變”效果。

八、聯(lián)

“聯(lián)”在西安銅器社中是大段落之意，常有頭聯(lián)、二聯(lián)、三聯(lián)，用多個變奏聯(lián)綴而成的曲式結構。節(jié)奏變化的主要類型有慢三錘、七錘、緊三錘、慢四錘。在西安鼓樂中的“匣”，即過渡連接鼓段之意義。匣與唐大曲中的靸相類似，它的音樂形態(tài)始終可以變化，因此常有“頭匣”、“二匣”、“三匣”等稱謂。

九、變奏

“變奏”一詞，源出拉丁語variatio，原義是變化，意即主題的演變。中國傳統(tǒng)音樂歷史中雖然沒有明確把變奏二字連接起來使用，但民間藝人一直就是遵照與變奏相似原則從事著音樂實踐。“變奏”一詞在漢族民間音樂中的正式使用則是新音樂出現(xiàn)之后。本課題沒有用“變奏”作為主題詞的原因就因為它是一個外來詞，不是中國本土地道的文化根脈。另外“變奏”也無法專門體現(xiàn)漢族民間音樂的思維習慣，也沒有“一曲多變”那么動態(tài)活躍、活生生地體現(xiàn)漢族民間音樂實踐的真實面貌。但是由于中西文化的交叉和融合非常激烈，也影響了東土對于民間音樂的表達方式，在具體情形中為了表述的方便，仍然會借用“變奏”這一稱謂方式。

十、結語

全國各地關于“一曲多變”的局內語言各有特色，內蒙古二人臺最快速的節(jié)奏變化稱為“捏子板”，京劇中則為“流水”，潮州音樂中為“拷拍”等等。同樣直接表示旋律和節(jié)奏變化意義的語匯比如潮州音樂中的撤、催、點、重三六、活五，京劇的緊打慢唱，弋陽腔的滾調，在南音中則稱為“撩拍”（慢三撩、快三撩等）。其它的與“一曲多變”密切相關的語匯如加花、犯調等不計其數(shù)。這些語匯的意義都是相通的，旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、音色、力度、速度、調性和織體等結構力因素共同作用于“一曲”之音樂情緒的蓄積，從而形成民間音樂綜合心理審美特征和邏輯結構程式“散——慢——中——快——散”。

基金項目：

本文為河南省教育廳人文社會科學研究項目，項目編號：2015-GH-475;信陽師范學院高層次人才科研啟動基金項目《明清戲曲聲腔發(fā)展對器樂表演和審美的影響》階段性成果。

注釋：

①傅利民：《中國傳統(tǒng)音樂研究與傳承的相關思考》（待刊）。

②高厚永：《程式原則的特殊地位——兼評“一曲多用”》，《萬古文明的見證》，上海：上海音樂學院出版社，2009年，第186頁。

③王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂結構的思維方式、創(chuàng)作方法及其特點》，《中央音樂學院學報》，2010年，第1期，第41-48頁。

④姚藝君：《序一》，《中國戲曲聲腔分類研究》，長春：吉林教育出版社，2005年，第2頁。

⑤[清]阮元?？蹋骸吨芏Y注疏》卷二十二，《十三經(jīng)注疏》，中華書局影印本，1980年，第151-152頁。

⑥[后晉]劉昫：《舊唐書》，北京：中華書局，2007年，第707頁。

⑦[北宋]郭茂倩：《相和歌辭八——清調曲一》，《樂府詩集》（卷三十三）。

⑧葉棟：《民族器樂的體裁與形式》，上海：上海音樂出版社，1983。