視覺文化時(shí)代嚴(yán)歌苓小說影視改編熱潮解讀

文章編號(hào)：1003-9104（2015）01-0224-02

基金項(xiàng)目：本論文為江蘇省教育廳2013年度高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“當(dāng)代傳媒視野下文學(xué)作品的影視改編研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2013SJB760023）階段性成果；以及2012年度南京師范大學(xué)校青年人才科研培育項(xiàng)目“當(dāng)代傳媒視野下的文學(xué)影視改編研究”（項(xiàng)目編號(hào)：12QNPY01）階段性成果之一。

作者簡介：伏蓉（1978- ），女，漢，江蘇南京人，文學(xué)博士，南京師范大學(xué)文學(xué)院講師。研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，影視劇改編，影視評(píng)論。

摘 要： 近年來，旅美作家嚴(yán)歌苓的多部小說被成功地改編為影視劇，均獲得了極大的關(guān)注和轟動(dòng)。嚴(yán)歌苓小說之所以成為影視改編的焦點(diǎn)是因?yàn)槠渥髌肪哂袀髌嫘缘墓适虑楣?jié)，符合影視情節(jié)劇的審美形態(tài)。職業(yè)編劇的身份又使她在寫作中主動(dòng)借鑒了影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法，視覺化的敘事語言和蒙太奇式的敘事方式賦予其作品鮮明的“影像化書寫”的風(fēng)格。從藝術(shù)接受的角度對(duì)嚴(yán)歌苓小說的影視改編熱潮進(jìn)行深度思考和解讀，無疑可以為中國當(dāng)代作家的寫作提供新的思路和啟示。

關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)；嚴(yán)歌苓；影視改編；影像化書寫；審美文化

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

當(dāng)代旅美作家嚴(yán)歌苓的小說經(jīng)常獲得著名導(dǎo)演的青睞，頻頻被改編為影視作品。《少女小漁》和《天浴》讓張艾嘉和陳沖出征各大電影節(jié)，初嘗勝利滋味；《金陵十三釵》和《陸犯焉識(shí)》則牽手張藝謀成為轟動(dòng)一時(shí)的影壇焦點(diǎn)；《小姨多鶴》《第九個(gè)寡婦》等被改編為電視劇后好評(píng)不斷。在當(dāng)代傳媒視野下，為何嚴(yán)歌苓的作品屢被改編，在讀者和觀眾中皆獲認(rèn)可？她是如何在小說和影視兩種藝術(shù)形式之間成功實(shí)現(xiàn)了跨媒介的轉(zhuǎn)換？筆者認(rèn)為這些都和嚴(yán)歌苓小說具有視覺時(shí)代鮮明的“影像化書寫”風(fēng)格息息相關(guān)。

一、極富傳奇性的故事情節(jié)中國傳統(tǒng)小說注重故事的傳奇性，講究人物命運(yùn)的跌宕起伏、故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、矛盾沖突的錯(cuò)綜復(fù)雜。好萊塢電影作為商業(yè)電影典范，在全世界獲得成功的重要原因在于每位編劇嚴(yán)格遴選劇本，更加看重故事內(nèi)核的精彩程度。身為好萊塢專業(yè)編劇的嚴(yán)歌苓既接受了中國傳統(tǒng)文學(xué)的熏陶，又熟諳西方電影藝術(shù)的表意方式，講究故事的傳奇性和善于構(gòu)建緊張激烈的戲劇沖突，自然成為其小說的鮮明特征。《第九個(gè)寡婦》講述的是強(qiáng)大而囂張、堅(jiān)忍而嬌媚的童養(yǎng)媳王葡萄為保護(hù)自己公公使其不因?yàn)榈刂魃矸荻粴埧崽幩?，將其藏匿在家中地窖里的故事。在?0年的歲月中，王葡萄經(jīng)歷了各種運(yùn)動(dòng)，在與天斗，與人斗的險(xiǎn)惡環(huán)境中屢屢化險(xiǎn)為夷，用自己的智慧與仁愛譜寫了一首人性的贊歌。小說除了設(shè)置人與社會(huì)、人與自然的尖銳沖突之外，王葡萄與眾多男性之間的糾葛又構(gòu)成持續(xù)不斷的人與人之間的沖突，故事情節(jié)因果相連，環(huán)環(huán)相扣。嚴(yán)歌苓采用傳奇的寫法，在恢宏浩蕩的歷史宏觀敘事之下細(xì)致入微地展開個(gè)人敘事，注重個(gè)體的具體感受和心理變化，在流轉(zhuǎn)的光陰中講述愛恨情仇。嚴(yán)歌苓小說具有較強(qiáng)的故事性和傳奇色彩，圍繞鮮活的人物作者設(shè)置了較多的情節(jié)沖突，且分布均勻，每一章節(jié)都有吸引觀眾閱讀下去的強(qiáng)烈的故事懸念，這完全符合影視劇的審美形態(tài)，因此小說被改編為影視劇后大獲成功也是意料之中的事。

二、視覺化的敘事語言

成功的“觸電”經(jīng)歷和職業(yè)編劇的身份使嚴(yán)歌苓的小說創(chuàng)作必然受到影視藝術(shù)的反向影響，從而呈現(xiàn)出鮮明的影像化特征，其小說語言極富畫面感，濃烈的色彩和連續(xù)的動(dòng)作構(gòu)成了“流動(dòng)的映畫”。色彩是影視藝術(shù)的主要造型手段之一，它有表現(xiàn)情感、塑造人物甚至結(jié)構(gòu)影片的作用。嚴(yán)歌苓在小說創(chuàng)作中自覺地借鑒色彩視像化的手段，運(yùn)用極富色彩的文字為讀者呈現(xiàn)出特寫鏡頭般的畫面?！督鹆晔O》中當(dāng)妓女們?yōu)閼K死的中國士兵舉行葬禮時(shí)，“全穿著素色衣服，臉色也是白里透青，不施粉黛的緣故?！w玉墨穿一襲黑絲絨旗袍，守寡似的。妓女們鬢邊一朵百絨線的小花，是拆掉一件白絨線衣做的?！⒏衤窀干泶┖谏亟膛?。這是他最隆重的一套服飾，長久不穿而被蟲蛀的大洞小眼。他一頭銀白色頭發(fā)梳向腦后，帶著沉重教帽，杵著沉重的教杖走上講臺(tái)?！盵1]在這一場(chǎng)景中，秦淮妓女洗盡鉛華，黑與白的主色調(diào)，既烘托出葬禮的肅穆，也使被侮辱和侵害的妓女們回歸到質(zhì)本純潔的本來面目，為她們后來犧牲自我，拯救學(xué)生的舉動(dòng)埋下伏筆。影視藝術(shù)的基本特征除了視覺造型性之外就是講究運(yùn)動(dòng)性。嚴(yán)歌苓在寫作中經(jīng)常選用具有動(dòng)作性的文字來喚起讀者的畫面感，使得平面的文字變得立體而又富有動(dòng)態(tài)。《小姨多鶴》中日本女人多鶴為夫家生了雙胞胎之后卻被遺棄在江邊，歷經(jīng)重重艱險(xiǎn)終于回到了家里。在踏進(jìn)家門的高潮時(shí)刻，嚴(yán)歌苓是這樣描寫的：“多鶴從椅子上跳起來，咣當(dāng)一下推開小屋的門。兩個(gè)男孩躺在一堆棉花絮里……多鶴上去，一手抄起一個(gè)孩子，兩腿一盤，坐上了床，孩子們馬上給擱置的穩(wěn)當(dāng)踏實(shí)。她解開墩布一樣污穢的連衣裙前的紐扣，孩子們眼睛也不睜馬上就咬在那對(duì)乳頭上。”[2]“跳、推、抄起，盤，坐，解開”等動(dòng)詞連綴在一起，把一個(gè)飽受分離相思之苦的母親在與孩子重逢時(shí)噴薄而出的母愛表現(xiàn)得有聲有色，可聞可見，淋漓盡致！在視覺時(shí)代，影視媒介強(qiáng)大的傳播效果及其所帶來的巨大經(jīng)濟(jì)效益，正潛移默化地改變著作家的創(chuàng)作觀念和寫作方式。嚴(yán)歌苓曾坦言：“電影只會(huì)讓你的文字更具色彩，更出畫面，更有動(dòng)感?！曳浅Ｏ矚g小說里能夠有嗅覺，有聲響，有色彩，有大量的動(dòng)作?！盵3]文學(xué)創(chuàng)作中的影視思維和對(duì)視聽語言的借鑒使得嚴(yán)歌苓小說的敘事語言充滿視覺畫面感，人物形象呼之欲出。

三、蒙太奇式的敘事手法蒙太奇是影視藝術(shù)的生命力所在。作為好萊塢專業(yè)編劇的嚴(yán)歌苓在進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)清晰地具有蒙太奇的思維方式，她把故事分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，按照時(shí)間或邏輯的順序排列起來，借助蒙太奇手法表現(xiàn)人物的情緒、心理或描寫典型場(chǎng)景?！短煸　分λ茉炝藶榉掂l(xiāng)忍受凌辱最終絕望求死的女知青文秀。小說中兩次天浴的場(chǎng)景類似電影中的復(fù)現(xiàn)式蒙太奇，相似的畫面重復(fù)出現(xiàn)，前后相隔，遙相呼應(yīng)。文秀第一次天浴的場(chǎng)景是：“她跨進(jìn)池子，先讓熱水激得咝咝直吸氣。跟著就舒服地傻笑起來。她跪在池子里，用巴掌大的毛巾往身上掬水?！辖?，又唱嘛！文秀洗得心情好了?！诔刈永锏陌咨碜踊位沃?，如同投在水里被水搖亂的白月亮?！盵1]此時(shí)的文秀天真美好，潔白無瑕。鏡頭化的語言著力展現(xiàn)了文秀的美，凸顯其肉體和靈魂的純潔。小說結(jié)尾當(dāng)老金開槍打死了文秀之后，又一次為她舉行了天?。骸疤柕教飚?dāng)中時(shí)，老金將文秀凈白凈白的身子放進(jìn)那長方的淺池。她合著眼，身體在濃白的水霧中像寺廟壁畫中的仙子?！盵1]文秀飽受侮辱的身體被潔凈的雪水洗滌，天浴不僅成為了一種儀式，更為文秀的死增添了些許詩意。嚴(yán)歌苓對(duì)天浴的兩次描寫，不僅實(shí)現(xiàn)了題文照應(yīng)，而且以復(fù)現(xiàn)式蒙太奇的手法強(qiáng)調(diào)了這一重要場(chǎng)景，讓人直面美的毀滅，反思悲劇的根源，從而產(chǎn)生了震撼人心的藝術(shù)力量。嚴(yán)歌苓在小說中還經(jīng)常運(yùn)用影視劇中的心理蒙太奇或“閃回”手法，依照人物的心理邏輯進(jìn)行敘事，在主觀與客觀之間來回穿插，既補(bǔ)充故事情節(jié)，又形象生動(dòng)地展示出人物隱秘的內(nèi)心世界?！缎∫潭帔Q》中張儉面對(duì)多鶴的主動(dòng)示好，回想起最要他命的那一幕：“幾個(gè)日本兵哇哇叫，唱著醉不成調(diào)的歌，他們前頭，那個(gè)騎牛的中國女子從牛背上摔下來了。等他們趕到跟前，她厚厚地綠色棉褲襠間一攤紫黑。紫黑濕了一大片土，土成了紫紅。女子的頭發(fā)耷拉下來，頭發(fā)下有張白紙似的臉。女子不顧日本兵圍上來，兩只手塞在兩腿中間，要堵住那血似的。”[2]這處回憶的插入恰似心理蒙太奇，使讀者遵循張儉的意識(shí)流動(dòng)進(jìn)入到他的靈魂深處。日本兵的追趕導(dǎo)致小環(huán)流產(chǎn)，對(duì)日本人的痛恨使張儉在面對(duì)多鶴時(shí)不自覺地壓抑了自己的情感，命令自己不去喜歡她。蒙太奇式的敘事手法，使得嚴(yán)歌苓對(duì)典型場(chǎng)景和人物心理的描寫更加入木三分。小說中不同敘事時(shí)空的跳躍與轉(zhuǎn)換和閃回手法的出色運(yùn)用，深刻地揭示出人物瞬息萬變的潛意識(shí)，也賦予作品鮮明的影像化特征。嚴(yán)歌苓清醒地認(rèn)識(shí)到在視覺時(shí)代，影視作為大眾媒介逐漸改變了現(xiàn)代讀者的閱讀習(xí)慣和審美心理。人們對(duì)冗長的環(huán)境描寫和靜態(tài)的敘述感到煩膩，希望文學(xué)作品能夠提供好似影視劇中連續(xù)鏡頭的活動(dòng)畫面。讀者對(duì)長篇累牘的心理分析和心理描寫缺少閱讀下去的耐心，這就要求作家能更為準(zhǔn)確地抓住人物瞬間的意識(shí)或思想，并以形象化的手法表現(xiàn)出來。嚴(yán)歌苓在保持文學(xué)寫作純粹性、獨(dú)立性的前提下，成功地將影視語言借鑒到寫作中，這種鮮明的“影像化書寫”的風(fēng)格使她在媒介轉(zhuǎn)移、視覺文化占主導(dǎo)地位的當(dāng)下，成為自由游走于文學(xué)和影視兩種藝術(shù)之間的成功者。從藝術(shù)接受的角度對(duì)嚴(yán)歌苓小說的影視改編熱潮進(jìn)行深度思考和解讀，無疑可以為中國當(dāng)代作家的寫作提供新的思路和啟示。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

參考文獻(xiàn)：

[1]嚴(yán)歌苓.金陵十三釵[M].武漢：長江文藝出版社，2012.

[2]嚴(yán)歌苓.小姨多鶴[M].北京：作家出版社，2010.

[3]沿華.嚴(yán)歌苓在寫作中保持高貴[N].中國文化報(bào)，2003-07-17.