為“長安畫派”立傳

賈峰

近年來，隨著中國畫藝術(shù)的復(fù)興和發(fā)展，中國繪畫史研究也漸成為一門顯學(xué)。“長安畫派”作為20世紀(jì)與嶺南畫派、江蘇畫派并肩的重要繪畫流派之一，自然受到眾多美術(shù)史研究學(xué)者的關(guān)注。然而以往學(xué)者的研究重點(diǎn)主要集中在趙望云、石魯身上，尤其是對石魯?shù)难芯砍晒H豐，出版了多部著作，發(fā)表了上百篇高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文。我們知道“長安畫派”是一個由六人組成的團(tuán)體，個案的研究無疑是必要的，但缺乏從全局角度看“長安畫派”的形成、發(fā)展、藝術(shù)主張、藝術(shù)風(fēng)格、繪畫思想、歷史地位的系統(tǒng)研究，這不能不說是一大遺憾。屈健先生前不久出版的學(xué)術(shù)專著《20世紀(jì)“長安畫派”及其影響研究》（中國文聯(lián)出版社，2014年）正好對這一領(lǐng)域的研究做了有益的補(bǔ)充。

該著作是屈健先生歷時(shí)多年，在收集了大量關(guān)于“長安畫派”研究資料的基礎(chǔ)上，走訪了眾多畫家親屬和借鑒了多位前輩學(xué)者的研究成果，完成的一部關(guān)于“長安畫派”全面而系統(tǒng)的綜合性研究專著。這部專著既是對郎紹君、劉曦林、水天中、王寧宇、程征、葉堅(jiān)、王非等前輩學(xué)者研究的進(jìn)一步拓展，也能為今后深入展開對“長安畫派”的研究起到積極作用。

該書正文部分共分四章。第一章系統(tǒng)闡述了“長安畫派”的產(chǎn)生與發(fā)展。第二章對被譽(yù)為“長安三杰”的趙望云、石魯、何海霞分別做了個案研究。這兩章屬于該課題的基礎(chǔ)研究部分，作者把“長安畫派”的產(chǎn)生放在20世紀(jì)的社會文化大背景下，分別從美術(shù)大眾化思潮、延安革命文藝與社會主義新文藝思潮以及西北地區(qū)古代的文化遺產(chǎn)、自然地理等視角，對“長安畫派”的孕育、形成、發(fā)展、“習(xí)作展”風(fēng)貌、展后畫家藝術(shù)風(fēng)格的本性回歸作了全面的分析，時(shí)間跨度近半個世紀(jì)。在第二章又以重墨對“長安三杰”各自的人生成長經(jīng)歷、藝術(shù)啟蒙、藝術(shù)主張、藝術(shù)貢獻(xiàn)和代表作品作了關(guān)聯(lián)式的解讀，用治史的方法理清了“長安三杰”的藝術(shù)人生軌跡，可謂翔實(shí)而全面。

第三章是“長安畫派”的繪畫思想與藝術(shù)主張研究，這是該書的核心部分。盡管近二十年來，前輩學(xué)者對此所下功夫不小，發(fā)表的見解諸多，但研究內(nèi)容大多集中在“長安畫派”的藝術(shù)口號上，往往僅從某一個角度人手，或是單從口號本身出發(fā)，從藝術(shù)理論角度進(jìn)行論證，顯得過于哲學(xué)化，缺乏藝術(shù)方法論的圖解。如對石魯提出的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)創(chuàng)作方法論，又如“以神寫形”的造型理念等等。在肯定這些研究成果的同時(shí)，我們也要保持一份警惕，畢竟一個畫派，哪怕是單就一個畫家而言，要想真正深入解讀其藝術(shù)精神，僅從他最為著名的藝術(shù)主張或核心的繪畫思想來剖析是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必然會因其片面性而對問題的本質(zhì)產(chǎn)生誤讀。正如丹納所言：“要了解一件藝術(shù)品、一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況，這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”而屈健先生的這本著作恰好將“長安畫派”的繪畫思想放在其形成的特定時(shí)代背景下，既做了縱向的梳理，又做了橫向的比較，同時(shí)結(jié)合作品對藝術(shù)主張和繪畫思想做了比較性的解讀。例如在本章第一節(jié)“長安畫派”的藝術(shù)價(jià)值觀的形成中，就深刻解讀了趙望云提出的“不畫不勞動的人”背后所折射出的“憂民心態(tài)”和“平民意識”，而這種意識的形成顯然與抗戰(zhàn)時(shí)期人民大眾艱苦的生活狀況相聯(lián)系，體現(xiàn)的是一個知識分子的社會責(zé)任感和畫家的敏銳觀察力。在第二節(jié)“長安畫派”的藝術(shù)方法論中，作者從中國畫創(chuàng)作規(guī)律的高度出發(fā)，將石魯提出的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”看做一個整體進(jìn)行了分析，得出了傳統(tǒng)繪畫規(guī)律是活的規(guī)律。繼承傳統(tǒng)的目的是為了創(chuàng)新，新的題材需要在藝術(shù)規(guī)律中挖掘新的表現(xiàn)語言，而不是一味守護(hù)舊有之形式的結(jié)論。這樣一來，“長安畫派”所倡導(dǎo)的藝術(shù)主張和繪畫思想就豐富而立體地呈現(xiàn)了出來，這是該著作研究最為突出的特征。

最后一章是對“長安畫派”的貢獻(xiàn)與歷史地位的研究。一個畫派在美術(shù)史上能夠占有怎樣的位置，主要取決于兩個因素，一是它的歷史貢獻(xiàn)，即為人類的文化事業(yè)增添了什么新的內(nèi)容；二是后繼者對它的研究深度和推廣范圍。前者毋庸置疑，“長安畫派”是20世紀(jì)中國美術(shù)史上盛開的一朵奇葩，它是中國畫關(guān)于西北地域題材創(chuàng)作的拓荒者，尤其是趙望云師徒多次的“西北寫生”“農(nóng)村寫生”活動，為“長安畫派”繪畫題材的開創(chuàng)和藝術(shù)風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)，進(jìn)一步打破了中國畫僅在傳統(tǒng)文人層面抒懷怡情的“雅文化”局面，以全新的筆墨語言塑造了勞動人民和西北獨(dú)特的自然風(fēng)光，拓展和豐富了中國畫的功能作用。屈健先生的研究正是從這一角度為切入點(diǎn)來展開的。對此，他在著作中對趙望云作了這樣一段評價(jià)：“如果將他的藝術(shù)納入整個藝術(shù)史來進(jìn)行評判，趙望云不是那種將某種風(fēng)格或技能推到極致的技巧性畫家，但他無疑屬于那種能在前人沒有走過的小路上另辟蹊徑的開山者。他沒有留在書齋因循古人的審美經(jīng)驗(yàn)，而是以頑強(qiáng)的實(shí)踐精神，在自然景物和社會生活中間去尋找‘沉吟的民謠，而不是恬靜優(yōu)美的田園詩。”更難能可貴的是，作者還在著作的最后一節(jié)客觀地指出了“長安畫派”所存在的歷史局限性：第一，1961年的“習(xí)作展”是經(jīng)過“有意識、有計(jì)劃、有步驟、有措施”的一次“創(chuàng)作突擊”，雖藝術(shù)風(fēng)格鮮明，但更多地是在石魯提出的“首先給人雄偉的感覺，然后再逐漸豐富它”的展覽要求下進(jìn)行創(chuàng)作的，缺乏作品筆墨內(nèi)涵的挖掘和個人藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)揮，只能算作“長安畫派”畫家一次嘗試性的藝術(shù)探索，并不能概括其畫派的全部風(fēng)貌和最終的藝術(shù)成就；第二，站在今天的角度看趙望云“不畫不勞動的人”和石魯“美術(shù)只有為人民服務(wù)才有前途”的藝術(shù)價(jià)值觀，無疑是受時(shí)代大背景的影響，過分注重了對“火熱的現(xiàn)實(shí)生活”進(jìn)行圖解，在一定程度上割斷了中國繪畫歷史的文脈，具有明顯的時(shí)代局限性。這一歷史局限性的提出，無疑對今后“長安畫派”的研究者能起到有益的提示作用，從而能夠更加全面地、客觀地、具體地進(jìn)行“長安畫派”的研究。

屈健先生在完成這部著作后，又著手開始進(jìn)行《“長安畫派”口述史》的整理研究工作，在《20世紀(jì)“長安畫派”及其影響研究》的基礎(chǔ)上，未來的《“長安畫派”口述史》研究將會份量更重，呈現(xiàn)給大家的將是一個更加生動鮮活、更加精彩的“長安畫派”。

（作者：陜西省西安市西北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)專業(yè)碩士研究生，郵編710069）