淺析羅牧與清潤溫和的“江西畫派”

毛冰霜

【摘要】羅牧是江西畫派的代表人物。江西畫派作為中國畫流派之一，到底有什么樣的風格呢？筆者從其師承和所受教育以及繪畫技法的關系入手，探討羅牧山水畫藝術風格及審美趣味。

【關鍵詞】羅牧；山水畫；江西畫派；董其昌

羅牧（1622—1711），自明熹宗天啟二年至清康熙五十年，享年90歲，是中國古代較長壽的畫家之一。其出生于江西寧都縣釣峰鄉黃潭村一個農民家庭。他常在畫中題名“飯牛”“牧行者”別號。《莊子·田子方》說：“百里奚爵祿不入于心，故飯牛而牛肥。”可見羅牧“飯牛”之意，在于暗喻自己具有上卿之才和抱負，企盼能有桓公之知遇。羅牧后定居南昌，畫中又署名“釣家”，“釣”是羅牧表明自己出自故鄉寧都釣峰；署名“雙溪”則是指流經其定居地南昌以西的蓼洲的貢水和章水，皆意在表明文人雅士其出有本、源有據。羅牧在寧都家鄉時，未見有齋室名號及其他別號記載。自中年以后寄居南昌，曾先后居于南昌市內東湖百花洲和贛江附近，其齋室名見署的有“種云草堂”和“種蘭草堂”。這也是羅牧對其山水繪事的比喻，表明自己的志向和雅趣。我們縱觀其一生，少年放牧、務農，青年制茶、售茶，然后過著繪畫、賣畫的生活，終以布衣身份終其一生，但也有人說他在清朝做過短暫的小吏。

一、羅牧的師承及所受教育

羅牧在青少年時期曾向魏書學習詩書畫。魏書系明末秀才，號石床，是寧都“易堂九子”三魏的族祖，也是羅牧的業師，州、縣志及《族譜》中有“得魏石床法”的記載，可見羅牧在書畫方面受魏書的影響深遠。后又隨林時益學習制茶。在有關羅牧的所有史料當中，均稱羅牧“得冠石林確齋齊（山下介）茶法”。林時益是明朝封藩在南昌的朱權的第十世孫，他來寧都翠微峰并非僅僅為了避難和授人以制茶技藝，而是要和“易堂九子”們同“任天下難事”，培養大量經世救國之人才，以達“火盡薪傳，身死無限”的目的。跟隨魏書和林時益學習，使羅牧在技藝、詩文、書法、修養等方面受到很大的教育，這對羅牧的性格和人生都產生了很大的影響。

二、羅牧山水畫的風格特征

羅牧是江西畫派的代表人物。江西畫派作為中國畫流派之一，到底有什么樣的風格呢？清代張庚在《國朝畫征錄》中作了一定的說明：羅牧“筆墨意在董、黃之間。”《西江志》云：“得筆法于魏石床。林壑森秀，墨氣滃然。誠為妙品。江淮間要有祖之者，世所稱江西派是也。牧敦古道，重友誼，與徐微君榆溪世溥善，微君贈詩云：‘彩筆常懸夢里思，十年古道見須眉。云山本是無常主，更寫云山賣與誰？巡撫宋葷牧仲高其人，作《二牧說》贈之。牧能詩善飲，楷法亦工，又善制茶，卒年八十余。”

當時有李廷鈺跋羅牧清康熙四十年（1701）所作的一幅《秋林高士圖》說：“書畫門庭各有行，畫須生外熟方臻。至今源委西江派，猶說飯牛第一人。”由此可見，羅牧在“江西派”中的開派地位。

以羅牧的從藝經歷來考察，羅牧23歲以前，除師從魏石床外，因無畫跡可循，故不知其風格、面貌。但在羅牧的傳世作品中，米家畫派風格的遺存，以及松江畫派對其的影響，都是顯而易見的。

張庚在《國朝畫征錄》中說羅牧“筆墨意在董、黃之間”，此處所說的“董”“黃”，“董”為董源，“黃”為黃公望。羅牧遺留的山水中常見有“董巨筆意山水”“仿黃公望山水”的意臨作品，從這些款識當中可以看出，羅牧崇尚董、黃山水的意向，更可得知他常常對此二公的作品，有出新的意臨之作。

從作品《溪山雨后圖》可以得知此作作于羅牧七十大壽前夕，作品中有宋至的題款。畫中可以看出在岸邊的巖石上有一簇簇落葉喬木，其中有一株樹木仿佛被雨水洗刷后而向右彎曲，從而將觀者的視線引向右上方，樹木所指向的是幾座房子，屋后一條蜿蜒的山路與前景相連，山間繚繞的煙霧模糊了山腳和向山脈延伸的小路，向上蔓延的山巒連綿起伏，使觀者專注于一個相對穩定的視線上。從構圖和章法可以看出，林有溝壑起伏，樹有陰陽向背。其畫設色極少，從其畫中設色的效果得知，墨的揮灑與水的靈動是相互融合的。在瀚然的墨氣之上加以枯筆的穿插，以突出其質感。整幅作品無論是樹木還是山石，畫家都用濕潤氤氳的筆墨來表現，遠山和樹的表現頗有董氏的筆法，展現出一派平淡天真、嵐氣清潤的詩的意境。

羅牧在清康熙三十五年（1696）所作的一幅《仿大癡山水圖》題跋中清楚地寫道：“全圖布景疏疏落落，無重巒疊嶺占據篇幅。而高下山水起伏，成有層次，所謂山外有山，水外有水，回環曲折，極光怪陸離之處，老筆紛披，并無絲毫閃失。所作乃湖上平遠風景也。”

從這段仿黃公望山水的跋文來看，羅牧仿作時那種畢恭畢敬“并無絲毫閃失”的態度，那種細細揣摩大癡山水精神的神情，完全展現在我們的面前。

那么，張庚將羅牧的山水畫概括和形容為“林壑森秀，墨氣滃然”，此種表述，到底有何依據呢？曾任江寧府同知、后任江西巡撫和累官漕運總督的郎廷極，在一首《贈寧都羅飯牛山人》詩中是這樣描寫的：“過門原問道，入座便忘形。畫理通微妙，秋心在杳冥。浮醅直鴨綠，染紙是雅青。爾但揮奇筆，予梳白鶴翎。”詩中所謂“雅青”者：一可作為今之“三青”“二表”顏色解，這就是我們今天所觀羅牧山水畫中設色常用的點染之色；二可作為水墨不設色的“墨色五分”解，這也是羅牧水墨山水常用的手法。張庚還說：羅牧山水“誠為妙品”。《族譜》及其他時人亦稱其為：“御旌逸品”或“覽旌逸品”。按照董其昌在《畫眼》中對“逸品”的敘述：“畫家以神品宗極，又有以逸品加于神品之上者。”可見“逸品”這名稱，亦是一個作品評品的概念，并不能給人以風格概念的實際意義。

我們縱觀羅牧的傳世作品：繪畫大多以墨筆渲染為主；設色極少；畫中林木，大多仿沈周筆法粗闊的線條，筆意粗獷；畫中山石，多采用披麻皴和折帶手法；墨色鮮明，水氣氤氳，淡然含蓄，山頂多作礬頭，構圖大多采用平遠、高遠二法，近景和遠景無虛實分別；其云霧顯晦，嵐色郁蒼，具有典型的江南山水風貌。

三、羅牧與董其昌畫風比較

清初，康熙帝采取一系列懷柔政策，而使得清初的學術界（在尊重漢儒孔學的前提下）文化、藝術均出現前所未有的繁盛。中國畫壇在這種大環境中，也出現較為活躍的氣氛，在這種氛圍里，蘊育了一批按照藝術精神和規律進行創作的群體，包括羅牧在內，以八大山人為代表的龔賢等人。若將其兩人的繪畫形式相比較，其風格樣式不管是構圖還是墨筆均相似或相近。羅牧此時的繪畫風格，雖承襲了董其昌“南北宗”學說，也沿襲了董其昌在繪畫方面的重要理念和技法。然而羅牧在其繪畫中所展現的干凈秀麗、平穩無奇、雅俗共賞，則完全是按照自己的意圖，將董其昌的理論發展到了一個新的階段。這種關系的相似和傳承，與董其昌被稱之為正統畫派有著相應的聯系。我們縱觀清初畫壇的正統派，在尊崇董其昌的“南北宗”學說的前提下，更加注重仿古，而最突顯的則是“元四家”。于是，便出現清初摹古一統天下的局面。羅牧在當前特定的歷史背景環境下，以其獨特的繪畫形式抒寫個人情懷，并備受世人所推崇，它所產生的藝術效果與董其昌的繪畫風格有異曲同工之妙。相比較之下，董其昌繪畫手法中所運用的皴法也顯得繁復和普遍。同董其昌的繪畫風格相比較，羅牧的山水則更顯得層次分明和井然有序。

從歷史的眼光來看羅牧之作，無論羅牧是仿或臨董、巨、黃三家的作品，都更接近于董其昌。在境界、水色、墨色，乃至氣韻上，均呈現出這一繪畫新生力量所應有的整體風格和個性特征，從而使今人從這些傳世的山水作品中可以窺得，在綜合吸收董其昌繪畫風格的基礎上，又區別于董其昌及其松江畫派的新式風格。