淺談京劇《柳蔭記》

戲曲藝術是包含唱、念、做、打的綜合藝術（視覺藝術與聽覺藝術）的結合。以聲腔與音樂體系為結構特點，通過演員表演直接感染與沖擊觀眾的內心情感。戲曲的唱腔、節奏密切聯系于表演的本身，兩者既相互制約、關聯又可獨立表現。唱腔是戲曲藝術表達人物內心情感的主要手段，從精確表達唱詞的含意，揭示劇中人物的思想情感波動，突出人物性格的基本點出發，配合相適應的優美曲調來塑造完整的藝術形象的。經過漫長歲月的磨練發展，傳統戲曲的聲腔被提煉概括為“以字行腔”“字正腔圓”。就是以“唱字”為基礎，在唱腔中結合主要的音型進行戲曲的聲樂表達。演員行腔時首先以吐字為前提，把語言擺在首位。如果只有行腔沒有唱字，那么我國的戲曲藝術也只能是虛無縹緲、難以發展的。只有語言的升華，音樂性的加強，才能更好地保持戲曲藝術的魅力，更好地與觀眾交流，給觀眾以美的享受。以情發聲、以聲助情的表演方式才是戲曲表演藝術最根本的藝術法則。

京劇《柳蔭記》“訪友”一場中，梁山伯在唱完小【導板】后人物呈現出無力的狀態，借力于桌子站起走到臺口。【散板】“晴空霹靂響一聲，冷水澆頭懷抱冰”，唱這句時人物已恢復了清醒，聲音可以放大，“冷水”的“冷”字為體現唱法的輕巧和細膩，可念做len音。當唱腔行至“懷抱冰”時節奏逐漸變慢，聲音再次歸入鼻腔并略帶哭腔，悲痛、抽泣地念出“賢弟，賢弟”。我們知道，在戲曲舞臺上，經常會在唱腔中加入簡短的念白，這樣會能更好地表達人物的情感。

【反西皮散板】是這一大段唱腔中的重點，主要表現了人物從悲傷逐漸演變成悲痛的責怨過程。唱詞中還對祝父指責，“只顧馬家連理并”，以唱字為主，聲腔為輔，給觀眾一種既有感情又清晰講述的過程。這一段唱腔在行腔中多運用了“間接停頓”，比如“全不念弟兄的情愛海樣深”的“情愛”二字之間的行腔，就帶有“間接停頓”，但并不是所謂的氣口，而是音斷氣不斷、情不斷，更好地表達出人物憤懣的狀態。

之后所進行的唱腔三個“怨”字，每個“怨”字運用的情感都不同，而唱法也不一樣。“一怨”的情感最為強烈，對祝父把祝英臺許配給馬家恨之入骨，在唱腔上“一要怨你爹爹心太狠”，字字真切，行腔直接，吐字干凈利落，特別是“爹爹”和“狠”字，尤為突出人物“哀怨”的情感。“二要怨月老做事不公平”，當唱腔行至“二要怨”時，字一出口鋼筋有力，但一出口就要收住音，情感、動作也頓時停住，然后慢慢地以字帶出后面的腔，以字運腔。“三怨”的唱腔與“一怨”的唱法、情感截然相反，表現出梁山伯內心的苦悶，她雖不想埋怨祝英臺，但那又違背了現在自己的內心意愿，所以唱法、吐字上要陰沉，音量漸減，略有顫動。在“比目魚被猛浪分”的這段唱詞中，可以說悲傷的情感已到頂點，“分”字又運用了帶哭頭的長拖音，更能夠表達人物此時此刻悲傷欲絕。

這一大段唱腔，沒有太多的形體動作，只有內心劇烈的波動，唱腔布局、主次強弱、輕重緩急，沒有花哨的耍腔，把聲腔口語化，表達了人物悲苦無奈、憂慮萬分的內心，增強了藝術的渲染力。這段唱腔中的旋律是隨著情感的變化高低起伏，如高音6和低音7之間的音高變化懸殊，這種極大的聲腔落差能更好地貼近人物的內心情感，輔助和引導演員的情感表達，達到人物情感悲與喜之間的融合。

在大段反西皮唱腔宣泄過后，緊接而來的是【二黃散板】抒發梁山伯乘興而來敗興而歸、悲痛欲絕的心情。緩緩走出來的梁山伯開始了戀戀不舍的辭別，這時演員需要的不是激情的表演，而是情緒更加低沉，面部表情不加任何修飾，一種對生活失去了希望般的沉悶，只剩下僅存的對祝英臺的留戀。這段【二黃散板】運用了梁祝二人一人一句的演唱形式，唱詞中“藕斷絲不斷，銀河隔斷牛女星”形容二人情感的相互牽絆。在唱腔的運行中，每句的尾音都進入琴的小過門中，琴與聲結合密切渲染氣氛。當唱段接近終結時，梁山伯低頭不語，鐘聲三響送下祝英臺，此時梁山伯低頭連聲呼喚了三聲祝英臺，不見回應后猛然回頭追至上場門，最后一次哭泣著叫喊祝英臺，唱出“聞言語痛心懷”，此時的情緒一下被猛然的激發，使出最后的力氣唱完這句，行腔運用了“嘎調”式的唱法，表現人物內心激烈的抽搐，但尾音的收住聲音要滑入輕微、低沉平和中，表現出激烈的生離死別后的內心沉寂。最后一句“何日再見祝英臺”的“祝英臺”三個字吐出時聲音變得哽咽，在吐字清楚的基礎上。

腔隨著氣息的消失而停止，眼神縹緲望向遠方，隨著行腔漸漸變弱后，眼神呆滯緩緩地落下，口吐鮮血，由書童四九攙扶跌跌撞撞地走下場。

《柳蔭記》劇目中的第七場“訪友”是一場既不溫又不火的文戲，正因為這樣才是演員最難掌握和操控的，只注重表演而忽略唱腔則有肉無骨，反之，只注重唱腔，雖然“圓”，但無肉露骨。在戲曲表演中，不管是從音樂、表演，還是唱腔、吐字來說，最關鍵的還是節奏。我們常說的“旋律是靈魂，節奏是骨骼”，在這場戲中體現得淋漓盡致。對這場戲唱腔的韻律、節奏的把握，直接關系到劇情全面的展開，唱腔打破了傳統形式，音樂節奏簡潔而明快，同時又融入了新時代的節奏和音樂形式。在這場戲的唱腔中不僅有發聲和共鳴的要求，同時，在咬字和吐字的運用上又融入進了豐富的音樂表現模式，在行腔過程中行腔力度、速度、音色的變化都與情感的起伏合為一體。有句話說，“好的唱腔還要好的唱法”，不同的演員因對人物、劇情理解的不同，所呈現出來的藝術效果也不同。不但如此，即使是同一個演員同一出戲，在每次的演出中所體現的也不盡相同，對唱腔的把握也是如此。就如《柳蔭記》中潤腔的方法區別于傳統戲，每個演員的運用也不盡相同，帶【哭頭】的顫音唱法和小生行當區別于旦角聲音的“膛音”，力度上強與弱的對比，如劇中唱到“一要怨你爹爹”的“一要怨你”時，必須細膩輕微，而到“爹爹”則瞬間變化，通過音量的對比顯示出感情的色彩。雖然同在一句唱腔中，但行腔力度必須由柔到剛，甚至加入“噴口”，來產生強烈的對比，這也是這出劇目唱腔的特色之一。我想不論是傳統戲或者是新編戲，在唱腔上都應該遵循“聲隨詞變，按情行腔”的基本法則，“板者活之，直者婉之，俗者雅之。低回凄婉，將人物心境展現得深情綿邈，感人肺腑才是劇目創作者，演員表演的最終目的”。我們學習劇目的目的不是為了演唱而演唱，而是通過唱念做打的綜合方式來塑造特定的人物形象。

跟隨老師學習《柳蔭記》這出劇目后，我對劇本的理解、聲腔的把握，特別是對具有特色的鼻腔音和滑音有了進一步地理解，表演就不再是單一、死板的。如唱腔時的勁頭使用，以往只知道使出全力讓聲音盡可能傳達出鋒芒棱角，行腔是走拐硬彎，表演時程式動作過于僵化。唱腔應和程式動作一樣，演員應該很好地將其融化吸收，程式動作不是為了動而動，唱腔也不能單純以“唱”或“腔”來概括。

通過《柳蔭記》一劇，我深刻理解和體會到了戲曲表演獨特的美學品格，通過對這出戲的聲腔運用法則的揣摩和分析，使我在演唱技巧和表達人物情緒方面有了較大提高，調整了以往那種縹緲的表演心理狀態，明白了為何而表演，如何去表演。比如，眼睛是心靈的窗戶，尤其一個演員的眼睛，它是表演中一切情感傳遞、交流的關鍵。但通過這出戲我有了新的認識與理解，不是所有的情感都要用眼睛傳遞，因為這出戲中悲情的那一刻，演員閉著眼睛的演唱更能傳達內心的痛。所以，越是簡單純粹的表演方式越會打動觀眾，與之發生情感的碰撞。痛苦流淚是感情積累沉淀到一定的程度后才會爆發的，而最容易與觀眾內心產生共鳴的往往就是悲情戲份。所以在這出戲的表演過程中，不能只靠洪亮的嗓音和漂亮的身段打動觀眾。如何傳遞角色內心情感，與觀眾如何做情感交流，或者是在某個點上與之產生共鳴，這才是這出戲表演成功與否的關鍵。只有這樣，《柳蔭記》這出劇目和梁山伯這個人物才會在演員精彩的詮釋下賦予它真正生命的意義。