藝舟雙楫

編者按：2015年10月25日上午，“藝舟雙楫——中國書法城全國首屆博士書法邀請展暨博士論壇”在烏海市當代中國書法藝術館隆重舉行。本次展覽共展出包括中央關院、中國美院、中國藝術研究院、北京大學、清華大學、人民大學、首都師范大學等全國多所高校及研究機構的25位博士精心創作的250余幅書法作品。下午，舉行了博士書法論壇。與會人員圍繞“書法城建設對當代中國書法事業的促進作用”“烏海市書法城建設發展走向”“當代中國書法評價體系的建構”等主題進行研討與交流，深刻地闡述了當代書法發展所面臨的困境與機遇，并為當代書法的可持續發展提出了建設性的構想。

書法創作與理論反思

白銳（中國人民大學博士）

題目：當代書法“炫技風”的反思

主要內容從受眾而言，理解書法，不僅僅是明白簡單的筆法、結體、章法的規約。以筆法為例，從用筆的時間而言，分為起筆、行筆、收筆；從用筆的方向而言，分為中鋒、側鋒、散鋒；從用筆的方法而言，分為平動、提按、絞轉等。了解這些還不足以體會書法作品的真正內涵，其實，我們更需要體會書法作品中點畫的粗細方圓、輕重快慢，結休的大小正側、離合斷續，墨色的枯濕濃淡、潤燥虛實，章法的起伏跌宕、空白疏密，以及在各種豐富的節奏變化與對比組合中產生的關系與情感。書法藝術正所謂“達其性情，形其哀樂”，受眾通過欣賞書法的形式，體會“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也”，從而理解書家的藝術情感。因此，技法僅僅是書法藝術的冰山一角，它是強調形式、注重情感的藝術。如果把書法囿于技術的牢籠，一味夸大技法的作用，讓書法走入情感闕如的“炫技”誤區，將極大降低書法藝術的豐富內涵，是對書法本體的扼殺與戕害，是對書法藝術發展的阻礙與羈絆。對書法藝術懷有責任感、使命感、憂患意識的書法人，一定會向“炫技”說“NO”，讓書法回歸藝術的本體，堅守藝術性的發展。

李陽洪（中國藝術研究院博士）

題目：當代書法創作趨同現象試議

主要內容：不可否認的是，書法的面貌、技法的傾向性是每一個書法學習者的自我選擇，因為種種原因，會受到一定時期書風的影響。這也是書法學習者豐富技法的借鑒性需求和深入學習的必經階段。但這一行為卻因為無法自我調整，形成跟風，往往導致書法學習者們走向一條不歸路：只重視某一時期的流行風潮和短期成效，而忽視了個人性情、特點的把握和書法基礎的錘煉，書法風格缺乏深厚的技法、文化、心理基礎，無法水到渠成。最終形成當代書壇種種詬病——缺乏方塊漢字字形基礎的“假端莊”，鼓弩為力、生拉硬扯，缺乏內在之“真力”，輕飄浮躁，缺少內質的“偽意氣”，本無稚拙性情的“裝天真”等。

就近幾年而言，書法展覽中涌現出了大面積行、草書作品跟風現象。除開帖派書法技法最豐富的“二王”作品為經典這一重要原因外，帖派書風在近幾年集中出現，結合當代書法的具體環境，我們不難看出其內在原因：追逐書法評展風氣、平行借鑒當代書法技法、缺失書法文化與其相關的文化背景。

王義軍（中國美術學院博士）

題目：鑒往知來——對當代書法問題的一點思考

主要內容：就今日而論，信息之龐雜、媒體之迅捷帶來交流的過于方便，于是交流的選擇便顯得特別重要。我是一個極少與同道交流的人，甚至很多時候是在刻意地回避交流。我知道很多人的思想中，都不乏一些獨見之明，然而至少在目前的階段，我還不愿意讓人來挑戰我的固執，雖然這種固執也經常不期然地面臨著挑戰。在很多方面我隱隱約約碰觸到了一些秘密，但更多的細節尚不能在我的表達中完全清晰，在這些問題上與人辯難，容易誘人以乘瑕蹈隙，避堅攻脆為快，于人于已未必有益。而更多并世豪杰所關心的問題，往往出于一時，一旦時過境遷，就怎么都不再是一個問題。譬如我們曾經視鋼筆、簡化字、白話文如洪水猛獸，以為書法從此就要消亡或者異化；而我們也曾為書法的頑固腐朽擔憂，希望在內容和形式上有所作為，卻誤以為書法的藝術“內容”就是所寫的文字內容，也誤將書法的“形式”理解為繪畫上的形式。由于在這些方面的認識不清，導致多年來在書法創新上的掙扎與救贖，一直都找錯了方向。書法只是借了文字為載體而已，這與它的審美原沒有多少必然的聯系，要不然那些隨手而寫下的吊喪、問訊之作，便不值得收藏；而歷史上很多經典性的作品，若以繪畫，尤其是以西方視覺藝術的形式構成來分析，都顯得平庸無奇。這難道不是已經在提醒我們反觀書法自身的千年變化史，以期尋找這個傳統中深藏的秘密嗎？還是只借助于外來的法寶，便以為找到了打破困境的鑰匙？

薛帥杰（中國藝術研究院博士）

題目：書法學古出新途徑與方法論——兼論當代書法創作

主要內容：作為中國傳統藝術門類的書法和國畫，其發展途徑不同。繪畫推陳出新有兩種路徑可走：一是師法古人，臨摹變化，成就個人新風；二是“外師造化，中得心源”，塑造獨特繪畫風貌。前者主要是從筆墨語言上加以改造，而后者則側重在造型上有所突破。書法作為抽象藝術，與具象的繪畫藝術相比，少了“外師造化”這樣一種創變途徑。沒有了“外師造化”這一種路徑，書法創新求變只剩下師法古人。表面看來，其創新方式比較簡單，實際上，其內在具體的創新途徑和方式卻相當豐富。通常情況下，書法通過三種途徑與方法來成就書法新風：一是取法經典，變體成形；二是取法民間，提升雅化；三是打破書體，雜交并糅。

盡管我們分而述之，較為系統地分析了書法三種學古出新的途徑與方法，但絕不能以為這三種途徑與方法不相往來。事實上，每一位創作者在形成自己的風格之前，都經過了大量的書法試驗，也許他們的試驗并非如上理性，也許他們自覺不自覺地與以上方法有某種暗合，也許他們確實是把以上兩種雜而為一，也許他們的確是以上其中一種為主而以另外一種作為補充……不管結果如何，有此強烈意識已是難能可貴。別忘了，我們指出的學古出新，學古是基礎，出新是在學古基礎上的突破，沒有一定的臨帖功夫就開始出新或者把臨帖與出新截然分開的行為都是不正確的。

尤婕（中國藝術研究院博士）

題目：關于當代書法創作問題的思考

主要內容：經典的書法作品之所以能帶給人們心靈上的觸動，絕不僅僅是因為技法的高超，當面對不諳技法的人們時，其飽含著的對人生的終極關懷同樣是能直擊他們心靈的。當我們讀到《蘭亭序》“死生亦大矣”時，讀到《祭侄文稿》“撫念摧切，震悼心顏”時，讀到《寒食詩帖》“空庖煮寒菜，破灶燒濕葦”時，筆墨之象所營造的意境讓我們充滿了畫面感，從而更增加了文字的感染力，這便是書法的終極追求所在。書法與個體的關系如此緊密，以至于個體的個性、秉性、性情、學問，悲歡離合、病痛驚憂、愉悅振奮都一并表現于書中，最終達到人書俱老的境界。

西方哲學家曾說過：“人是領會存在的存在者。”這個“領會”不只是一種感受，更是有意識地去反思；這個“存在”不只是自然界或是社會客觀存在，更是一種精神體驗，書法就是我們民族將“領會存在”的過程表現出來的特有的藝術方式。而能做到有意識地反思，必須需要一定的文化積淀和人生閱歷，這樣反思出的“存在”才會更有意義和深度，這便滿足了書法對文化思想的需求。同時，由于“領會存在”的方式和視角因個體而異，因此每個個體“領會”所得都是獨一無二的，這便滿足了書法對風格創新的需求。又因為個體始終受到社會客體的影響，從而使個體“領會存在”的方式會有著明顯的時代烙印，這便滿足了書法風格史流變的需求。因此，始終關注書法創作和人的關系，不僅符合書法創變的規律，還可以解決當今書法創作的諸多問題，同時彰顯了書法在當代文化建設中不可替代的地位和作用。

顧工（東南大學文學博士）

題目：當代書法格局中的日常書寫

主要內容：真正杰出的“日常書寫”，一定是詩文、書法、人品三者高度完美的統一。首先，日常書寫需要有筆情墨趣的高度駕馭能力，在即興書寫中體現文字的美。在過去，書法交流和評價、認知都是通過日常書寫進行的。日常書寫允許涂改，允許改寫，但這多數是針對錯字，而非在書法上精益求精。日常書寫的目的是實用，而非藝術，因而它最能體現作者的書法功力，而不像展覽作品是反復排練后的演出。其次，日常書寫離不開對視覺形式的敏感，其章法比一般的書法作品更富變化，更富創造性。作者要根據書寫材質、幅式和內容因地制宜，在滿足書寫實用性的基礎上體現章法的美。還有，日常書寫考驗著書者的文化修養。言之無文，行而不遠；書之無文，難稱妙跡。在中國的書法文化里面，書法和人緊密聯系。蘇東坡說，“茍非其人，雖工不貴也”，一個人如果僅僅擅書，社會對其書法價值的認知是不高的。

段永成（中國藝術研究院博士）

題目：論當代文化語境下書法元素功能的變遷

主要內容：古代書法作品主要有兩大類：一是作者不經意書寫的信札、文稿等，無心流傳卻成為當世的把玩對象，甚至成為后世經典；二是作者自覺創作的以詩詞文為內容的大幅作品，這些作品直接成為古代家居的重要文化補充。因為作品的產生過程無競爭性甚至是無意的，而且很多作品“書寫內容”原本就產生于書家本人，所以書家創作時沒有“書寫內容”的感悟障礙，抒情是自然的。正因為如此，往往在解讀古代書作時我們會強調欣賞其韻味與抒情性，從而使得“書寫內容”成為聯系觀者與書家的重要紐帶。所以，古代的書作必須具有較強的“文字識讀”特征。而當代則不同，展覽的評審機制因為某些條件的限制不允許評委細細把玩品評成千上萬的書法作品，而是必須通過短暫閱讀迅速做出去留的判斷；加上當代文化的快餐性、展覽作品的海量性、作品展覽的短期性，這些都必然敦促觀者與作品做迅速的交流。

書法組織與展覽批評

杜浩（中央美術學院博士）

題目：當代書法現象三題

主要內容：當代書家的狀態可以說“與古不接，于今不立”。何謂“與古不接”？古代書法是文人的基本素養，首先是個文人然后才是書法家，而現在冠以“書法家”之名者大都已經不再是讀書人；何謂“于今不立”？指的是自己的書寫狀態需要聽命于他人，“古之學者為己，今之學者為人”。

應該說專業的劃分是近代大學教育的產物，是現代社會的必然產物，而并不是書法領域的問題。當代職業書法家的誕生也不是大學的問題，書法家協會的成立就已經開啟了職業書法家的大門。從安身立命的角度來講，書法專業的人其主要精力或者說唯一的工作和任務就是從事書法教學與傳播，那么這一群人應當有別于其他人。現在全國招收書法本科專業的院校不下幾十個，目前的主要問題可以概括為“兩頭不靠”，所謂“兩頭不靠”指的是在技巧培養上并沒有達到所謂的專業水準，在理論素養上也并沒有達到上一輩理論家的基本要求。

祝帥（北京大學博士）

題目：中國書協如何重塑公信力？

主要內容：書協失去它一度擁有的公信力至少有外部、內部兩方面的根源。

外因方面主要是學院教育的興起對于書協一度擁有的獨一無二的權威性的沖擊。在內因方面，門檻低、自身建設薄弱、改革意識遲緩是書協失去公信力的重要導火索?？刹僮餍缘慕ㄗh是：一是利用好“國展”這一行之有效的抓手。建議今后的“國展”在投稿評審制的基礎上，邀請一部分名家、往屆獲獎作者（包括年輕作者），讓“國展”真正成為代表國家最高水平的書法展覽，而不僅僅是那些投了稿的參賽者；二是制定嚴格而公平的準入門檻，區分開具有官員、企業家等身份的業余作者和真正的專業人才；三是精簡機構。建議把現有的數十個專業委員會、工作委員會進行合并調整；四是加強傳播工作，尤其是輿論監測和危機公關意識；五是進一步加強服務意識。

林峰（中國藝術研究院博士）

題目：“溫州書法現象”透視——基于文化社會學層面的考察

主要內容：近年來，溫州書法家在參加全國及省級的重要書法展和比賽中，頻頻獲獎，為國內書壇所矚目，被譽為“溫州書法現象”。“溫州書法現象”不僅是一種書法現象，更是一種社會現象。書法在溫州地區的各項藝術門類中占據獨特的位置，是最具社會基礎的藝術形式。“溫州書法現象”積淀于溫州社會豐厚的書法土壤，是溫州書法高度繁榮的顯著表現。在溫州，全市僅民間書法培訓點就高達200多家，從業人員近300人。一般培訓點均有上百名學生，多的可達八九百人，聘用教師近20人。每年有近4萬名中小學生利用課余時間學習書法，為溫州書法的持續繁榮提供了強勁的發展后勁?？梢哉f，溫州社會是一種書法社會，溫州書法是一種社會性書法。從文化社會學的角度去研究“溫州書法現象”不僅可以明晰其特點，更能闡釋其生成、發展與演變的內在機制。

梁文斌（中國藝術研究院博士）

題目：“展覽”語境下的當代書法

主要內容：歷史上的“文人雅集”本質上是文人自發性的、“文人圈”內的“文化盛宴”，其“私人”性質較為明顯。書法僅是其中的“副產品”或“橋梁”。當代的書法展覽一開始即指向“書法”，目的明確，而且有主辦單位、承辦單位；各種主任、副主任、委員等，組織機構清晰。對展覽參與者的身份、待遇以及活動本身都設有詳細的要求，可謂“規則嚴密”。其本質是社會的“組織化”在藝術活動中的反映。隨著社會的發展，構成人們生活的重要“組織機構”也日益精細化、復雜化。近些年來又興起在重大展覽的評獎過程中增設“現場創作”與“文化考核”，其初衷是為了“驗證”作者創作的“真實度”。這也是在“市場經濟”滲入人們生活的社會背景下，書法展覽作為一種文化現象在面對“信任危機”時所產生的必然選擇?？梢韵胍姡@樣的“必然選擇”在以后的書法展覽中將長期存在。

楊頻（北京師范大學博士）

題目：當代書法“創作”：起點與理想——從全國第十一屆書法篆刻作品展覽觀后談起

主要內容：從好的方面看，當下入展作品的最大長處，不論書者長幼，傳統功力普遍較好，控筆相對更為精到準確，注重節奏的從容與氣息的溫潤，材料與形式都能做到既精雅講究，又平和協調、不事張揚。最可貴的，是個別書家在糅合出土資料、古賢風格及當代師承的某些方向上有著持續、深入的探索。

從另一方面看，較普遍的問題依然是匠氣明顯，文氣、性情與想象力不足，缺少字里行間氤氳飄揚的詩意，容易窺一字而知全貌，按部就班者多，變幻玄妙者少。簡而言之，總體上還是以謹慎精微的復古風氣為主導，讓人想到聞一多先生當年的詩學主張：帶著鐐銬跳舞。可以想見作品背后作者的辛勤付出。而伴隨印刷質量和專業教育水準的提高，以及書家所投入的更多專注和精力，客觀地說，當下書法領域在技術層面所擁有的條件和達到的多元、精準程度，可能超越了過去的幾百年。

趙際芳（中國人民大學博士）

題目：學院模式下的書法教育現狀管窺

主要內容：多年前，有一種偏激的觀點認為“書法專業的學生不會寫字”，更確切一點理解應該是說書法專業的學生不會創作，甚至是文憑拿得越高，越不會“寫字”。這樣一種觀點顯然偏激，不能一概而論，否則就從根本上否定了書法的高等教育，但它確實從一個方面闡明了一個事實：現在絕大多數院校碩士、博士的招考，主要分數在理論成績上，書法創作僅作參考，甚至根本不考。畢業時多數學生僅憑一篇論文就可以畢業，所以出現了高等書法教育培養出來的人才不會“寫字”的現象，不能不說是書法高等教育的一點偏失之處，這里面當然存在各方面體制的因素，需要長時間去探索改觀。

我們都認為，高校書法專業培養的人要全面，要理論與實踐并重，才真正是社會需要的專業人才，而實踐中臨摹和創作都是必需的環節。雖然高校在讀的學生年齡和閱歷有限，但不能缺失對真正書法創作的引領。書法學習是畢生的事情，對于書法技法的錘煉也不是一朝一夕就能達到高水平的。即使是技藝高超的書家在不同的時期都會有風格的變化，這就是不斷學習和體悟的結果。臨摹固然重要，這是與古人的藝術語言親近的最好方式，也是最正確的學書方法，學院模式下的書法高等教育也正是通過臨摹培養學生正確的學書觀念，但如果一味地去臨摹古人，而不通過創作表現自我，就違背了書法學習的初衷。學院模式下，臨摹與創作應該有機地結合起來，要培養學生具有較強的創作意識。通過創作可以發現自己存在的問題，才能知道自己需要汲取哪方面的營養，反過頭來臨摹就會更加行之有效。

李永（暨南大學博士）

題目：當代高校書法教育可持續發展的幾點思考

主要內容：在所有的領域中，只有藝術是用形象思維的，只有藝術是把美作為自己的最高目標的，也只有藝術是在直接塑造人類精神的崇高境界的。中國書法是中華民族特有的又是具有悠久歷史的優秀傳統藝術，是一種善于表現人類高尚品質和時代精神的特種藝術。它無色而具有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧。正如林語堂先生在《中國人》一文中所言：“書法提供給中國人民以基本的美學，中國人民就是通過書法才學會線條的形態的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國的藝術?！彼踔涟阎袊鴷醋魇侵袊囆g的源泉和基礎?！爸袊鴮W者訓練了自己對各種美質的欣賞力，如線條的剛勁、流暢、蘊蓄、精微、迅捷、優雅、雄壯、粗獷、謹嚴或灑脫。形式上的和諧、勻稱、對比、平衡、長短、緊密。有時甚至是懶懶散散或參差不齊的美。這樣，書法藝術給美學欣賞提供了一套術語，我們可以把這些術語所代表的觀念看作中華民族美學的基礎。”

聶國強（中國藝術研究院博士）

題目：關于書法教學的思考

主要內容：為了執行硬筆規范化書寫的規定，部分院校采用的是硬筆教材，這使得原本對于藝術就很陌生的同學們更加遠離我們的藝術本體，哪怕一點點的傳統精神也沒有了，讓大家越走越遠。因此在范本的選擇上必須做出改變，提供給大家的范本必須是中國古代最經典的作品，并且盡可能接近藝術的本體語言，那么最適合的要算是小楷了，如魏晉小楷、元明小楷等。這既接近硬筆書寫，又是經典作品，算是一種折中的辦法。當然這些還是不夠的，因為讓這些從小就接觸電腦字體，沒有見過古代書法的同學們短時間內懂得書法內在之美無疑是不現實的，所以必須提高他們的欣賞水平。我想最好的辦法就是講授書法史，讓同學門看到更多經典作品，讓同學們全面宏觀地了解各種書體和字體的源流變遷，才有可能讓他們的觀念有所改變，讓他們真正把“寫字”和“書法”區分開來。

胡慶恩（中國藝術研究院博士）

題目：心之用——當代書法批評之關捩

主要內容：反觀一下我們對待書法的初心，可以明白自己、群體今日在書法受用上的由來。如《華嚴經》覺林菩薩偈所講：“心如工畫師，能畫諸世間，五蘊悉從生，無法而不造”。種種情狀還是書者乃至這個群體、社會，或分別或共同，或有意或無意的內心擇取的結果?！独阗そ洝分姓f：“心如工伎兒，意如和伎者，五識為伴侶，妄想觀伎眾。”書法如伎，每一個書者心、意、五識、思想的展現和運用是千差萬別，受用自然也是千差萬別。所謂：“種瓜得瓜，種豆得豆”。心志的運用如同路標指引著作為的方向和結果。悠游之心顯悠游之用，功利之心顯功利之用，此受用如人飲水，冷暖自知。今日種種情狀之所以發生，檢討一下起初的發心便不難明了。對照一下古人，尤為明顯。書法的目的和旨趣到底是什么呢？自古以來，書法是否僅有實用性與藝術性的特性呢？或者說，古時書者，尤其是這些書法的成就者，對待書法是否只以實用性或藝術性為訴求便可以概括嗎？這個問題看似簡單，卻關乎書法實踐的未來和書法批評標準的。

劉東芹（南京大學博士）

題目：當代草書字法標準的建立與創作展望

主要內容：就目前來說，書法界普遍認為草法的形成是隸書快寫與約定俗成的結果。而文字學界則大多認為草書在書法風格學研究上具有意義，但缺乏文字學研究的圖像（或符號）基礎，基本將草書剔除出文字學研究范疇。在《中國大百科全書》語言文字分冊中，把漢語文字學研究劃分為五個方面：一、先秦古文字研究；二、秦漢篆隸文字研究；三、魏晉以后的行書、楷書研究；四、六朝唐宋以來的俗字、簡體字研究；五、近代方言字的研究。可以明顯看出，作為書法五體之一的篆、隸、楷、行均在文字學研究范疇，唯獨草書闕如。

在這種書法界與文字學界的雙重認知下，提倡草法的“標準”并將之應用規范于當代的草書創作，似乎顯得勉為其難?？墒?，在每位草書創作者的心里，都知道草書的創作有它內部的自身規律和法度標準。誰都知道，先寫對、再寫好，是每種書體創作的基本前提。那么，草書的“標準”何在？我們應該遵循何種“標準”？似乎成了亟待解決的問題。

趙鵬輝（中國藝術研究院博士）

題目：論當代書法生態環境的轉變

主要內容：縱觀歷史上的書法經典作品無不兼具實用性和藝術性，實用性是傳統書法的根基，藝術性是傳統書法得以延續和發展的生命力。進入20世紀以來，書法的實用性逐漸減弱。鋼筆引入中國，取代毛筆書寫是社會發展的大趨勢。書法的實用性是依靠毛筆書寫漢字來記錄事件或進行信息交流和溝通，毛筆書寫活動的減少大大削弱了書法的實用性。20世紀末期，隨著科學技術的飛速發展，快速、簡便、環保的鍵盤打字漸漸代替了鋼筆書寫，從而進一步削弱了書法的實用性。至此，延續幾千年的毛筆書寫讓位于鍵盤打字，書法的實用性遭遇了極大的削弱。

古代書法與書論研究

衣雪峰（中央美術學院博士）

題目：法付、文傳及小篆的傳授

主要內容：在李陽冰之后，小篆的傳統至少也有如下幾種：1.李陽冰——郭忠??；2.李陽冰——釋夢英；3.李陽冰——王文秉；4.李陽——冰徐鉉；5.李陽——冰徐鍇。然而，似乎只有“李陽冰——徐鉉”的傳授系統得到后世最廣泛的認可。

當然，李陽冰小篆的書史地位也不是沒有受到過懷疑，尤其是在清代。

究其原因，大概是清代乾嘉以后，文字學、金石學日盛，出土金石日多，學者眼界為之一闊，因而對李陽冰的小篆乃至唐人小篆在整個書法史上的真實地位產生了懷疑。一旦對李陽冰的小篆產生懷疑，那么對于學習李陽冰的徐鉉的小篆，也就可想而知了。但徐鉉的小篆，在文字學方面的意義仍不容忽視。

關于“李斯-李陽冰-徐鉉”這樣一個小篆的傳授系統，也許大可不必拘泥于這個似乎具有唯一性、權威性的傳統，而更應該關注在此之外的其他小篆傳統，關注并非直線發展——多種層次（作者上至帝王、名宦、集賢學士、翰林待詔，下至佚名書手）多種類別（正體或雜體）——遠為復雜的小篆的歷史。

晁岱雙（首都師范大學博士）

題目：中國古代“題畫書跡”的書畫鑒定與鑒賞、收藏價值

主要內容：中國古代的題畫書跡，首先是“畫中的文字”，為畫服務是最基本的作用?！皶E”內容廣泛，涉及文化、藝術、政治、經濟、社會生活等多個方面，尤其是文人之間的藝術交流、議論書畫、書畫交易、動止形跡等多種情況。這些“書跡”不僅有著詮釋評論畫作、揭示補充畫意、闡釋畫法畫理、完整構圖形式，以及借題發揮、感慨人生、抒情言志的功能，而且對于研究書畫家們的生平活動、藝術思想、書畫創作及交易等方面都有著特殊的史料、文獻價值。同時，這些“題畫書跡”比較完整地展示出不同時代書壇畫苑的書法風貌，具有很高的書法藝術價值。再者，這些題寫在畫幅上面的“書跡”，其題寫內容、位置、款式、書寫風格等對考證繪畫作品的真偽具有一定的輔證作用，在書畫鑒定方面的意義和價值又是不言而喻的。

丘新巧（中央美術學院博士）

題目：淺論書法中的通變

主要內容：變所涉及的層面是非常多的。實際上，任何一件優秀的書法作品，都必然包含傳統經典中的一些核心要素，同時又為我們提供了新的東西。有些作品可能偏向于保存傳統，提供新意較少，有些作品則傾向于革新，與傳統的關聯稍為疏遠。這是通與變之間的側重點問題，就像一個包含兩種材料的藥方，通和變代表著比例上的差異。固然，中國書法在空間分割上與西方抽象藝術有所不同，但恰恰也可以用來作為檢驗我們現在的書法創作的一個標準。在新的標準的參照下，我們可以重新審視歷史上的所有書法作品以及當下的書法創作情況。傳統中有哪些不足之處，有哪些可以繼續推進的地方，當下的書法創作有哪些是早已有過的，有哪些是真正有新意的東西，這些問題在通變的辨識下都會迎刃而解?？梢哉f，理解通變，找到通變的途徑，是我們這個時代的書法藝術的希望。

王客（中央美術學院博士）

題目：再議唐法

主要內容：言唐尚法，然法從來不是一個絕對固定的規范和不變的秩序，唐三百年間，法度始終處于逐漸推演與嬗變之中，而深究其內涵，除卻書法本體核心的筆法、字法、章法，同時又并存著作為創作意義上書家對自然萬物領悟的“心法”。而且，特定時期的文房用具的功用在法度和藝術風格上的作用極其重要，所以，言唐法當有宏觀的把握。作為核心的筆法，體現了唐人對前代的繼承及自身的開拓，后世對唐之尚法的誤讀，往往來自于對唐代端楷的片面重視，特別是一些著名的大型碑版楷書，這一片面的理解，阻礙了后人對于整個唐代書法法度的準確把握。唐三百年間，篆隸楷行草各臻其美，匯成大流，須整體加以考察。而且有唐一代，書法推衍，由精勁嚴整致雄健宏逸，至盛唐尤具時代面貌，終成偉業，其間，書家眾多，現象紛紜，有許多觀念須審慎對待，才可披沙揀金，看清真相。

潘一見（中央美術學院博士）

題目：董其昌論顏真卿書

主要內容：董其昌是一個善于思考的書畫家，僅從他思考“屋漏痕”就可以看到董其昌通過自身實踐，體會傳統觀念的過程。他說：“顏魯公受筆法于張長史，嘗有錐畫沙，印印泥之喻。又謂之屋漏痕，然其碑帖嚴整，蠶頭鼠尾，即不無錐沙、印泥、屋漏痕未之見也。獨此碑落筆與放筆處，和緩挺勁，兼之余臨寫之次，恍若有悟魯公日，自鐘王至虞陸，皆口訣手授，以至張長史信矣?！边@種懷疑態度似乎困擾了董其昌許久，后來他又記錄下自己的體會：“余近來臨顏書，因悟所謂折釵股、屋漏痕者，惟二王有之。魯公直入山陰之室，絕去歐褚輕媚習氣。東坡云：‘詩至于子美，書至于魯公?！翘撜Z也。”最終，董其昌理解了“屋漏痕”所傳遞的信息是：從王羲之到顏真卿之間，書法發展的核心在用筆，而用筆的真諦又在于藏鋒： “書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆，如太阿蕆截之意。蓋以勁利取勢，以虛和取韻。顏魯公所謂如印印泥，如錐畫沙是也。”

戴家妙（中國美術學院博士）

題目：趙之謙著述考

主要內容：趙之謙確曾有撰《二金蝶堂藏書記》之宏愿，惜未見成稿。原因可分三個方面：

一是趙之謙言：“辛酉難后，身外物一空。”（見《銅鼓書堂集古印譜記》）。辛酉即咸豐十一年（1861），這一年他避難溫州、福州，老家紹興遭到太平天國軍的進攻，家破人亡，之前的詩文稿全毀在戰火中。

二是他一生坎坷，顛沛流離，仕途不順，終以縣令，為生計所困，郁郁不得志。加之他“三十三歲前屢作屢棄”（見《書江弢尗伏敵堂詩錄后》），一些文字未能最終成稿。

三是他的一生才華全面，使得他的精力分散，雖曾埋身金石，潛心經學，但不能像清代其他學者那樣能集中精力著述。加之，他才高氣傲，不肯被文字所束縛，書、畫、印等方面的聲名完全掩蓋了他在學術上的光芒。在事功與文字之間，其內心是很痛苦的。

牛子（中國美術學院博士）

題目：善寫者不鑒

主要內容：藝術的體驗原本就因人而異，由于人自身水平、能力、學養、審美等條件的限制，對所鑒賞的藝術品做出不同的評價自是情理之中之事。如果作為評書者自身書法思想的研究資料，尚為可取，但我們以這種品評文字作為歷史書家的評判依據做學術研究或學習標準，則為失策。無論他處于怎樣的水平，這只是他的個人體驗，而不能代表所評書家自身。更不能以這種評價指引學書者的學習方向。何況評價本身就帶有明顯的個人主觀色彩。上海書家潘良楨有一個觀點很有意思：米芾之所以斥柳公權“師歐，不及遠甚，而為丑怪惡札之祖。自柳，世始有俗書”，這樣激烈的評判與自身利益有關，因為在“宋四家”里面，黃庭堅是學柳公權出身。他批評柳，無非是指桑罵槐，影射黃庭堅，所以要加一句“自柳，世始有谷書”，斥張旭“張顛俗子，變亂古法”也是因為在“宋四家”，只有黃庭堅喜歡寫大草。所以，第一流書家的高端體驗固然高妙，若沒有圖像資料為參照的話，也不足以幫助我們加深對書法的真正認識。