便攜式活頁簿

《神曲》與力學

輕與重的對立，乃是靈與肉的對立的表征。中世紀神學將世界區分為上與下完全對立的空間。但丁詩歌中所描述的世界圖式即是如此。但丁在《神曲》中構造了一個垂直的世界：地獄、煉獄、天堂分三個層次垂直排列，地獄處于最下層。罪孽深重的鬼魂，陷落于地獄的深處，苦苦掙扎。罪孽愈重、陷落的層次就愈深。一個由一串同心圓組成的漏斗狀的地獄，盛載著罪孽，將沉重的罪漏向地心的深處。冥王撒旦則居于接近地心的位置。正是這個地方，引導但丁游歷地獄的維吉爾告訴但丁說，那是“吸引各方面的重量的那個中心點”。博爾赫斯曾經在《阿萊夫》中，對《神曲》作了一次深刻的仿寫。他將層級遞減的空間結構改寫為一個奇特的點，一個無限大而又無限小的拓撲學意義上的點。也就是說，博爾赫斯將但丁的“上—下”關系的空間結構，改寫為“大—小”關系。地心，也就是萬有引力的核心，把最深重的罪孽吸向那里。神學在某種程度上即是關于靈魂的重力學。靈魂如果不能脫離肉身的羈絆，墮落的結局就難以避免。因此，西蒙娜·薇依稱：“屈從重力，是最大的罪。”

《堂吉訶德》的幾何學

如果說，但丁的《神曲》是一個力學裝置，表征的是中世紀晚期精神空間的“上—下”關系的話，那么，塞萬提斯《堂吉訶德》則是一個幾何學圖像，表達的是文藝復興時期精神空間的“遠—近”關系。“遠—近”關系是屬世的世俗精神的空間投影。這個時代是西歐殖民擴張和地理大發現的時代，歐洲人不再只專心關注天上的事情，而是對地上和海上的事業興趣更濃。《神曲》保持了史詩式的線性敘事，并且，它的三重結構自下而上，盤旋上升，構成了一個帶有基督教神學色彩的“塔形”結構，象征著主人公求索真理的過程。《堂吉訶德》的結構卻不那么嚴格。它向四方平面展開，每一環節之間，并沒有直接的聯系，也不形成對稱性的理性結構。它是流浪漢體故事的翻版。堂吉訶德的故事昭示了一種全新的地理學。堂吉訶德的每一次出發，都宣告了古老的十字軍騎士文化的失敗。可是，他的行為同時卻又表現為地理疆域上的擴張，盡管堂吉訶德本人并沒有意識到這一點。但他的仆從桑丘·潘沙卻從中得到了非常實際的利益。最大的利益是他終于在某一天當上了一個海島的總督。

《洛麗塔》與蝴蝶

《洛麗塔》與其說是一部關于不倫之戀的言情小說，不如說是一幅情欲地貌圖。

從表面上看，《洛麗塔》確是一部艷情故事，但納博科夫尚不至于無聊到要靠寫情色來博取公眾的關注。這個人一向對閱讀大眾沒有興趣。他的貴族式的傲慢，總是讓人感到是一種冒犯。有人對他身上的一種“莫名其妙的貴族氣”很是不滿。貴族氣是確實的，也有可能是令人不快的，但不是莫名其妙的。這種貴族氣是與生俱來的。因為他就是貴族。他在文體上的傾向也是如此。有人（忘了是誰）說過：納博科夫的存在，讓我們這些寫作者都顯得像個“鄉巴佬”。

正如在《防守》中寫到一種孤獨而又精確的、極其高端的智力一樣，《洛麗塔》所要指向的是情欲深層的地貌，及其結構形態形成和變化的過程。一種成熟的人類性欲，相對比較簡單和直截了當，惟有不倫之戀，方可刺激其情欲的全部層面和內容，并且，惟有12歲的蘿莉身上的情欲，方可將情欲的最新鮮、最微妙的狀態及其純粹性，推向極端。它像羽絨一般地輕盈，但同時又那么舒展，飄忽不定，難以把捉。納博科夫的天才之處在于，他有能力把握這種微妙的、瞬息萬變的情欲，并將其付諸復雜而又精確的形式。

看過蟲蛹破殼而出蛻變為蝴蝶的情形嗎？洛麗塔就是對這一過程的語言模擬。一個無與倫比的精巧的語言裝置，如同蝴蝶一般完美。這是納博科夫在捕蝶之余的文學與心智的游戲。可人們卻是沖著蘿莉的畸戀去的。他們當然捕捉不到納博科夫的語言的蝴蝶。納博科夫戲弄了所有的笨蛋讀者。我看到他坐在暗中，發出來狡黠的譏笑，正如他的一本小說的名字——《黑暗中的笑聲》。

普拉東諾夫與卡夫卡：基坑與城堡

普拉東諾夫是卡夫卡在蘇俄的鏡像，盡管到目前為止，我還沒找到這兩個人之間的關聯證據。

普拉東諾夫的世界與卡夫卡的世界有著整體上的相似性。1910年代的奧匈帝國與1920年代的蘇維埃俄國，一個陰霾密布，一個赤日炎炎。因此，當我們閱讀其中一位的時候，可以把另一位看作一個反面的鏡像。

當K以土地測量員的身份來到城堡時，已近午夜時分。K以其自身的昏聵和不確定性，來丈量午夜的大地，這本身就是一樁荒誕的事情。而無產者沃謝夫的情況則有所不同。沃謝夫從來不曾有過任何昏昧的時刻，相反，他幾乎一直是一個清醒的人。由于他過分執著于思考，以致耽擱了行動，并因工作懈怠的理由而被解除了工作的權利。他對自己說：“人沒有思想，行動也就失去了意義！”但工會的工作人員卻不這么想。他們認為，幸福產生于唯物主義，而不是胡思亂想。蘇維埃需要的不是思考，而是行動。沒有行動，共產主義就無法實現。

沃謝夫是蘇維埃的哈姆萊特，生存的意義問題一直困擾著他。“一切都馴服于生存的規律，唯獨沃謝夫與眾不同，緘默不語。”他不是一個“僅靠面包而活著”的人。可是，蘇維埃的正午，烈日灼人，饑餓和炎熱，讓沃謝夫陷入肉體的委頓，也讓他的理性躑躅在迷惘的邊緣。

事實上，沃謝夫已經進入了K想進入而不得的那個城堡。但那里就好像愛麗絲所進入的鏡中世界，那里的一切都有著反向的規則。普拉東諾夫的世界是對卡夫卡的世界的具體實現，它是K想要進入城堡的真相。

卡夫卡描述了一個向上矗立的城堡，而普拉東諾夫則描述了一個向下延伸的基坑。任何一個高聳在地面上的建筑，都需要一個基坑，而且，建筑物越高，基坑就越深。與通天的巴別塔相對應的是深淵般的地獄。但丁曾經描述過這兩個方面。普拉東諾夫所處的蘇維埃烏托邦世界，它的基坑卻像是一座墓穴。就在人們要建立高聳入云的蘇維埃宮時，普拉東諾夫將目光注意到它的基坑。工人們在為蘇維埃宮準備基坑的時候，他們不由自主地在坑中越陷越深。隊長奇克林一語道破：“這哪里是在挖基坑，簡直是在挖墳墓。”因為饑餓和勞累，工人們一個個倒斃坑中。馬克思主義認為，無產階級是資產階級的掘墓人。然而，吊詭的是，無產階級在為資產階級準備墳墓的時候，他們自己恰好處于墓坑的基地部。他們很方便地就埋葬了自己。這是一個卡夫卡式的悖論。卡夫卡曾在寓言故事《夢》和《在流放地》中，揭示過這一悖論。

還是普拉東諾夫——階級意識與語言

普拉東諾夫筆下的那些剛剛獲得了無產階級之“階級意識”的勞動者，苦于找不到自己的語言。意識萌生的前期階段，理性的燭光搖曳不定，仿佛隨時會被激情的狂風吹滅。

觀念性的概念和話語與肉身感受相分離。人物的言說如同翻譯機器，翻譯著來自當局政治意識形態機器生產出來的話語。他們結結巴巴地使用一種抽象的意識形態語言，來表達自己幼小的階級觀念。而他們的身體卻依舊被捆綁在舊的生產工具之上，被沉重的體力勞動所桎梏。在缺乏物質生產機器的情況下，工人階級只能成為觀念生產機器的附屬物。

這種與肉身經驗相分離的意識形態“元語言”，構成了對言說主體自身的否定。話語從一架意識形態語言機器里生產出來，而這架機器已然預先植入到言說者（同時也是勞動者）的頭腦當中。話語（符號）是言說行為的本質，同時也是言說者的自我意識。言說者的主體地位喪失，符號本身既是主體，又是價值。無產階級成為一個意識形態代碼，一個符號性的存在。它的價值只在話語的層面上方得以呈現，而具體的勞動者反而幽靈化了。

具體的工人自身有明確的肉身感受，但在話語層面上或者無法呈現，或者以否定的形式呈現。仿佛肌肉與意識之間、意識與口唇之間，存在著一道難以逾越的巨大鴻溝。在尚未能跨越這道鴻溝之前，勞動者的肉身早已筋疲力盡了。于是，死亡——肉身的消亡——接踵而至。

即便是死亡，也不是一般意義上的肉體消亡和意識死滅，而是話語的中斷，話語載體的個體性的故障。符號自身的價值并未因此而消失，它只是暫時性的蟄伏，它再尋找新的宿主。仿佛有一種革命意識形態“原蟲”，寄生在孱弱的無產階級體內。而無產階級本身則只是一個由勞動者死尸所孵化出來的意識形態“異形”。

福爾摩斯的罪與罰

柯南道爾與陀思妥耶夫斯基，這兩個人似乎風馬牛不相及，但在文學上卻出自同一個源頭——埃德加·艾倫·坡。從坡這個起點出發，他們走向了不同的目的地。他們都對犯罪感興趣。陀思妥耶夫斯基關心的是罪于靈魂之間的關系，罪性的始源與無可逃遁的內心懲罰。柯南道爾對靈魂問題沒有興趣，他更感興趣的是犯罪現場，是罪案如何被破獲。

福爾摩斯是市民社會的英雄，世俗社會的神話人物。他彰顯了科學理性主義時代的奇跡和榮耀。福爾摩斯的思維工具是十七世紀以來的邏輯學，它來自弗蘭西斯·培根、洛克、笛卡兒等人所建立起來的歸納、演繹等邏輯學方法。現代知識理性為現象認知提供了基本方法。

福爾摩斯依靠的是思維新工具以及相關的技術手段。他擁有大量的實用的知識，加上新興的實驗科學（如臨床醫學、化學、藥理學、毒理學等）的技術手段。這種思維新工具與發育成熟的市民社會相適應。十九世紀發達的市民社會細分化的社會階層，明晰化的職業身份，個性化的生活方式，使他能夠準確地推斷出罪犯的身份。人的行為特征在社會關系中被確立。他本人則是典型的維多利亞時代的英國紳士，崇尚知識，崇尚理性，節制、謹慎、堅定和彬彬有禮。他的“去道德化”的技術主義的法學觀，使他的技術理性僅限于對罪案的偵破。他甚至都不代表正義，也不介入懲罰。這與官方警探的正義化身形象大相徑庭。

《紅樓夢》的開頭

“一天早晨，賈寶玉從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一塊巨大的石頭……”如果曹雪芹生活在二十世紀，他的《石頭記》會不會以這樣的方式開頭？

多多——虛假的詩歌干酪

在多多早期有一首詩叫做《當人民從干酪上站起》。這首詩寫于1972年。在這個年份里，中國人民恐怕很少有人見過干酪，包括詩人自己。“干酪”，這個聞所未聞的食物，跟饑餓的人民有什么關系呢？我們完全有理由指責詩人以妄想和謊言來成就自己虛假的詩意。

可是，另一方面，“人民”一詞又何嘗不是這樣？人民的虛幻性跟虛幻的干酪正相匹配。“人民”一詞雖然美好，但誰也沒有見過“人民”，盡管它是政權發誓要服務的對象。

正是在這種雙重的謊言里，詩意悄悄地顯露，這個時代的真相也是如此。陌生的事物，奇異的辭藻，即所謂“陌生化”效果，作為詩意的支撐，呼喚著全新的話語和美學。如果寫成《當人民從臭豆腐上站起》，那詩歌效果就完全是另外一回事了。當一個不存在的事物出現在人民面前，奇跡會有可能發生。詩歌的力量就在于，它向人民昭示了一種世界的可能性和對可能世界的想象的權利。詩歌會給人民以自由想象，盡管這種不可靠的自由很可能只是一種幻覺。

《少女之心》——孤獨的性

“文革”手抄本《少女之心》呈現出來的“性”的文本，只是一個孤獨的“性”的片段，它孤立于社會生活和意識形態之外，也切斷了與性愛主體的情感、心靈及其他相關事物之間的聯系。這本身就是“文革”期間“性”的境遇的一個征候。盡管性能夠激發人們的強烈興趣，但“性”本身確是一個陌異的、孤獨的存在物。它存在于一個特殊的時代，卻是沒有生氣的官能碎片，如同生理實驗室里的器官標本。主體可以隨意地征用或拋棄它。它的地位是卑賤的，它的快感是廉價的，而它的罪孽卻是深重的。在華美的文藝文本中，它處于幽暗不明的地段。即使是在“文革”后的文藝文本中，它也只能屬于被電影蒙太奇剪切掉的部分，或被《廢都》式的方格子所省略掉的部分。近年來，有書商看中了《少女之心》的商業方面的價值，乃有號稱“原本”或“潔本”的《少女之心》出版。當這位被商業利潤的“洗浴露”清潔了身體的新“少女”羞羞答答地出現在公眾面前的時候，所有當年傳閱過《少女之心》的讀者都看得出來，面前的這位唱著“人文”高調的清潔的“少女”，不過是一位商人所雇傭的“人造處女”而已。

《渴望》的惡作劇

電視劇《渴望》的本意是對1980年代文學樣式的一個嘲諷——以戲謔模仿的方式，嘲諷“傷痕文學”，嘲諷苦難敘事，嘲諷好人壞人模式，甚至嘲諷知識分子的生活方式和價值觀。可是，作為大眾文藝形式的電視劇，卻必須削弱過于辛辣的批評，削弱嘲諷的鋒芒，于是，它就變成了對“傷痕文學”合理的延續和推進。戲謔性地模仿一場悲劇，因為模仿得太像，結果非但沒有引來笑聲，反而博取了觀眾大量的眼淚。主創人員也將錯就錯地陪著大家一道痛哭一場，仿佛這就是他們的初衷。本想打家劫舍，不料弄假成真。一幫惡作劇的壞小子，變成了一生平安的好人。

梅蘭芳——性別的限度

梅蘭芳并非模仿女性，而是指代女性。他是女性的代碼，一個超越了具體對象的表意符號，或一種被稱之為“女人性”的東西。他并不依賴天然的性征來標示性別，無須訴諸感官的生理性經驗。將女人性從女性肉身的束縛中剝離出來，凸現其精神性。它超越了天然性的限制來創造性別認知的關聯。它激起的欲望甚至并不依賴性的本能沖動，而是一種超越生理學之上的純粹的“欲望”。梅蘭芳刻畫出性別的界限。不是女性特征的充分性的展示，而是其最低限度的實現。相比之下，梅派女演員的表演，反倒顯得氣韻不足。過分充足的女人味，反而削弱了女性的神韻。女性的身體、容貌、神情、聲音……分散了觀賞者的注意力，或者說，她們身上的女人味太多了。過多的女性性別因素，在舞臺上，就顯得多余了。而梅蘭芳省略了“女性”多余的成分，直接指涉女性，呈現出來的是女人的本質（設若女人有某種“本質”的話）。

責任編輯 申霞艷