從個人體驗到集體狂歡

懷舊是人類本能的情感活動。心理學(xué)家榮格認為尋求自我認同的最佳途徑就是“回歸”。海德格爾認為，懷舊源于神性的消失和上帝的缺席，由此導(dǎo)致了世界的貧乏和暗淡。一直以來，懷舊都是文學(xué)和藝術(shù)的重要表現(xiàn)對象。德國詩人荷爾德林在《帕特莫斯》中寫道：“神近在咫尺又難以把握。但哪里有危險，哪里也生拯救……讓我們以最忠誠的情感穿行其中，返回故園。”從考古學(xué)角度來看，“懷舊”依次經(jīng)歷了病理學(xué)、心理學(xué)到社會學(xué)的演變。作為一種歷史情緒，懷舊成熟于19世紀的浪漫主義時期。英國社會學(xué)家鮑曼曾以“流動的現(xiàn)代性”來比喻今天的現(xiàn)代性境況。懷舊是現(xiàn)代性的一個特征，也是現(xiàn)代性的后果之一。“從哲學(xué)的高度來看，懷舊最重要的還包括人類個體及群體對連續(xù)性、同一性、完整性發(fā)展的認同關(guān)系。”“懷舊情緒和烏托邦情結(jié)是現(xiàn)代情感的兩個極端”。20世紀始于樂觀主義的烏托邦幻想，卻終于感傷憂郁的懷舊風(fēng)潮。全球性的懷舊風(fēng)在21世紀繼續(xù)蔓延，并成為當代文化的重要主題。社會節(jié)奏的加快，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的雜糅使懷舊在中國表現(xiàn)得尤為突出。市場邏輯和消費文化的操控使懷舊作為一種時尚具有了消費的可能。懷舊情緒在20世紀的電影中找到了棲身之地。懷舊電影是將“懷舊”作為主要審美體驗貫穿始終，并有著鮮明的主體投射的一類影片。新世紀以來，懷舊電影的演繹越來越激烈，其中，“青春”成為“懷舊”風(fēng)潮中最受歡迎的母題。本文中的青春懷舊影片屬于青春片，但它主要是以懷舊為表達意旨的一類影片，那些展示青年人生存現(xiàn)狀的影片則不在本文的考察范圍內(nèi)。

一、個人體驗與成長記憶

學(xué)界曾將以賈樟柯、王小帥為代表的青春懷舊影片的作者稱為“個人藝術(shù)家的第一代”，這些導(dǎo)演的創(chuàng)作帶有強烈的白傳性和自我體驗的特征。賈樟柯一直聲稱電影應(yīng)“習(xí)慣于自我經(jīng)驗的描述”，“講的都是別人的故事，但卻是我心靈的自傳。我愿意承認我與這些人物之問具有精神的同質(zhì)性。”“我暫時還沒有辦法離開自己的生命經(jīng)驗去拍別的東西”。“電影（即《站臺》，筆者注）講述了群眾的一段經(jīng)歷，那也是我時刻懷念的一段經(jīng)歷。”王小帥則“關(guān)注并是始終關(guān)注身邊的人和事，書寫一種極致的體驗”。他們以個人成長經(jīng)歷為主題，展示個體的生命體驗與生存狀態(tài)，站在價值發(fā)現(xiàn)的立場上對個體（包括邊緣化的個體）的生命進行觀照，重新發(fā)現(xiàn)普通人甚至邊緣人被遮蔽的生活狀態(tài)，使電影具有記憶的功能和時代備忘錄的意義。

賈樟柯的《站臺》是一部明顯帶有個人記憶與史詩情懷的影片。片名取自于80年代的一首流行歌，懷舊意味不言而喻。《站臺》以1979年到1989年山西汾陽縣文工團的歷史變遷為主線，展示了文工團兩對年輕戀人不同的人生遭際和歲月更迭。影片通過青年們的命運來探察這個時代，透視他們是如何從理想主義到平庸虛無，最終走向人生的邊緣，回到蒼涼的起點。“天地一逆旅，同悲萬古塵”。影片以樸素平實的故事展示人生的殘酷真相，喚起人們對變動社會中個體生命的關(guān)注與悲憫，它以蒼涼悲愴的情感意蘊和哲學(xué)深度成為中國青春懷舊影片的經(jīng)典之作。作者在其中探討生命哲學(xué)的問題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊含著生命的感傷。花總會凋零，人總有別無選擇的時候。無論如何，這部電影的主題是人，我想通過它去挖掘和展現(xiàn)人民之中蘊藏著的進步的力”。他深情地表示：“這是壓在我心上的一塊大石頭，不把它搬開，我也許永遠也沒法做別的事。”“夫情動而言行，理發(fā)而文現(xiàn)。”“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以人情”（《文心雕龍》）。《站臺》是一部具有強烈的個人體驗的影片，它為作者郁積多年的情感找到了突破口。賈樟柯不斷地挖掘個人記憶，熔鑄成豐瞻飽滿的影像藝術(shù)。王小帥也在一系列影片中將青春與懷舊元素發(fā)揮得淋漓盡致，他的青春懷舊影片中注入了個體真切的生命體驗。《十七歲的單車》通過兩個少年的青春殘酷物語抒情性地呈示了城鄉(xiāng)少年生命成長的軌跡，展示了變動的時代中迷茫壓抑的青春期待和生命渴望。作者以冷靜而悲憫的眼光關(guān)注著城市邊緣人的生存狀況，觀照著這些面臨困境卻無力掙脫的個體。《青紅》講述了一個發(fā)生在80年代初期的故事。19歲女孩青紅的家庭是60年代中期支援三線建設(shè)的移民家庭。為使下一代不重蹈父輩的命運，重返上海成為老一輩移民者最重要的選擇。已經(jīng)開始情感萌動的青紅同父母的對峙由此開始，影片中所有的人最終都付出了慘重的代價。影片反思人的主體價值，展示人類的生存困境。《我11》是王小帥又一聚焦成長歷程的自傳電影。作者表示要發(fā)揮影像的歷史記錄功能，重點放在少年的成長和回憶上。“電影（即《那年，我11》，筆者注）里那些看似完全出自個人經(jīng)驗的細微情節(jié)……實際是展現(xiàn)了自己成長的精神歷程的根”。《我11》展示了知識分子支援三線建設(shè)的命運悲劇，表達了個體命運與社會變化的關(guān)系。其中既有童年生活的客觀冉現(xiàn)，也展現(xiàn)了群體記憶，寄予著作者對國家、民族和社會的哲理性思考。

此外，《孔雀》《芳香之旅》《立春》《紅顏》等青春懷舊影片都有著強烈的個人體驗色彩，它們有力地呈示了記憶與時問的復(fù)雜性，在淡淡的光影中展示著詩意的色彩于人性的輝光。《孔雀》展示了80年代初的南方小城，依照慣性成長起來的姐弟三人迸發(fā)出各自的生命熱力，他們執(zhí)著于個性、理想的追求，最終卻依次走向生命的冬季。影片隱喻性地展示了成長于文革期問一輩人的人生軌跡與命運遭際。《立春》展示了王彩玲等文藝青年從理想走向滄桑的生命歷程，既有力地還原了八九十年代小城文藝青年們的生存情狀，展現(xiàn)了人生的凜冽與殘酷，也對藝術(shù)與生活、理想與現(xiàn)實、崇高與卑微等等命題提出了思考。在這些影片中，導(dǎo)演們以強烈的個人體驗性展示時代的錯位、生命的存在并質(zhì)疑其存在的價值與意義。憂患意識、理性精神和悲天憫人的情懷構(gòu)成了它們的主要特點。

二、多元的藝術(shù)追求與豐富的懷舊美學(xué)

在懷舊的價值指認下，這些影片展示了豐富的人性內(nèi)涵和社會歷史內(nèi)涵。它們或揭露文革的精神創(chuàng)痛；或展示社會轉(zhuǎn)型期中國開始出現(xiàn)的利益多元化與個體的不同選擇，表達對現(xiàn)實的人文關(guān)懷；或展示少男少女們的青春萌動、愛情傷害或理想的挫敗。王小帥一向頗具思想者氣質(zhì)和“作者電影”風(fēng)格，其電影中的現(xiàn)實充滿了詩性的青春物語，迷茫而固執(zhí)，凌厲而悲涼。在瓦爾特·本雅明的城市敘事美學(xué)里，城市是一個暖昧不明，難以一言道盡的所在，它時而顯現(xiàn)誘惑力，時而具有威脅性。《十七歲的單車》展示了轉(zhuǎn)型時期中國城市的日常生活圖景，表達了對消費時代的警醒，具有深刻的社會批判意義。《青紅》展現(xiàn)了一個時代的滄桑變遷。作者著力于為一代人的精神成長立傳。青春的脆弱與命運的殘酷令人心驚。影片充滿了無力感，“這種無力來自于歷史與命運的雙重束縛，以及在這種束縛之下竭力完成的自我確認。”《我11》以一個11歲男孩的眼光，展示了文革中后期光怪陸離的社會鏡像，并進行深切的意義追問。它以多層次的敘事結(jié)構(gòu)對少年眼中的歷史、現(xiàn)實、青春、愛情進行層層剝繭式的展示。其中既有表象層面的社會歷史背景與日常生活狀態(tài)，也有深層的謝家的變故。影片在內(nèi)在層面上對文革末期的眾生態(tài)展開思考，最后在本質(zhì)層面上揭示文革的瘋狂，人性的扭曲，生命的被踐踏，具有震撼人心的批判力量。王憨的父親通過畫畫教育王憨去理解生命，“每一朵花都有自己的生命，它們好像都在呼吸。每朵花跟每朵花都不一樣，就像我們?nèi)恕Ｄ憧词澜缟厦總€人跟每個人都不一樣……”強調(diào)重視每個人的個性，凸顯個體價值。當然，囿于時代語境，影片人物對社會的認識尚未達到哲學(xué)化的高度，卻有著安東尼·吉登斯的“生活政治”的意義，即在高度政治化的社會中，追求世俗生活，從而實現(xiàn)對“解放政治”的突破。自行車在《十七歲的單車》中充滿了隱喻色彩。《青紅》中的紅皮鞋，《我11》中的山菊花、白襯衣同樣有著強烈的象征意味。這些影片多層次、多角度地還原了生命的荒誕，展示了生存的本質(zhì)。《站臺》中高高的古城墻阻隔了他們伸向遠處的目光，也為其舉步維艱的生存困境營造了一種地老天荒的悲愴。影片揭示了在時代的殘酷碾壓下，青年們從躁動、空虛到麻木的精神狀態(tài)。他們在灰色地帶演繹著人性的蒼涼與酸楚，精神世界走向了徹底的斷層。影片不僅關(guān)注兩對青年男女的命運，更關(guān)注大尺度的政治、經(jīng)濟和文化的變化對每個個體的影響。人的歷史和歷史中的人始終是作者關(guān)注的對象。影片是一則現(xiàn)代性的寓言。破壞與變化、停滯與變動、政治文化與流行文化復(fù)雜地糾纏在一起。作者以獨到的表現(xiàn)手法展示了人的存在困境，生命之荒誕、虛無，個體在歷史與時問荒野上的無望，從而給出了一種“非常另類的現(xiàn)代性品格。一方面它好像是對這一時代有關(guān)開放和自由的個人性的宏偉敘述的回應(yīng)，另一方面好像又是對它的解構(gòu)”。《站臺》是20世紀80年代中國的縮微圖，是對中國這十年激烈的文化變革的深思。2006年以來，國內(nèi)以程光煒為代表的學(xué)者開始了對新時期文學(xué)的反思與追問，甘陽、北島、李陀等文化界人士則從理論梳理和口述史角度對80年代的文學(xué)、文化現(xiàn)象進行場域還原與理性思考。在此意義上，《站臺》（2000）對80年代中國文化現(xiàn)實的反思就顯得意義獨特。世紀初的青春懷舊影片對政治、歷史、現(xiàn)實、人性都有著深刻的思考，導(dǎo)演們并不著意于為白90年代以來興起的懷舊思潮推波助瀾，而是以真實的分量和人道的力量延續(xù)著中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，并以多元化的藝術(shù)表現(xiàn)方式展示青春懷舊影片的魅力與深度。

以個人體驗所營構(gòu)的影片表達了一種超越性的普遍性的人類情感。《站臺》展現(xiàn)了人類永恒的生存困境，是作者對故鄉(xiāng)全方位潰敗的現(xiàn)代性反思。影片明顯表現(xiàn)了一個多世紀以來外來文明的闖入者的“出走——歸來”模式，具有熱拉爾·熱奈特描述的超文本性（既文本對先前作品的化用和改變）的形式意義。海外學(xué)者白睿文認為，賈樟柯迄今為止的全部電影，都是在構(gòu)造一種“鄉(xiāng)愁的詩學(xué)”。這一“鄉(xiāng)愁”的內(nèi)涵極為廣泛，它迥異于傳統(tǒng)中國文化意義上的鄉(xiāng)愁或《暖》《我的父親母親》等影片所表征的全球化語境中的中國式鄉(xiāng)愁。賈樟柯投向故鄉(xiāng)的眼光與魯迅的魯鎮(zhèn)、沈從文的邊城、師陀的果園城一樣充滿了悲憫、同情與難以白抑的悲憤。《向日葵》《我和爸爸》之所以能在懷舊的情緒中觸動人心，與影片所傳達的普遍意義有關(guān)。在近半個世紀的歷史流程中，王小帥不斷地對父輩的三線建設(shè)經(jīng)歷進行回望。《青紅》《我11》傳達的是一種“我們從哪里來，我們是誰”的現(xiàn)代主義式的命題，它們是“對個體生存、自由的關(guān)注與探詢，對人與他人、與制度、與社會環(huán)境的沖突和對抗”，具有“一種強烈的個體意識的覺醒指向，一種沉重的精神性指向。”《孔雀》通過對一個普通家庭悲歡離合的呈現(xiàn)，展示了20世紀七八十年代中國社會的巨大變化，展現(xiàn)了姐弟三人的生命軌跡。其中姐姐這個倔強的少女追求一種“在別處”的生活，她多次抵抗生命的平庸，卻只剩下日復(fù)一日的平庸生活。弟弟在被忽略與肆意傷害的家庭中走向邊緣，最后成為無力對生活發(fā)聲的一員。這個家庭的生活和遭遇代表了當時許許多多普通家庭的生活和經(jīng)歷，影片的平民史詩意味不言而喻。作者將目光對準底層，關(guān)注小人物，深入國人的靈魂。最后開屏的孔雀正是我們?nèi)找娆嵭蓟纳畹脑⒀裕灰袎粝耄廊豢梢缘鹊缴蔫病＿@些作者都已從一己情懷走向了廣闊天地。所有的故鄉(xiāng)都是中國，中國在特殊歷史時期特定人群的境遇同樣也代表了集體的記憶和經(jīng)驗，作者對個體的生存困境進行永恒性思索。這些影片最終揭橥著人性，通向人類共同關(guān)注的情感、命運這些大的命題。

世紀初的青春懷舊影片，對傳統(tǒng)與歷史的復(fù)雜性進行深刻辨認，對人性展開深度思考，展示了人類的生存困境。在青春、懷舊的價值指認上，它們呈現(xiàn)出豐富的懷舊美學(xué)形態(tài)。其中既有對時問與記憶的修復(fù)，呈現(xiàn)出美國社會學(xué)家弗雷德·戴維斯所宣稱的“樸素的懷舊”（也可譯成“簡單的懷舊”，simple nostalgia）形態(tài)。導(dǎo)演們極力地展現(xiàn)過去的種種美好感覺，如簡單的人際關(guān)系、純真的青春生活、理想與夢想的張揚等等，從而緩解現(xiàn)實的焦慮，在時空隧道中為自身的生存意義尋找確證。《站臺》《立春》中有80年代高揚的啟蒙主義思潮，王彩玲們正是在這樣的“黃金時代”感受著生命力的飛揚，高揚著個性主義、理想主義情懷。然而影片沒有無視過去與現(xiàn)實的復(fù)雜關(guān)系，無意于對過去的本真性進行單純的美化和盲目極端化的處理，而更多的是時代、歷史、現(xiàn)代性的反思和批判，彰顯懷舊主體（創(chuàng)作者與觀眾）的精神獨立性與批判性。哈貝馬斯在揭示批判的效用時指出，“批判的特點就在于它有雙重功能：一方面通過分析或意識形態(tài)批判，來消解無法用話語兌現(xiàn)的有效性要求，另一方面，它能夠把傳統(tǒng)中的語義學(xué)潛能發(fā)揮出來……在這兩種情況下，被占有的文化內(nèi)容都保持著其作為命令的力量。也即是說，它們保障著歷史的連續(xù)性，有了這種歷史的連續(xù)性，個人和群體就能夠確認自身和彼此的認同。”這些影片掙脫了過去的理想化幻境，關(guān)注自身的真切處境。對顧長衛(wèi)來說，王彩玲這樣的文藝青年在80年代語境下的生存是極為合理的，然而她們未能沖破狹窄的牢籠，實現(xiàn)一種形而上的生存，這與90年代急速功利化、市場化的消費主義時代密切相關(guān)。個人無法超越自身的歷史存在。王彩玲們的最后分崩離析正如《站臺》中的崔明亮、張軍、鐘萍，人類如西西弗斯一樣掙扎在生存困境中，無力擺脫也無法擺脫。

三、消費主義的高漲與藝術(shù)品格的式微

美學(xué)家朱光潛先生認為，“藝術(shù)的最高境界應(yīng)該是‘和平靜穆’，陶淵明渾身都是‘靜穆’所以他偉大。”東方藝術(shù)有著含蓄、蘊藉深厚和講究意境高遠的特點。《楚辭》《紅樓夢》《邊城》等作品以其豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊成為中國文學(xué)的經(jīng)典。電影作為一個藝術(shù)門類，原本應(yīng)該傳承中國傳統(tǒng)文化的精神。這在臺灣的不少影視文學(xué)中都有著鮮明的體現(xiàn)，如侯孝賢電影疏遠、冷凝和靜謐的風(fēng)格。在韓國和日本的不少影片中，則不難發(fā)現(xiàn)其東方文化神韻。《那人那山那狗》《洗澡》《暖》等中國影片在舒緩沉靜中氤氳著濃厚的傳統(tǒng)文化韻味。

世紀初的青春懷舊影片有著中國傳統(tǒng)美學(xué)的寫意性特點。即重神輕形，力求虛實相生甚至化實為虛，重抒情輕敘事，在藝術(shù)表現(xiàn)的境界上趨向于純粹的，含蓄蘊藉，言有盡而意無窮的境界。《站臺》“是一首關(guān)于時間、變化和青春的電影交響詩，脫俗而深刻。”《青紅》的敘事平靜而從容，有一種燦爛至極歸于平淡的抽象之美，這也構(gòu)成了影像詩意的源頭。《十七歲的單車》以樸素、清新的少年情懷展示小人物的生命體驗。《我11》延續(xù)了導(dǎo)演一貫的風(fēng)格——不事渲染，冷靜內(nèi)斂，充滿了強烈的藝術(shù)氣息。法國《世界報》發(fā)表評論稱：“王小帥導(dǎo)演頗有詩意。”該報影評更有詩意：“少年在熟悉的街道奔跑飛馳，對歷史的氣息無知無覺，任憑流水般時光拉拽搖曳，直到有一天光陰突然撞上了‘成人’這堵墻，驀地破碎滿地。”《芳香之旅》舒緩有致，蒼茫的山野、大片的油菜花如油畫般靜謐、開闊，影片對文革年代的情感、生活都秉持著寬容淡然的態(tài)度。《我II》中王憨在莫奈的油畫中所看到的塔吊、漁船、太陽下的水波，從每一朵花中認識世界，都是人性壓抑年代難得的暖色，展示了個性主義的萌芽。《向日葵》中傲然綻放的向日葵，既是美的極致也是人物從未放棄的藝術(shù)理想。這些都體現(xiàn)了藝術(shù)的節(jié)制，影片由此顯得蘊藏深遠、意境悠長。

在青春懷舊電影中，展示青年亞文化自是其題中應(yīng)有之義。亞文化（ suhculture）這一概念最先由美國社會學(xué)家在20世紀40年代中期創(chuàng)用，由芝加哥學(xué)派最早使用。它是相對于主流文化而言的。主流文化是指在社會中居主導(dǎo)地位、為社會普遍認同的文化；亞文化是以主流文化為參照的同一共生環(huán)境中的輔助的、次要的、邊緣的文化。青春意味著一種氣象，早在五四先賢那里，就呼吁一個“有聲的中國”，一個“青春中國”。青年是處于未成熟的階段，其成長必然伴隨著種種難以想象的痛苦和艱難。如叛逆（《看上去很美》《向日葵》，迷惘（《冬春的日子》《任逍遙》），失落（《老男孩》系列、《2013之青春怒放》），痛苦（《青紅》《紅顏》），暴力（《陽光燦爛的日子》《十七歲的單車》），等等。這些影片以青年和青春為主要表現(xiàn)對象，在個人經(jīng)驗化的感受中傳達著青春的反叛與焦灼、迷茫和痛苦。理想主義、自我放逐和晦暗青春成為它們的主要特征。

根據(jù)鮑德里亞的觀點，消費社會就是以消費為主導(dǎo)的社會。消費文化正是在這樣的土壤下所孕育出來的一種特殊的文化類型。新世紀以來，青春懷舊影片從早期的青春殘酷物語和多元的敘述轉(zhuǎn)向了單質(zhì)的表達，從深刻的人道主義理想到虛無情緒高漲，從注重個體尊嚴的表達到集體情緒的宣泄。這些影片依然存在不少青春元素，但它們“均為消費文化所染指、支配、調(diào)用，表征了消費文化對中國電影的巨大影響。”盡管導(dǎo)演們試圖以多種媒介手段去還原當時的社會氛圍，但影片明顯出現(xiàn)了“青春”與“懷舊”的斷裂。在懷舊潮流和青年受眾興起的社會背景下，呈現(xiàn)出集體狂歡的特點，成為消費主義熱潮下一股稍瞬即逝的情緒流。狂歡化理論是前蘇聯(lián)文藝評論家巴赫金從民問文化的歷史源頭出發(fā)，以歌德對中世紀狂歡節(jié)的描述進行生發(fā)，并結(jié)合陀思妥耶夫斯基與拉伯雷的創(chuàng)作實踐提出來的重要理論。巴赫金試圖說明民問文化能夠僭越傳統(tǒng)，消解權(quán)威。而近年來中國青春懷舊影片中的“狂歡”則是一種話語的喧嘩，情緒的狂歡，與中國傳統(tǒng)文化的寫意、留白等美學(xué)形態(tài)相齟齬。這里的“狂歡”也不同于上世紀以管虎、張元等導(dǎo)演創(chuàng)作的《頭發(fā)亂了》《北京雜種》等青春電影的狂歡。后者明顯地表現(xiàn)出對權(quán)威、理性、體制的質(zhì)疑，張揚邊緣、多元、個性等新生力量，有著巴赫金意義上的狂歡色彩，而前者的狂歡無疑已還原到“狂歡”本來的詞源學(xué)意義，是一種市場話語的狂歡，消費潮流的狂歡。影片中到處都可見到狂歡化的語言，粗俚俗語、插科打諢，渲染一種單純的感官刺激，而很少去探索青春的真相和成長的真實，僅僅局限于小眾化的共鳴，難以深入內(nèi)心。這些影片下篇一律，難以形成鮮明的風(fēng)格，所展示的只是一種表象的懷舊，“偽懷舊”。而《站臺》充滿了沉重的自憐自嘆，但又有一種豁達的承擔(dān)；既有深情的緬懷，也有冷靜的解構(gòu)。《芳香之旅》有著真誠的懷念，但對時代有著清醒的認識和批判性理解。《立春》《孔雀》《青紅》《我11》鄧影片都呈現(xiàn)了豐富的懷舊美學(xué)特質(zhì)。

與集體化狂歡相對應(yīng)的是，近兩年的青春懷舊影片對個體命運表現(xiàn)出一定程度上的“漠視”。對人的關(guān)注，對生命的關(guān)懷，原本是電影的神圣使命。與新時期文學(xué)中的人道主義、人性論同步，新時期以來中國電影的成就，歸根結(jié)底就是立起了一個“人”字。《紅高粱》《芙蓉鎮(zhèn)》《廬山戀》《天云山傳奇》《被愛情遺忘的角落》以獨特的藝術(shù)品質(zhì)為80年代的啟蒙思潮推波助瀾，從而成為一個時代的經(jīng)典。在王小帥、賈樟柯、顧長衛(wèi)的青春懷舊影片中，與個人體驗相對應(yīng)的是對“人”的高度重視，高揚“人”的旗幟，實現(xiàn)對生命的詩意表達。他們書寫自我，表達青春焦慮和成長困惑，展示主體心靈的真實；他們關(guān)注社會轉(zhuǎn)型期被遮蔽的話語，展示頑強的、孤獨的底層個體。《孔雀》“不是一部關(guān)注時代、關(guān)注歷史、關(guān)注具體事件的電影”，而是要關(guān)注“個體生命的存在性”，有著個人啟蒙、個性復(fù)興的意義。賈樟柯關(guān)注生活中的失敗者和平常人。他表示，“我想用電影去關(guān)心普通入，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅和沉重。”在他看來，這些人同樣有尊嚴，同樣有力量，而這正是社會維持發(fā)展下去的動力。龍應(yīng)臺在為失敗者代言的《大江大海1949》結(jié)尾中表示：“所有的顛沛流離，最后都由大江走向大海”。在風(fēng)起青萍之末，蔡明亮、張軍、鐘萍、尹瑞娟、春芬、劉奮斗、青紅、王憨們都遭受了時代的欺凌，在物質(zhì)匱乏與精神困境的重重包圍下，他們從不甘于沉淪。導(dǎo)演們平靜溫和、悲天憫人（這種悲憫不是自上而下的悲憫，而是感同身受的自憐）地關(guān)注他們的命運遭際和心靈歷程，既不動聲色地展示青春的殘酷物語與時代的暴虐無情，又驚嘆于人性的光芒與生命的偉力。

世紀初的青春懷舊影片運用了多種手法，體現(xiàn)了對歷史的個人化書寫，敞開了多元的歷史話語空問。王小帥看重“個人和人群中存活下來的記憶”，認為“個人的體驗其實是組成歷史、藝術(shù)景觀的根本，也是其豐富性所在”。賈樟柯認為，“電影真的是一個記憶的方法。”“我堅信我們的文化中應(yīng)該充滿這民間的記憶。”相對于那些由權(quán)力書寫的歷史，個體記憶是個人化的，是“人民在某種意義上對抗歷史的場域，或者說記憶是歷史所不能吞沒、規(guī)范的場域。”作為為一代人所作的歷史書寫，《站臺》將個體的人生與宏闊的歷史嚴絲合縫地結(jié)合在一起，從而實現(xiàn)為影片重要的歷史（ historicisation）層面服務(wù)，實現(xiàn)藝術(shù)的超越。影片中的新聞事件與劇中人物息息相關(guān)，直接影響著他們的命運。《青紅》與《我11》通過對歷史的反思與追問，最終達到一種海德格爾意義上的“無蔽”的境界，一種澄明的狀態(tài)。而《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》等影片雖然也不時地將歷史事件嵌入主人公的生命流程中，但時代、歷史游離于劇情之外，呈現(xiàn)出夸張煽情的面貌。后現(xiàn)代理論家杰姆遜認為，“在后現(xiàn)代主義中，歷史感，或是過去意識的消失。”“另一個重要因素就是平面感”，“畫面的一切都走向表面”。歷史深度感的消失使我們只存在于現(xiàn)時，沒有歷史。《匆匆那年》《同桌的你》等影片中，紛呈的歷史元素“只是一堆文本、檔案”，呈現(xiàn)出平面感。懷舊不是對歷史的書寫，而是對某些表象的模仿。《中國合伙人》展示的是故意做舊的歷史、變味的懷舊與難以自圓其說的“中國夢”——這一“中國夢”折射了當下功利主義的成功學(xué)；《老男孩》將成長后擁有香車美女作為成功的范本，說明當下社會具有普遍意義的青春夢想已被嚴重物化。這些無疑都是消費時代的想象。中國青春懷舊影片由此從注重精神文化理想走向消費主義文化的洪流。懷舊是主觀的、情感的，同時也是客觀的、歷史的。當下的青春懷舊影片急需為“青春”這一鮮活的時空注入生命與歷史的維度。

古往今來，“成長”是經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)中一個說不盡的主題。盧梭《懺悔錄》中作家的少年自畫像，狄更斯《大衛(wèi)·科波菲爾》里所抒寫的自傳性少年情懷，歌德《少年維特之煩惱》中維特的青春期囈語，《紅樓夢》中的青春與傷逝，等等，都成為不朽的文學(xué)典型。“成長性”是中國青春懷舊影片最為重要的敘事主題。有學(xué)者認為，“成長”主題在中國電影中一直匱乏。世紀初的青春懷舊影片中，導(dǎo)演們突破了載道傳統(tǒng)，將“成長”設(shè)置為這代人所共享的母題，并開始帶有鮮明的世界性。他們以講述青春史為核心任務(wù)，展示青春是如何一步步地從成人世界中消亡、蛻變的。美國著名影評人肯特·瓊斯曾表示，賈樟柯“好像60年代的戈達爾和70年代的阿爾特曼”，他“著眼于年輕人，卻捕捉到了我們共有的普遍性。”王小帥表示：“我影像中的青春，往往遭遇自己內(nèi)心的掙扎和外界的暴力，甚至以生命的代價告訴人們，他們就此失落了自己的愛情、友情或親情等等。他們的反抗、異端、先鋒乃至邊緣性，往往被主流電影所忽略……”《我11》中，王憨從“父親（反思潮啟蒙）、殺人者（價值觀啟蒙）和殺人者妹妹（性啟蒙）……此刻在‘我11歲’節(jié)點上，不僅是主人公生理上的‘青春期’開始，也是心理上‘知青情結(jié)’的形成。個人成長與時代詰問便在這一刻有了交集。”《十七歲的單車》展示了長大成人的艱難。《紅顏》對青春成長中的少男少女給予了充分的注視和關(guān)懷。《匆匆那年》《致我們終將逝去的青春》等影片則明顯缺乏對青春的核心母題“成長”的深度挖掘，而以懷舊的力量消解了青春的多質(zhì)性，尤其是消解了青春的殘酷性。《致我們終將逝去的青春》中，小北與校保衛(wèi)處的沖突以前者的被迫退學(xué)告終，影片展現(xiàn)的只是其室友們的無奈、悵惘。而若干年后的小北以記憶訓(xùn)練為業(yè)，卻抹除了當初的大學(xué)記憶。《青春派》傳遞的主題是“早戀是不會有結(jié)果的，只有努力學(xué)習(xí)才有好的前程”，過于溫情和主流化。對矛盾沖突的自我消解必然導(dǎo)致影片缺乏張力，而在這類影片中，我們幾乎難以看到青春亞文化的上演，付諸影像的是愛情、友情等一系列溫情脈脈的記憶。無法正視青春的傷痛，使這些影片對成長的指涉過于輕松。即便有傷害，但依舊青春無悔，正如方茴留給陳尋的青春宣言“不悔夢歸處，只恨太匆匆”。從青春話語的演變來看，新世紀以來的青春懷舊影片從叛逆的青春走向了自我“規(guī)訓(xùn)”的青春。青春的出場往往意味著父權(quán)的黃昏。“父親”在青春懷舊影片中原本有著較強的表意與象征意義。在第五代導(dǎo)演的作品中，他們一方面以父親為中心建構(gòu)其中國經(jīng)驗，一方面又有著強烈的“弒父”情結(jié)。在新世紀以來的青春懷舊影片中，這一表現(xiàn)形態(tài)則顯得較為復(fù)雜。父親（或父權(quán)文化）或成為導(dǎo)演們批判的對象（如《站臺》《看上去很美》）；一部分影片中，父親的形象是溫情脈脈的，即便他們中也有另類（如《我和爸爸》《我11》）；一部分影片展示了父子的和解如《洗澡》《向日葵》）。《青紅》中，人物和時代之間的關(guān)系同構(gòu)，“父親”的形象具有普遍性。《向日葵》展示了失去庇護的一代一方面享受著自我流放的生活，一方面尋找精神父親的歷程，充滿了隱喻色彩。這些影片展示了無限豐富的生活的可能性，拓展了我們的想象空問。“公式化的他人陳述出不了《少年維特之煩惱》，沒有自我表達自然就不會有《紅樓夢》。”在《80后》《致我們終將逝去的青春》等影片中，父親集體缺席。影片卻并未致力于講述顛覆、叛逆，展示多元青春話語的欲望。與《站臺》書寫時代對個體的擠壓、父輩的精神變異，展示父子之問或?qū)够蝽槒幕蚍湃巫粤鞯年P(guān)系相比，它們審慎地規(guī)避了這種敘事風(fēng)險，顯得口徑較小，無論是敘事空問還是情節(jié)結(jié)構(gòu)、價值指向都顯得封閉、保守。

作為一門藝術(shù)，電影需要有飽滿的形象、堅實的結(jié)構(gòu)，在敘述上則要有嚴密性。前期青春懷舊影片重視細節(jié)、淡化情節(jié)，以日常生活為表現(xiàn)主體。而近兩年的青春懷舊影片普遍重視戲劇化，表現(xiàn)出藝術(shù)審美的不足與終極價值的缺失。《我11》雖然有強奸、殺人、放火等核心矛盾沖突點，但導(dǎo)演將其處理成反情節(jié)高潮。影片開始半個多小時后，這些沖突性事件才通過旁觀者的眼光展示出來。在作者看來，他要表達的恰恰是這樣一種生活經(jīng)驗：當面對公共事件時，大部分人往往不是親歷者。世俗生活中往往蘊藏著觸及人類情感底線的真誠。賈樟柯等導(dǎo)演以細致入微的筆觸表現(xiàn)出對日常生活的關(guān)懷，呈現(xiàn)出平民生態(tài)的特點。在《匆匆那年》《同桌的你》中，也出現(xiàn)了不少具有年代性意義的細節(jié)，如大白兔奶糖、鐵皮青蛙玩具、眼保健操，等等，但它們明顯地呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的碎片化特征。成為詹姆遜所擔(dān)憂的“懷舊電影并不能真正捕捉到社會現(xiàn)實中的歷史性，取而代之的是一堆色澤鮮明的、具昔日風(fēng)尚之風(fēng)的圖像。”觀眾從中獲得的只是短暫的青春共鳴。這些影片將80后所能經(jīng)歷或想象的典型事件密集又潦草地搬演，正如其“同哭、同笑、同青春”的宣傳詞一樣，達到一種狂歡化的效果。影片背離個人經(jīng)驗，舍棄日常狀態(tài)，缺乏展現(xiàn)青春經(jīng)驗的細節(jié)。它們還表現(xiàn)出情節(jié)的突兀與邏輯的混亂。所有這些都反映了導(dǎo)演們藝術(shù)經(jīng)驗的萎縮和思想力量的匱乏。正如《致我們終將逝去的青春》中所表示的，“青春，就是用來懷念的”，這些影片明顯缺乏反省，敘述流于表面，缺乏足夠的內(nèi)容、情感支撐，淪為懷舊符號。以戲劇性帶動影片的發(fā)展，必然難以兼顧對人物性格的刻畫。影片中的人物談不上“站得住的立體形象塑造”，或模糊不清，或“扁平化”。

近兩年的青春懷舊影片雖然堆積了大量的年代性的聲音媒介，但它們只是為影片的集體狂歡色彩推波助瀾。在《站臺》《青紅》《紅顏》那里，大眾歌曲、廣播口號等媒介符號作為當時的流行符號，“雖然它的運用很微妙，但它給予人物以及整個電影敘述非常大的力量。”《站臺》中的聲音媒介向人們展示了時間的流逝和歷史的進程。賈樟柯曾明確表示，“我希望我的片子在視聽方面多少具有一些文獻性。”作為一種民間記憶，這些流行符號表明了并非只有官方才有記憶歷史的能力，民間同樣具有記憶歷史的可能。《站臺》中，鄧麗君的歌曲展示了一個開放時代的“春心萌動”，影片結(jié)尾崔明亮走到落雪的街頭，背景音樂則是《渴望》的主題曲《好人一生平安》，時光的匆匆流逝讓人無限感慨。最后崔明亮歪倒在沙發(fā)上小憩，尹瑞娟逗弄著孩子，水壺?zé)_的嗚嗚聲，生命的荒謬、無奈、傷感、悲辛等種種復(fù)雜情感都已寄寓其中。影片從開始到結(jié)局所彌漫的流行文化透視了這群年輕人盡管從未失去夢想，但在每個時間節(jié)點上，卻都只能從當時的流行符號中把握時代變遷。流行文化本身生命的短暫性也暗示了這群年輕人雖真誠卻不乏淺薄，只能服從于流行文化所帶給他們的人生高度，他們在貧瘠的象征中粗劣地仿制“現(xiàn)代”，在前現(xiàn)代的語境中，與時代一次次擦身而過。“情緒重在宣泄，令人有痛快淋漓的親歷之感。情緒一方面是個可愛的尤物。另一方面也是可悲的產(chǎn)物。精神則不同，它也會波瀾狀闊，決不會狂枚不羈，它是黑夜里的燭光，不會是迸爆的炸彈。”《匆匆那年》《同桌的你》等影片中，聲音符號則成為電影的消費意象，是一種簡單的情緒傾銷。它們宣泄著觀眾的懷舊感，雖然可以獲得某個瞬問的感動，卻缺乏整體感；它們消解了主體意識和意識形態(tài)兇素，顯示出非理性特征，從而帶有明顯的情緒化特征。《致我們終將逝去的青春》中，明顯的是“往昔——當下”的視角，與影片濃厚的懷舊情緒相對應(yīng)，傳達的是青春已逝、時光不冉的悵惘。《匆匆那年》《同桌的你》將當下與往昔互相映照，表達了“我們再也回不去了”的惆悵。從藝術(shù)表現(xiàn)的角度來看，情緒流的鋪陳還體現(xiàn)了導(dǎo)演們藝術(shù)手法的單一。《站臺》雖然是直線式的敘述，但作者在以汾陽縣文工團為主線的同時，呈示了多元的敘述空問，從而縱深地展示了整個中國十年轉(zhuǎn)型期的經(jīng)驗，具有深廣的社會歷史內(nèi)涵和寓言性。《芳香之旅》《立春》等影片則在對時代、歷史的審視中，帶有渴望重建已然崩塌的價值范式的訴求。符號學(xué)家和美學(xué)家蘇珊·朗格認為，藝術(shù)應(yīng)當是眾人的符號，而不是只有某個人單獨感受到的對象。從這一角度出發(fā)，近兩年的青春懷舊影片多表達的是一己的青春體驗，缺乏豐富的內(nèi)心世界探索和深刻的反思，在集體化的狂歡中展示的是單質(zhì)的青春元素和單一的懷舊情感。結(jié)語

弗雷德里克·杰姆遜曾對中國的文化現(xiàn)象有諸多切實敏銳的分析。他認為在消費社會中，懷舊是一種重要的文化生產(chǎn)方式，懷舊的情感和情緒也都成為消費的對象。“懷舊電影”是一種將歷史包裝成商品，并將其作為純粹商業(yè)消費的對象推薦給觀眾的文本。這類影片中，觀眾只用注意過去的形象，從而尋找“失落的欲望”。“這是一種經(jīng)驗，你并不需要解釋它，而應(yīng)該去體驗。”以此來觀照近兩年來呈井噴狀態(tài)的中國青春懷舊影片，毋庸置疑，消費主義已然成為解讀它們的關(guān)鍵詞。當下的青春懷舊電影不冉糾纏于過多的個人經(jīng)歷，如林海音上世紀初的老北京，王朔、姜文等大院子弟文革的獨特經(jīng)歷，而是盡可能地迎合和滿足廣大觀眾的情感期待和心理需求，成為一場名副其實的公眾懷舊和集體記憶。它們普遍展示的是單一的狂歡圖景，而早期的青春懷舊影片則為歷史、現(xiàn)實、政治、秩序、愛情、青春提供了豐富的言說，“在獲得蔥郁勃發(fā)的藝術(shù)生命力的同時，也宣布了中國視像藝術(shù)中新現(xiàn)實主義美學(xué)的崛起。”近兩年青春懷舊影片中的集體記憶，正在成為新的回憶符號，具有衍生性。它們預(yù)示了一種新的“審美形態(tài)”的產(chǎn)生，即淡化了理想主義色彩，淡化了青春的殘酷，淡化了青年人走向社會所遇到的窘境（即便提及，也只是有所指涉，影片所服務(wù)的是幻美的青春圖景），從而進一步成為杰姆遜意義上的懷舊影片。由此，新世紀以來的中國青春懷舊影片從早期的多元化敘事走向了后現(xiàn)代主義的碎片化敘事；由強烈的自傳性、個體抒情性走向后期的話語狂歡；由重個人體驗、重藝術(shù)性的“作者電影”走向了當下注重集體情緒、以消費性為主義目標的商業(yè)電影。

杰姆遜認為，我們需要的是新的經(jīng)驗，文學(xué)應(yīng)該帶給我們新的經(jīng)驗。電影同樣如此。作為一門藝術(shù)，它應(yīng)該具有一定的審美意義。一個好的電影應(yīng)該走進每個人的內(nèi)心，在青春歷史和成長記憶的敘述中，將人物在極端狀態(tài)下的精神世界與內(nèi)在自我召喚…來。賈樟柯、王小帥、顧長衛(wèi)的青春懷舊電影注重個人體驗，審視現(xiàn)實，關(guān)注“青春——自我”生存的環(huán)境，尋求青春意義、叩問生命真諦。“還原生命的本真，追問生命的一切：活著的狀態(tài)、成長的苦痛、青春的沖動、選擇的無奈、生命的孤獨與絕望。”它們重新發(fā)現(xiàn)自己，回到古希臘哲人在雅典神廟刻下的那個屬于人本性的命題：“認識你自己”。這些影片表現(xiàn)出對商品、媚俗和“機械復(fù)制”的拒絕，展示了一個個個體精神的烏托邦世界。在一定程度上，為我們這個時代保留了一部分感性，構(gòu)筑了一個本雅明所期許的“內(nèi)在世界”、“居室”或“人文圖書館”。