從個(gè)人體驗(yàn)到集體狂歡

懷舊是人類(lèi)本能的情感活動(dòng)。心理學(xué)家榮格認(rèn)為尋求自我認(rèn)同的最佳途徑就是“回歸”。海德格爾認(rèn)為，懷舊源于神性的消失和上帝的缺席，由此導(dǎo)致了世界的貧乏和暗淡。一直以來(lái)，懷舊都是文學(xué)和藝術(shù)的重要表現(xiàn)對(duì)象。德國(guó)詩(shī)人荷爾德林在《帕特莫斯》中寫(xiě)道：“神近在咫尺又難以把握。但哪里有危險(xiǎn)，哪里也生拯救……讓我們以最忠誠(chéng)的情感穿行其中，返回故園。”從考古學(xué)角度來(lái)看，“懷舊”依次經(jīng)歷了病理學(xué)、心理學(xué)到社會(huì)學(xué)的演變。作為一種歷史情緒，懷舊成熟于19世紀(jì)的浪漫主義時(shí)期。英國(guó)社會(huì)學(xué)家鮑曼曾以“流動(dòng)的現(xiàn)代性”來(lái)比喻今天的現(xiàn)代性境況。懷舊是現(xiàn)代性的一個(gè)特征，也是現(xiàn)代性的后果之一。“從哲學(xué)的高度來(lái)看，懷舊最重要的還包括人類(lèi)個(gè)體及群體對(duì)連續(xù)性、同一性、完整性發(fā)展的認(rèn)同關(guān)系。”“懷舊情緒和烏托邦情結(jié)是現(xiàn)代情感的兩個(gè)極端”。20世紀(jì)始于樂(lè)觀(guān)主義的烏托邦幻想，卻終于感傷憂(yōu)郁的懷舊風(fēng)潮。全球性的懷舊風(fēng)在21世紀(jì)繼續(xù)蔓延，并成為當(dāng)代文化的重要主題。社會(huì)節(jié)奏的加快，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的雜糅使懷舊在中國(guó)表現(xiàn)得尤為突出。市場(chǎng)邏輯和消費(fèi)文化的操控使懷舊作為一種時(shí)尚具有了消費(fèi)的可能。懷舊情緒在20世紀(jì)的電影中找到了棲身之地。懷舊電影是將“懷舊”作為主要審美體驗(yàn)貫穿始終，并有著鮮明的主體投射的一類(lèi)影片。新世紀(jì)以來(lái)，懷舊電影的演繹越來(lái)越激烈，其中，“青春”成為“懷舊”風(fēng)潮中最受歡迎的母題。本文中的青春懷舊影片屬于青春片，但它主要是以懷舊為表達(dá)意旨的一類(lèi)影片，那些展示青年人生存現(xiàn)狀的影片則不在本文的考察范圍內(nèi)。

一、個(gè)人體驗(yàn)與成長(zhǎng)記憶

學(xué)界曾將以賈樟柯、王小帥為代表的青春懷舊影片的作者稱(chēng)為“個(gè)人藝術(shù)家的第一代”，這些導(dǎo)演的創(chuàng)作帶有強(qiáng)烈的白傳性和自我體驗(yàn)的特征。賈樟柯一直聲稱(chēng)電影應(yīng)“習(xí)慣于自我經(jīng)驗(yàn)的描述”，“講的都是別人的故事，但卻是我心靈的自傳。我愿意承認(rèn)我與這些人物之問(wèn)具有精神的同質(zhì)性。”“我暫時(shí)還沒(méi)有辦法離開(kāi)自己的生命經(jīng)驗(yàn)去拍別的東西”。“電影（即《站臺(tái)》，筆者注）講述了群眾的一段經(jīng)歷，那也是我時(shí)刻懷念的一段經(jīng)歷。”王小帥則“關(guān)注并是始終關(guān)注身邊的人和事，書(shū)寫(xiě)一種極致的體驗(yàn)”。他們以個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷為主題，展示個(gè)體的生命體驗(yàn)與生存狀態(tài)，站在價(jià)值發(fā)現(xiàn)的立場(chǎng)上對(duì)個(gè)體（包括邊緣化的個(gè)體）的生命進(jìn)行觀(guān)照，重新發(fā)現(xiàn)普通人甚至邊緣人被遮蔽的生活狀態(tài)，使電影具有記憶的功能和時(shí)代備忘錄的意義。

賈樟柯的《站臺(tái)》是一部明顯帶有個(gè)人記憶與史詩(shī)情懷的影片。片名取自于80年代的一首流行歌，懷舊意味不言而喻。《站臺(tái)》以1979年到1989年山西汾陽(yáng)縣文工團(tuán)的歷史變遷為主線(xiàn)，展示了文工團(tuán)兩對(duì)年輕戀人不同的人生遭際和歲月更迭。影片通過(guò)青年們的命運(yùn)來(lái)探察這個(gè)時(shí)代，透視他們是如何從理想主義到平庸虛無(wú)，最終走向人生的邊緣，回到蒼涼的起點(diǎn)。“天地一逆旅，同悲萬(wàn)古塵”。影片以樸素平實(shí)的故事展示人生的殘酷真相，喚起人們對(duì)變動(dòng)社會(huì)中個(gè)體生命的關(guān)注與悲憫，它以蒼涼悲愴的情感意蘊(yùn)和哲學(xué)深度成為中國(guó)青春懷舊影片的經(jīng)典之作。作者在其中探討生命哲學(xué)的問(wèn)題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊(yùn)含著生命的感傷。花總會(huì)凋零，人總有別無(wú)選擇的時(shí)候。無(wú)論如何，這部電影的主題是人，我想通過(guò)它去挖掘和展現(xiàn)人民之中蘊(yùn)藏著的進(jìn)步的力”。他深情地表示：“這是壓在我心上的一塊大石頭，不把它搬開(kāi)，我也許永遠(yuǎn)也沒(méi)法做別的事。”“夫情動(dòng)而言行，理發(fā)而文現(xiàn)。”“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀(guān)文者披文以人情”（《文心雕龍》）。《站臺(tái)》是一部具有強(qiáng)烈的個(gè)人體驗(yàn)的影片，它為作者郁積多年的情感找到了突破口。賈樟柯不斷地挖掘個(gè)人記憶，熔鑄成豐瞻飽滿(mǎn)的影像藝術(shù)。王小帥也在一系列影片中將青春與懷舊元素發(fā)揮得淋漓盡致，他的青春懷舊影片中注入了個(gè)體真切的生命體驗(yàn)。《十七歲的單車(chē)》通過(guò)兩個(gè)少年的青春殘酷物語(yǔ)抒情性地呈示了城鄉(xiāng)少年生命成長(zhǎng)的軌跡，展示了變動(dòng)的時(shí)代中迷茫壓抑的青春期待和生命渴望。作者以冷靜而悲憫的眼光關(guān)注著城市邊緣人的生存狀況，觀(guān)照著這些面臨困境卻無(wú)力掙脫的個(gè)體。《青紅》講述了一個(gè)發(fā)生在80年代初期的故事。19歲女孩青紅的家庭是60年代中期支援三線(xiàn)建設(shè)的移民家庭。為使下一代不重蹈父輩的命運(yùn)，重返上海成為老一輩移民者最重要的選擇。已經(jīng)開(kāi)始情感萌動(dòng)的青紅同父母的對(duì)峙由此開(kāi)始，影片中所有的人最終都付出了慘重的代價(jià)。影片反思人的主體價(jià)值，展示人類(lèi)的生存困境。《我11》是王小帥又一聚焦成長(zhǎng)歷程的自傳電影。作者表示要發(fā)揮影像的歷史記錄功能，重點(diǎn)放在少年的成長(zhǎng)和回憶上。“電影（即《那年，我11》，筆者注）里那些看似完全出自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的細(xì)微情節(jié)……實(shí)際是展現(xiàn)了自己成長(zhǎng)的精神歷程的根”。《我11》展示了知識(shí)分子支援三線(xiàn)建設(shè)的命運(yùn)悲劇，表達(dá)了個(gè)體命運(yùn)與社會(huì)變化的關(guān)系。其中既有童年生活的客觀(guān)冉現(xiàn)，也展現(xiàn)了群體記憶，寄予著作者對(duì)國(guó)家、民族和社會(huì)的哲理性思考。

此外，《孔雀》《芳香之旅》《立春》《紅顏》等青春懷舊影片都有著強(qiáng)烈的個(gè)人體驗(yàn)色彩，它們有力地呈示了記憶與時(shí)問(wèn)的復(fù)雜性，在淡淡的光影中展示著詩(shī)意的色彩于人性的輝光。《孔雀》展示了80年代初的南方小城，依照慣性成長(zhǎng)起來(lái)的姐弟三人迸發(fā)出各自的生命熱力，他們執(zhí)著于個(gè)性、理想的追求，最終卻依次走向生命的冬季。影片隱喻性地展示了成長(zhǎng)于文革期問(wèn)一輩人的人生軌跡與命運(yùn)遭際。《立春》展示了王彩玲等文藝青年從理想走向滄桑的生命歷程，既有力地還原了八九十年代小城文藝青年們的生存情狀，展現(xiàn)了人生的凜冽與殘酷，也對(duì)藝術(shù)與生活、理想與現(xiàn)實(shí)、崇高與卑微等等命題提出了思考。在這些影片中，導(dǎo)演們以強(qiáng)烈的個(gè)人體驗(yàn)性展示時(shí)代的錯(cuò)位、生命的存在并質(zhì)疑其存在的價(jià)值與意義。憂(yōu)患意識(shí)、理性精神和悲天憫人的情懷構(gòu)成了它們的主要特點(diǎn)。

二、多元的藝術(shù)追求與豐富的懷舊美學(xué)

在懷舊的價(jià)值指認(rèn)下，這些影片展示了豐富的人性?xún)?nèi)涵和社會(huì)歷史內(nèi)涵。它們或揭露文革的精神創(chuàng)痛；或展示社會(huì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)的利益多元化與個(gè)體的不同選擇，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷；或展示少男少女們的青春萌動(dòng)、愛(ài)情傷害或理想的挫敗。王小帥一向頗具思想者氣質(zhì)和“作者電影”風(fēng)格，其電影中的現(xiàn)實(shí)充滿(mǎn)了詩(shī)性的青春物語(yǔ)，迷茫而固執(zhí)，凌厲而悲涼。在瓦爾特·本雅明的城市敘事美學(xué)里，城市是一個(gè)暖昧不明，難以一言道盡的所在，它時(shí)而顯現(xiàn)誘惑力，時(shí)而具有威脅性。《十七歲的單車(chē)》展示了轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)城市的日常生活圖景，表達(dá)了對(duì)消費(fèi)時(shí)代的警醒，具有深刻的社會(huì)批判意義。《青紅》展現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的滄桑變遷。作者著力于為一代人的精神成長(zhǎng)立傳。青春的脆弱與命運(yùn)的殘酷令人心驚。影片充滿(mǎn)了無(wú)力感，“這種無(wú)力來(lái)自于歷史與命運(yùn)的雙重束縛，以及在這種束縛之下竭力完成的自我確認(rèn)。”《我11》以一個(gè)11歲男孩的眼光，展示了文革中后期光怪陸離的社會(huì)鏡像，并進(jìn)行深切的意義追問(wèn)。它以多層次的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)少年眼中的歷史、現(xiàn)實(shí)、青春、愛(ài)情進(jìn)行層層剝繭式的展示。其中既有表象層面的社會(huì)歷史背景與日常生活狀態(tài)，也有深層的謝家的變故。影片在內(nèi)在層面上對(duì)文革末期的眾生態(tài)展開(kāi)思考，最后在本質(zhì)層面上揭示文革的瘋狂，人性的扭曲，生命的被踐踏，具有震撼人心的批判力量。王憨的父親通過(guò)畫(huà)畫(huà)教育王憨去理解生命，“每一朵花都有自己的生命，它們好像都在呼吸。每朵花跟每朵花都不一樣，就像我們?nèi)恕Ｄ憧词澜缟厦總€(gè)人跟每個(gè)人都不一樣……”強(qiáng)調(diào)重視每個(gè)人的個(gè)性，凸顯個(gè)體價(jià)值。當(dāng)然，囿于時(shí)代語(yǔ)境，影片人物對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)尚未達(dá)到哲學(xué)化的高度，卻有著安東尼·吉登斯的“生活政治”的意義，即在高度政治化的社會(huì)中，追求世俗生活，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“解放政治”的突破。自行車(chē)在《十七歲的單車(chē)》中充滿(mǎn)了隱喻色彩。《青紅》中的紅皮鞋，《我11》中的山菊花、白襯衣同樣有著強(qiáng)烈的象征意味。這些影片多層次、多角度地還原了生命的荒誕，展示了生存的本質(zhì)。《站臺(tái)》中高高的古城墻阻隔了他們伸向遠(yuǎn)處的目光，也為其舉步維艱的生存困境營(yíng)造了一種地老天荒的悲愴。影片揭示了在時(shí)代的殘酷碾壓下，青年們從躁動(dòng)、空虛到麻木的精神狀態(tài)。他們?cè)诨疑貛а堇[著人性的蒼涼與酸楚，精神世界走向了徹底的斷層。影片不僅關(guān)注兩對(duì)青年男女的命運(yùn)，更關(guān)注大尺度的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的變化對(duì)每個(gè)個(gè)體的影響。人的歷史和歷史中的人始終是作者關(guān)注的對(duì)象。影片是一則現(xiàn)代性的寓言。破壞與變化、停滯與變動(dòng)、政治文化與流行文化復(fù)雜地糾纏在一起。作者以獨(dú)到的表現(xiàn)手法展示了人的存在困境，生命之荒誕、虛無(wú)，個(gè)體在歷史與時(shí)問(wèn)荒野上的無(wú)望，從而給出了一種“非常另類(lèi)的現(xiàn)代性品格。一方面它好像是對(duì)這一時(shí)代有關(guān)開(kāi)放和自由的個(gè)人性的宏偉敘述的回應(yīng)，另一方面好像又是對(duì)它的解構(gòu)”。《站臺(tái)》是20世紀(jì)80年代中國(guó)的縮微圖，是對(duì)中國(guó)這十年激烈的文化變革的深思。2006年以來(lái)，國(guó)內(nèi)以程光煒為代表的學(xué)者開(kāi)始了對(duì)新時(shí)期文學(xué)的反思與追問(wèn)，甘陽(yáng)、北島、李陀等文化界人士則從理論梳理和口述史角度對(duì)80年代的文學(xué)、文化現(xiàn)象進(jìn)行場(chǎng)域還原與理性思考。在此意義上，《站臺(tái)》（2000）對(duì)80年代中國(guó)文化現(xiàn)實(shí)的反思就顯得意義獨(dú)特。世紀(jì)初的青春懷舊影片對(duì)政治、歷史、現(xiàn)實(shí)、人性都有著深刻的思考，導(dǎo)演們并不著意于為白90年代以來(lái)興起的懷舊思潮推波助瀾，而是以真實(shí)的分量和人道的力量延續(xù)著中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并以多元化的藝術(shù)表現(xiàn)方式展示青春懷舊影片的魅力與深度。

以個(gè)人體驗(yàn)所營(yíng)構(gòu)的影片表達(dá)了一種超越性的普遍性的人類(lèi)情感。《站臺(tái)》展現(xiàn)了人類(lèi)永恒的生存困境，是作者對(duì)故鄉(xiāng)全方位潰敗的現(xiàn)代性反思。影片明顯表現(xiàn)了一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)外來(lái)文明的闖入者的“出走——?dú)w來(lái)”模式，具有熱拉爾·熱奈特描述的超文本性（既文本對(duì)先前作品的化用和改變）的形式意義。海外學(xué)者白睿文認(rèn)為，賈樟柯迄今為止的全部電影，都是在構(gòu)造一種“鄉(xiāng)愁的詩(shī)學(xué)”。這一“鄉(xiāng)愁”的內(nèi)涵極為廣泛，它迥異于傳統(tǒng)中國(guó)文化意義上的鄉(xiāng)愁或《暖》《我的父親母親》等影片所表征的全球化語(yǔ)境中的中國(guó)式鄉(xiāng)愁。賈樟柯投向故鄉(xiāng)的眼光與魯迅的魯鎮(zhèn)、沈從文的邊城、師陀的果園城一樣充滿(mǎn)了悲憫、同情與難以白抑的悲憤。《向日葵》《我和爸爸》之所以能在懷舊的情緒中觸動(dòng)人心，與影片所傳達(dá)的普遍意義有關(guān)。在近半個(gè)世紀(jì)的歷史流程中，王小帥不斷地對(duì)父輩的三線(xiàn)建設(shè)經(jīng)歷進(jìn)行回望。《青紅》《我11》傳達(dá)的是一種“我們從哪里來(lái)，我們是誰(shuí)”的現(xiàn)代主義式的命題，它們是“對(duì)個(gè)體生存、自由的關(guān)注與探詢(xún)，對(duì)人與他人、與制度、與社會(huì)環(huán)境的沖突和對(duì)抗”，具有“一種強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒指向，一種沉重的精神性指向。”《孔雀》通過(guò)對(duì)一個(gè)普通家庭悲歡離合的呈現(xiàn)，展示了20世紀(jì)七八十年代中國(guó)社會(huì)的巨大變化，展現(xiàn)了姐弟三人的生命軌跡。其中姐姐這個(gè)倔強(qiáng)的少女追求一種“在別處”的生活，她多次抵抗生命的平庸，卻只剩下日復(fù)一日的平庸生活。弟弟在被忽略與肆意傷害的家庭中走向邊緣，最后成為無(wú)力對(duì)生活發(fā)聲的一員。這個(gè)家庭的生活和遭遇代表了當(dāng)時(shí)許許多多普通家庭的生活和經(jīng)歷，影片的平民史詩(shī)意味不言而喻。作者將目光對(duì)準(zhǔn)底層，關(guān)注小人物，深入國(guó)人的靈魂。最后開(kāi)屏的孔雀正是我們?nèi)找娆嵭蓟纳畹脑⒀裕灰袎?mèng)想，依然可以等到生命的璀璨。這些作者都已從一己情懷走向了廣闊天地。所有的故鄉(xiāng)都是中國(guó)，中國(guó)在特殊歷史時(shí)期特定人群的境遇同樣也代表了集體的記憶和經(jīng)驗(yàn)，作者對(duì)個(gè)體的生存困境進(jìn)行永恒性思索。這些影片最終揭橥著人性，通向人類(lèi)共同關(guān)注的情感、命運(yùn)這些大的命題。

世紀(jì)初的青春懷舊影片，對(duì)傳統(tǒng)與歷史的復(fù)雜性進(jìn)行深刻辨認(rèn)，對(duì)人性展開(kāi)深度思考，展示了人類(lèi)的生存困境。在青春、懷舊的價(jià)值指認(rèn)上，它們呈現(xiàn)出豐富的懷舊美學(xué)形態(tài)。其中既有對(duì)時(shí)問(wèn)與記憶的修復(fù)，呈現(xiàn)出美國(guó)社會(huì)學(xué)家弗雷德·戴維斯所宣稱(chēng)的“樸素的懷舊”（也可譯成“簡(jiǎn)單的懷舊”，simple nostalgia）形態(tài)。導(dǎo)演們極力地展現(xiàn)過(guò)去的種種美好感覺(jué)，如簡(jiǎn)單的人際關(guān)系、純真的青春生活、理想與夢(mèng)想的張揚(yáng)等等，從而緩解現(xiàn)實(shí)的焦慮，在時(shí)空隧道中為自身的生存意義尋找確證。《站臺(tái)》《立春》中有80年代高揚(yáng)的啟蒙主義思潮，王彩玲們正是在這樣的“黃金時(shí)代”感受著生命力的飛揚(yáng)，高揚(yáng)著個(gè)性主義、理想主義情懷。然而影片沒(méi)有無(wú)視過(guò)去與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜關(guān)系，無(wú)意于對(duì)過(guò)去的本真性進(jìn)行單純的美化和盲目極端化的處理，而更多的是時(shí)代、歷史、現(xiàn)代性的反思和批判，彰顯懷舊主體（創(chuàng)作者與觀(guān)眾）的精神獨(dú)立性與批判性。哈貝馬斯在揭示批判的效用時(shí)指出，“批判的特點(diǎn)就在于它有雙重功能：一方面通過(guò)分析或意識(shí)形態(tài)批判，來(lái)消解無(wú)法用話(huà)語(yǔ)兌現(xiàn)的有效性要求，另一方面，它能夠把傳統(tǒng)中的語(yǔ)義學(xué)潛能發(fā)揮出來(lái)……在這兩種情況下，被占有的文化內(nèi)容都保持著其作為命令的力量。也即是說(shuō)，它們保障著歷史的連續(xù)性，有了這種歷史的連續(xù)性，個(gè)人和群體就能夠確認(rèn)自身和彼此的認(rèn)同。”這些影片掙脫了過(guò)去的理想化幻境，關(guān)注自身的真切處境。對(duì)顧長(zhǎng)衛(wèi)來(lái)說(shuō)，王彩玲這樣的文藝青年在80年代語(yǔ)境下的生存是極為合理的，然而她們未能沖破狹窄的牢籠，實(shí)現(xiàn)一種形而上的生存，這與90年代急速功利化、市場(chǎng)化的消費(fèi)主義時(shí)代密切相關(guān)。個(gè)人無(wú)法超越自身的歷史存在。王彩玲們的最后分崩離析正如《站臺(tái)》中的崔明亮、張軍、鐘萍，人類(lèi)如西西弗斯一樣掙扎在生存困境中，無(wú)力擺脫也無(wú)法擺脫。

三、消費(fèi)主義的高漲與藝術(shù)品格的式微

美學(xué)家朱光潛先生認(rèn)為，“藝術(shù)的最高境界應(yīng)該是‘和平靜穆’，陶淵明渾身都是‘靜穆’所以他偉大。”東方藝術(shù)有著含蓄、蘊(yùn)藉深厚和講究意境高遠(yuǎn)的特點(diǎn)。《楚辭》《紅樓夢(mèng)》《邊城》等作品以其豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)成為中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典。電影作為一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，原本應(yīng)該傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神。這在臺(tái)灣的不少影視文學(xué)中都有著鮮明的體現(xiàn)，如侯孝賢電影疏遠(yuǎn)、冷凝和靜謐的風(fēng)格。在韓國(guó)和日本的不少影片中，則不難發(fā)現(xiàn)其東方文化神韻。《那人那山那狗》《洗澡》《暖》等中國(guó)影片在舒緩沉靜中氤氳著濃厚的傳統(tǒng)文化韻味。

世紀(jì)初的青春懷舊影片有著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的寫(xiě)意性特點(diǎn)。即重神輕形，力求虛實(shí)相生甚至化實(shí)為虛，重抒情輕敘事，在藝術(shù)表現(xiàn)的境界上趨向于純粹的，含蓄蘊(yùn)藉，言有盡而意無(wú)窮的境界。《站臺(tái)》“是一首關(guān)于時(shí)間、變化和青春的電影交響詩(shī)，脫俗而深刻。”《青紅》的敘事平靜而從容，有一種燦爛至極歸于平淡的抽象之美，這也構(gòu)成了影像詩(shī)意的源頭。《十七歲的單車(chē)》以樸素、清新的少年情懷展示小人物的生命體驗(yàn)。《我11》延續(xù)了導(dǎo)演一貫的風(fēng)格——不事渲染，冷靜內(nèi)斂，充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的藝術(shù)氣息。法國(guó)《世界報(bào)》發(fā)表評(píng)論稱(chēng)：“王小帥導(dǎo)演頗有詩(shī)意。”該報(bào)影評(píng)更有詩(shī)意：“少年在熟悉的街道奔跑飛馳，對(duì)歷史的氣息無(wú)知無(wú)覺(jué)，任憑流水般時(shí)光拉拽搖曳，直到有一天光陰突然撞上了‘成人’這堵墻，驀地破碎滿(mǎn)地。”《芳香之旅》舒緩有致，蒼茫的山野、大片的油菜花如油畫(huà)般靜謐、開(kāi)闊，影片對(duì)文革年代的情感、生活都秉持著寬容淡然的態(tài)度。《我II》中王憨在莫奈的油畫(huà)中所看到的塔吊、漁船、太陽(yáng)下的水波，從每一朵花中認(rèn)識(shí)世界，都是人性壓抑年代難得的暖色，展示了個(gè)性主義的萌芽。《向日葵》中傲然綻放的向日葵，既是美的極致也是人物從未放棄的藝術(shù)理想。這些都體現(xiàn)了藝術(shù)的節(jié)制，影片由此顯得蘊(yùn)藏深遠(yuǎn)、意境悠長(zhǎng)。

在青春懷舊電影中，展示青年亞文化自是其題中應(yīng)有之義。亞文化（ suhculture）這一概念最先由美國(guó)社會(huì)學(xué)家在20世紀(jì)40年代中期創(chuàng)用，由芝加哥學(xué)派最早使用。它是相對(duì)于主流文化而言的。主流文化是指在社會(huì)中居主導(dǎo)地位、為社會(huì)普遍認(rèn)同的文化；亞文化是以主流文化為參照的同一共生環(huán)境中的輔助的、次要的、邊緣的文化。青春意味著一種氣象，早在五四先賢那里，就呼吁一個(gè)“有聲的中國(guó)”，一個(gè)“青春中國(guó)”。青年是處于未成熟的階段，其成長(zhǎng)必然伴隨著種種難以想象的痛苦和艱難。如叛逆（《看上去很美》《向日葵》，迷惘（《冬春的日子》《任逍遙》），失落（《老男孩》系列、《2013之青春怒放》），痛苦（《青紅》《紅顏》），暴力（《陽(yáng)光燦爛的日子》《十七歲的單車(chē)》），等等。這些影片以青年和青春為主要表現(xiàn)對(duì)象，在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)化的感受中傳達(dá)著青春的反叛與焦灼、迷茫和痛苦。理想主義、自我放逐和晦暗青春成為它們的主要特征。

根據(jù)鮑德里亞的觀(guān)點(diǎn)，消費(fèi)社會(huì)就是以消費(fèi)為主導(dǎo)的社會(huì)。消費(fèi)文化正是在這樣的土壤下所孕育出來(lái)的一種特殊的文化類(lèi)型。新世紀(jì)以來(lái)，青春懷舊影片從早期的青春殘酷物語(yǔ)和多元的敘述轉(zhuǎn)向了單質(zhì)的表達(dá)，從深刻的人道主義理想到虛無(wú)情緒高漲，從注重個(gè)體尊嚴(yán)的表達(dá)到集體情緒的宣泄。這些影片依然存在不少青春元素，但它們“均為消費(fèi)文化所染指、支配、調(diào)用，表征了消費(fèi)文化對(duì)中國(guó)電影的巨大影響。”盡管導(dǎo)演們?cè)噲D以多種媒介手段去還原當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍，但影片明顯出現(xiàn)了“青春”與“懷舊”的斷裂。在懷舊潮流和青年受眾興起的社會(huì)背景下，呈現(xiàn)出集體狂歡的特點(diǎn)，成為消費(fèi)主義熱潮下一股稍瞬即逝的情緒流。狂歡化理論是前蘇聯(lián)文藝評(píng)論家巴赫金從民問(wèn)文化的歷史源頭出發(fā)，以歌德對(duì)中世紀(jì)狂歡節(jié)的描述進(jìn)行生發(fā)，并結(jié)合陀思妥耶夫斯基與拉伯雷的創(chuàng)作實(shí)踐提出來(lái)的重要理論。巴赫金試圖說(shuō)明民問(wèn)文化能夠僭越傳統(tǒng)，消解權(quán)威。而近年來(lái)中國(guó)青春懷舊影片中的“狂歡”則是一種話(huà)語(yǔ)的喧嘩，情緒的狂歡，與中國(guó)傳統(tǒng)文化的寫(xiě)意、留白等美學(xué)形態(tài)相齟齬。這里的“狂歡”也不同于上世紀(jì)以管虎、張?jiān)葘?dǎo)演創(chuàng)作的《頭發(fā)亂了》《北京雜種》等青春電影的狂歡。后者明顯地表現(xiàn)出對(duì)權(quán)威、理性、體制的質(zhì)疑，張揚(yáng)邊緣、多元、個(gè)性等新生力量，有著巴赫金意義上的狂歡色彩，而前者的狂歡無(wú)疑已還原到“狂歡”本來(lái)的詞源學(xué)意義，是一種市場(chǎng)話(huà)語(yǔ)的狂歡，消費(fèi)潮流的狂歡。影片中到處都可見(jiàn)到狂歡化的語(yǔ)言，粗俚俗語(yǔ)、插科打諢，渲染一種單純的感官刺激，而很少去探索青春的真相和成長(zhǎng)的真實(shí)，僅僅局限于小眾化的共鳴，難以深入內(nèi)心。這些影片下篇一律，難以形成鮮明的風(fēng)格，所展示的只是一種表象的懷舊，“偽懷舊”。而《站臺(tái)》充滿(mǎn)了沉重的自憐自嘆，但又有一種豁達(dá)的承擔(dān)；既有深情的緬懷，也有冷靜的解構(gòu)。《芳香之旅》有著真誠(chéng)的懷念，但對(duì)時(shí)代有著清醒的認(rèn)識(shí)和批判性理解。《立春》《孔雀》《青紅》《我11》鄧影片都呈現(xiàn)了豐富的懷舊美學(xué)特質(zhì)。

與集體化狂歡相對(duì)應(yīng)的是，近兩年的青春懷舊影片對(duì)個(gè)體命運(yùn)表現(xiàn)出一定程度上的“漠視”。對(duì)人的關(guān)注，對(duì)生命的關(guān)懷，原本是電影的神圣使命。與新時(shí)期文學(xué)中的人道主義、人性論同步，新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影的成就，歸根結(jié)底就是立起了一個(gè)“人”字。《紅高粱》《芙蓉鎮(zhèn)》《廬山戀》《天云山傳奇》《被愛(ài)情遺忘的角落》以獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)為80年代的啟蒙思潮推波助瀾，從而成為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典。在王小帥、賈樟柯、顧長(zhǎng)衛(wèi)的青春懷舊影片中，與個(gè)人體驗(yàn)相對(duì)應(yīng)的是對(duì)“人”的高度重視，高揚(yáng)“人”的旗幟，實(shí)現(xiàn)對(duì)生命的詩(shī)意表達(dá)。他們書(shū)寫(xiě)自我，表達(dá)青春焦慮和成長(zhǎng)困惑，展示主體心靈的真實(shí)；他們關(guān)注社會(huì)轉(zhuǎn)型期被遮蔽的話(huà)語(yǔ)，展示頑強(qiáng)的、孤獨(dú)的底層個(gè)體。《孔雀》“不是一部關(guān)注時(shí)代、關(guān)注歷史、關(guān)注具體事件的電影”，而是要關(guān)注“個(gè)體生命的存在性”，有著個(gè)人啟蒙、個(gè)性復(fù)興的意義。賈樟柯關(guān)注生活中的失敗者和平常人。他表示，“我想用電影去關(guān)心普通入，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅和沉重。”在他看來(lái)，這些人同樣有尊嚴(yán)，同樣有力量，而這正是社會(huì)維持發(fā)展下去的動(dòng)力。龍應(yīng)臺(tái)在為失敗者代言的《大江大海1949》結(jié)尾中表示：“所有的顛沛流離，最后都由大江走向大海”。在風(fēng)起青萍之末，蔡明亮、張軍、鐘萍、尹瑞娟、春芬、劉奮斗、青紅、王憨們都遭受了時(shí)代的欺凌，在物質(zhì)匱乏與精神困境的重重包圍下，他們從不甘于沉淪。導(dǎo)演們平靜溫和、悲天憫人（這種悲憫不是自上而下的悲憫，而是感同身受的自憐）地關(guān)注他們的命運(yùn)遭際和心靈歷程，既不動(dòng)聲色地展示青春的殘酷物語(yǔ)與時(shí)代的暴虐無(wú)情，又驚嘆于人性的光芒與生命的偉力。

世紀(jì)初的青春懷舊影片運(yùn)用了多種手法，體現(xiàn)了對(duì)歷史的個(gè)人化書(shū)寫(xiě)，敞開(kāi)了多元的歷史話(huà)語(yǔ)空問(wèn)。王小帥看重“個(gè)人和人群中存活下來(lái)的記憶”，認(rèn)為“個(gè)人的體驗(yàn)其實(shí)是組成歷史、藝術(shù)景觀(guān)的根本，也是其豐富性所在”。賈樟柯認(rèn)為，“電影真的是一個(gè)記憶的方法。”“我堅(jiān)信我們的文化中應(yīng)該充滿(mǎn)這民間的記憶。”相對(duì)于那些由權(quán)力書(shū)寫(xiě)的歷史，個(gè)體記憶是個(gè)人化的，是“人民在某種意義上對(duì)抗歷史的場(chǎng)域，或者說(shuō)記憶是歷史所不能吞沒(méi)、規(guī)范的場(chǎng)域。”作為為一代人所作的歷史書(shū)寫(xiě)，《站臺(tái)》將個(gè)體的人生與宏闊的歷史嚴(yán)絲合縫地結(jié)合在一起，從而實(shí)現(xiàn)為影片重要的歷史（ historicisation）層面服務(wù)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的超越。影片中的新聞事件與劇中人物息息相關(guān)，直接影響著他們的命運(yùn)。《青紅》與《我11》通過(guò)對(duì)歷史的反思與追問(wèn)，最終達(dá)到一種海德格爾意義上的“無(wú)蔽”的境界，一種澄明的狀態(tài)。而《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》等影片雖然也不時(shí)地將歷史事件嵌入主人公的生命流程中，但時(shí)代、歷史游離于劇情之外，呈現(xiàn)出夸張煽情的面貌。后現(xiàn)代理論家杰姆遜認(rèn)為，“在后現(xiàn)代主義中，歷史感，或是過(guò)去意識(shí)的消失。”“另一個(gè)重要因素就是平面感”，“畫(huà)面的一切都走向表面”。歷史深度感的消失使我們只存在于現(xiàn)時(shí)，沒(méi)有歷史。《匆匆那年》《同桌的你》等影片中，紛呈的歷史元素“只是一堆文本、檔案”，呈現(xiàn)出平面感。懷舊不是對(duì)歷史的書(shū)寫(xiě)，而是對(duì)某些表象的模仿。《中國(guó)合伙人》展示的是故意做舊的歷史、變味的懷舊與難以自圓其說(shuō)的“中國(guó)夢(mèng)”——這一“中國(guó)夢(mèng)”折射了當(dāng)下功利主義的成功學(xué)；《老男孩》將成長(zhǎng)后擁有香車(chē)美女作為成功的范本，說(shuō)明當(dāng)下社會(huì)具有普遍意義的青春夢(mèng)想已被嚴(yán)重物化。這些無(wú)疑都是消費(fèi)時(shí)代的想象。中國(guó)青春懷舊影片由此從注重精神文化理想走向消費(fèi)主義文化的洪流。懷舊是主觀(guān)的、情感的，同時(shí)也是客觀(guān)的、歷史的。當(dāng)下的青春懷舊影片急需為“青春”這一鮮活的時(shí)空注入生命與歷史的維度。

古往今來(lái)，“成長(zhǎng)”是經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)中一個(gè)說(shuō)不盡的主題。盧梭《懺悔錄》中作家的少年自畫(huà)像，狄更斯《大衛(wèi)·科波菲爾》里所抒寫(xiě)的自傳性少年情懷，歌德《少年維特之煩惱》中維特的青春期囈語(yǔ)，《紅樓夢(mèng)》中的青春與傷逝，等等，都成為不朽的文學(xué)典型。“成長(zhǎng)性”是中國(guó)青春懷舊影片最為重要的敘事主題。有學(xué)者認(rèn)為，“成長(zhǎng)”主題在中國(guó)電影中一直匱乏。世紀(jì)初的青春懷舊影片中，導(dǎo)演們突破了載道傳統(tǒng)，將“成長(zhǎng)”設(shè)置為這代人所共享的母題，并開(kāi)始帶有鮮明的世界性。他們以講述青春史為核心任務(wù)，展示青春是如何一步步地從成人世界中消亡、蛻變的。美國(guó)著名影評(píng)人肯特·瓊斯曾表示，賈樟柯“好像60年代的戈達(dá)爾和70年代的阿爾特曼”，他“著眼于年輕人，卻捕捉到了我們共有的普遍性。”王小帥表示：“我影像中的青春，往往遭遇自己內(nèi)心的掙扎和外界的暴力，甚至以生命的代價(jià)告訴人們，他們就此失落了自己的愛(ài)情、友情或親情等等。他們的反抗、異端、先鋒乃至邊緣性，往往被主流電影所忽略……”《我11》中，王憨從“父親（反思潮啟蒙）、殺人者（價(jià)值觀(guān)啟蒙）和殺人者妹妹（性啟蒙）……此刻在‘我11歲’節(jié)點(diǎn)上，不僅是主人公生理上的‘青春期’開(kāi)始，也是心理上‘知青情結(jié)’的形成。個(gè)人成長(zhǎng)與時(shí)代詰問(wèn)便在這一刻有了交集。”《十七歲的單車(chē)》展示了長(zhǎng)大成人的艱難。《紅顏》對(duì)青春成長(zhǎng)中的少男少女給予了充分的注視和關(guān)懷。《匆匆那年》《致我們終將逝去的青春》等影片則明顯缺乏對(duì)青春的核心母題“成長(zhǎng)”的深度挖掘，而以懷舊的力量消解了青春的多質(zhì)性，尤其是消解了青春的殘酷性。《致我們終將逝去的青春》中，小北與校保衛(wèi)處的沖突以前者的被迫退學(xué)告終，影片展現(xiàn)的只是其室友們的無(wú)奈、悵惘。而若干年后的小北以記憶訓(xùn)練為業(yè)，卻抹除了當(dāng)初的大學(xué)記憶。《青春派》傳遞的主題是“早戀是不會(huì)有結(jié)果的，只有努力學(xué)習(xí)才有好的前程”，過(guò)于溫情和主流化。對(duì)矛盾沖突的自我消解必然導(dǎo)致影片缺乏張力，而在這類(lèi)影片中，我們幾乎難以看到青春亞文化的上演，付諸影像的是愛(ài)情、友情等一系列溫情脈脈的記憶。無(wú)法正視青春的傷痛，使這些影片對(duì)成長(zhǎng)的指涉過(guò)于輕松。即便有傷害，但依舊青春無(wú)悔，正如方茴留給陳尋的青春宣言“不悔夢(mèng)歸處，只恨太匆匆”。從青春話(huà)語(yǔ)的演變來(lái)看，新世紀(jì)以來(lái)的青春懷舊影片從叛逆的青春走向了自我“規(guī)訓(xùn)”的青春。青春的出場(chǎng)往往意味著父權(quán)的黃昏。“父親”在青春懷舊影片中原本有著較強(qiáng)的表意與象征意義。在第五代導(dǎo)演的作品中，他們一方面以父親為中心建構(gòu)其中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，一方面又有著強(qiáng)烈的“弒父”情結(jié)。在新世紀(jì)以來(lái)的青春懷舊影片中，這一表現(xiàn)形態(tài)則顯得較為復(fù)雜。父親（或父權(quán)文化）或成為導(dǎo)演們批判的對(duì)象（如《站臺(tái)》《看上去很美》）；一部分影片中，父親的形象是溫情脈脈的，即便他們中也有另類(lèi)（如《我和爸爸》《我11》）；一部分影片展示了父子的和解如《洗澡》《向日葵》）。《青紅》中，人物和時(shí)代之間的關(guān)系同構(gòu)，“父親”的形象具有普遍性。《向日葵》展示了失去庇護(hù)的一代一方面享受著自我流放的生活，一方面尋找精神父親的歷程，充滿(mǎn)了隱喻色彩。這些影片展示了無(wú)限豐富的生活的可能性，拓展了我們的想象空問(wèn)。“公式化的他人陳述出不了《少年維特之煩惱》，沒(méi)有自我表達(dá)自然就不會(huì)有《紅樓夢(mèng)》。”在《80后》《致我們終將逝去的青春》等影片中，父親集體缺席。影片卻并未致力于講述顛覆、叛逆，展示多元青春話(huà)語(yǔ)的欲望。與《站臺(tái)》書(shū)寫(xiě)時(shí)代對(duì)個(gè)體的擠壓、父輩的精神變異，展示父子之問(wèn)或?qū)够蝽槒幕蚍湃巫粤鞯年P(guān)系相比，它們審慎地規(guī)避了這種敘事風(fēng)險(xiǎn)，顯得口徑較小，無(wú)論是敘事空問(wèn)還是情節(jié)結(jié)構(gòu)、價(jià)值指向都顯得封閉、保守。

作為一門(mén)藝術(shù)，電影需要有飽滿(mǎn)的形象、堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，在敘述上則要有嚴(yán)密性。前期青春懷舊影片重視細(xì)節(jié)、淡化情節(jié)，以日常生活為表現(xiàn)主體。而近兩年的青春懷舊影片普遍重視戲劇化，表現(xiàn)出藝術(shù)審美的不足與終極價(jià)值的缺失。《我11》雖然有強(qiáng)奸、殺人、放火等核心矛盾沖突點(diǎn)，但導(dǎo)演將其處理成反情節(jié)高潮。影片開(kāi)始半個(gè)多小時(shí)后，這些沖突性事件才通過(guò)旁觀(guān)者的眼光展示出來(lái)。在作者看來(lái)，他要表達(dá)的恰恰是這樣一種生活經(jīng)驗(yàn)：當(dāng)面對(duì)公共事件時(shí)，大部分人往往不是親歷者。世俗生活中往往蘊(yùn)藏著觸及人類(lèi)情感底線(xiàn)的真誠(chéng)。賈樟柯等導(dǎo)演以細(xì)致入微的筆觸表現(xiàn)出對(duì)日常生活的關(guān)懷，呈現(xiàn)出平民生態(tài)的特點(diǎn)。在《匆匆那年》《同桌的你》中，也出現(xiàn)了不少具有年代性意義的細(xì)節(jié)，如大白兔奶糖、鐵皮青蛙玩具、眼保健操，等等，但它們明顯地呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的碎片化特征。成為詹姆遜所擔(dān)憂(yōu)的“懷舊電影并不能真正捕捉到社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的歷史性，取而代之的是一堆色澤鮮明的、具昔日風(fēng)尚之風(fēng)的圖像。”觀(guān)眾從中獲得的只是短暫的青春共鳴。這些影片將80后所能經(jīng)歷或想象的典型事件密集又潦草地搬演，正如其“同哭、同笑、同青春”的宣傳詞一樣，達(dá)到一種狂歡化的效果。影片背離個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，舍棄日常狀態(tài)，缺乏展現(xiàn)青春經(jīng)驗(yàn)的細(xì)節(jié)。它們還表現(xiàn)出情節(jié)的突兀與邏輯的混亂。所有這些都反映了導(dǎo)演們藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的萎縮和思想力量的匱乏。正如《致我們終將逝去的青春》中所表示的，“青春，就是用來(lái)懷念的”，這些影片明顯缺乏反省，敘述流于表面，缺乏足夠的內(nèi)容、情感支撐，淪為懷舊符號(hào)。以戲劇性帶動(dòng)影片的發(fā)展，必然難以兼顧對(duì)人物性格的刻畫(huà)。影片中的人物談不上“站得住的立體形象塑造”，或模糊不清，或“扁平化”。

近兩年的青春懷舊影片雖然堆積了大量的年代性的聲音媒介，但它們只是為影片的集體狂歡色彩推波助瀾。在《站臺(tái)》《青紅》《紅顏》那里，大眾歌曲、廣播口號(hào)等媒介符號(hào)作為當(dāng)時(shí)的流行符號(hào)，“雖然它的運(yùn)用很微妙，但它給予人物以及整個(gè)電影敘述非常大的力量。”《站臺(tái)》中的聲音媒介向人們展示了時(shí)間的流逝和歷史的進(jìn)程。賈樟柯曾明確表示，“我希望我的片子在視聽(tīng)方面多少具有一些文獻(xiàn)性。”作為一種民間記憶，這些流行符號(hào)表明了并非只有官方才有記憶歷史的能力，民間同樣具有記憶歷史的可能。《站臺(tái)》中，鄧麗君的歌曲展示了一個(gè)開(kāi)放時(shí)代的“春心萌動(dòng)”，影片結(jié)尾崔明亮走到落雪的街頭，背景音樂(lè)則是《渴望》的主題曲《好人一生平安》，時(shí)光的匆匆流逝讓人無(wú)限感慨。最后崔明亮歪倒在沙發(fā)上小憩，尹瑞娟逗弄著孩子，水壺?zé)_(kāi)的嗚嗚聲，生命的荒謬、無(wú)奈、傷感、悲辛等種種復(fù)雜情感都已寄寓其中。影片從開(kāi)始到結(jié)局所彌漫的流行文化透視了這群年輕人盡管從未失去夢(mèng)想，但在每個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，卻都只能從當(dāng)時(shí)的流行符號(hào)中把握時(shí)代變遷。流行文化本身生命的短暫性也暗示了這群年輕人雖真誠(chéng)卻不乏淺薄，只能服從于流行文化所帶給他們的人生高度，他們?cè)谪汃さ南笳髦写至拥胤轮啤艾F(xiàn)代”，在前現(xiàn)代的語(yǔ)境中，與時(shí)代一次次擦身而過(guò)。“情緒重在宣泄，令人有痛快淋漓的親歷之感。情緒一方面是個(gè)可愛(ài)的尤物。另一方面也是可悲的產(chǎn)物。精神則不同，它也會(huì)波瀾狀闊，決不會(huì)狂枚不羈，它是黑夜里的燭光，不會(huì)是迸爆的炸彈。”《匆匆那年》《同桌的你》等影片中，聲音符號(hào)則成為電影的消費(fèi)意象，是一種簡(jiǎn)單的情緒傾銷(xiāo)。它們宣泄著觀(guān)眾的懷舊感，雖然可以獲得某個(gè)瞬問(wèn)的感動(dòng)，卻缺乏整體感；它們消解了主體意識(shí)和意識(shí)形態(tài)兇素，顯示出非理性特征，從而帶有明顯的情緒化特征。《致我們終將逝去的青春》中，明顯的是“往昔——當(dāng)下”的視角，與影片濃厚的懷舊情緒相對(duì)應(yīng)，傳達(dá)的是青春已逝、時(shí)光不冉的悵惘。《匆匆那年》《同桌的你》將當(dāng)下與往昔互相映照，表達(dá)了“我們?cè)僖不夭蝗チ恕钡你皭潯乃囆g(shù)表現(xiàn)的角度來(lái)看，情緒流的鋪陳還體現(xiàn)了導(dǎo)演們藝術(shù)手法的單一。《站臺(tái)》雖然是直線(xiàn)式的敘述，但作者在以汾陽(yáng)縣文工團(tuán)為主線(xiàn)的同時(shí)，呈示了多元的敘述空問(wèn)，從而縱深地展示了整個(gè)中國(guó)十年轉(zhuǎn)型期的經(jīng)驗(yàn)，具有深廣的社會(huì)歷史內(nèi)涵和寓言性。《芳香之旅》《立春》等影片則在對(duì)時(shí)代、歷史的審視中，帶有渴望重建已然崩塌的價(jià)值范式的訴求。符號(hào)學(xué)家和美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是眾人的符號(hào)，而不是只有某個(gè)人單獨(dú)感受到的對(duì)象。從這一角度出發(fā)，近兩年的青春懷舊影片多表達(dá)的是一己的青春體驗(yàn)，缺乏豐富的內(nèi)心世界探索和深刻的反思，在集體化的狂歡中展示的是單質(zhì)的青春元素和單一的懷舊情感。結(jié)語(yǔ)

弗雷德里克·杰姆遜曾對(duì)中國(guó)的文化現(xiàn)象有諸多切實(shí)敏銳的分析。他認(rèn)為在消費(fèi)社會(huì)中，懷舊是一種重要的文化生產(chǎn)方式，懷舊的情感和情緒也都成為消費(fèi)的對(duì)象。“懷舊電影”是一種將歷史包裝成商品，并將其作為純粹商業(yè)消費(fèi)的對(duì)象推薦給觀(guān)眾的文本。這類(lèi)影片中，觀(guān)眾只用注意過(guò)去的形象，從而尋找“失落的欲望”。“這是一種經(jīng)驗(yàn)，你并不需要解釋它，而應(yīng)該去體驗(yàn)。”以此來(lái)觀(guān)照近兩年來(lái)呈井噴狀態(tài)的中國(guó)青春懷舊影片，毋庸置疑，消費(fèi)主義已然成為解讀它們的關(guān)鍵詞。當(dāng)下的青春懷舊電影不冉糾纏于過(guò)多的個(gè)人經(jīng)歷，如林海音上世紀(jì)初的老北京，王朔、姜文等大院子弟文革的獨(dú)特經(jīng)歷，而是盡可能地迎合和滿(mǎn)足廣大觀(guān)眾的情感期待和心理需求，成為一場(chǎng)名副其實(shí)的公眾懷舊和集體記憶。它們普遍展示的是單一的狂歡圖景，而早期的青春懷舊影片則為歷史、現(xiàn)實(shí)、政治、秩序、愛(ài)情、青春提供了豐富的言說(shuō)，“在獲得蔥郁勃發(fā)的藝術(shù)生命力的同時(shí)，也宣布了中國(guó)視像藝術(shù)中新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的崛起。”近兩年青春懷舊影片中的集體記憶，正在成為新的回憶符號(hào)，具有衍生性。它們預(yù)示了一種新的“審美形態(tài)”的產(chǎn)生，即淡化了理想主義色彩，淡化了青春的殘酷，淡化了青年人走向社會(huì)所遇到的窘境（即便提及，也只是有所指涉，影片所服務(wù)的是幻美的青春圖景），從而進(jìn)一步成為杰姆遜意義上的懷舊影片。由此，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)青春懷舊影片從早期的多元化敘事走向了后現(xiàn)代主義的碎片化敘事；由強(qiáng)烈的自傳性、個(gè)體抒情性走向后期的話(huà)語(yǔ)狂歡；由重個(gè)人體驗(yàn)、重藝術(shù)性的“作者電影”走向了當(dāng)下注重集體情緒、以消費(fèi)性為主義目標(biāo)的商業(yè)電影。

杰姆遜認(rèn)為，我們需要的是新的經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)應(yīng)該帶給我們新的經(jīng)驗(yàn)。電影同樣如此。作為一門(mén)藝術(shù)，它應(yīng)該具有一定的審美意義。一個(gè)好的電影應(yīng)該走進(jìn)每個(gè)人的內(nèi)心，在青春歷史和成長(zhǎng)記憶的敘述中，將人物在極端狀態(tài)下的精神世界與內(nèi)在自我召喚…來(lái)。賈樟柯、王小帥、顧長(zhǎng)衛(wèi)的青春懷舊電影注重個(gè)人體驗(yàn)，審視現(xiàn)實(shí)，關(guān)注“青春——自我”生存的環(huán)境，尋求青春意義、叩問(wèn)生命真諦。“還原生命的本真，追問(wèn)生命的一切：活著的狀態(tài)、成長(zhǎng)的苦痛、青春的沖動(dòng)、選擇的無(wú)奈、生命的孤獨(dú)與絕望。”它們重新發(fā)現(xiàn)自己，回到古希臘哲人在雅典神廟刻下的那個(gè)屬于人本性的命題：“認(rèn)識(shí)你自己”。這些影片表現(xiàn)出對(duì)商品、媚俗和“機(jī)械復(fù)制”的拒絕，展示了一個(gè)個(gè)個(gè)體精神的烏托邦世界。在一定程度上，為我們這個(gè)時(shí)代保留了一部分感性，構(gòu)筑了一個(gè)本雅明所期許的“內(nèi)在世界”、“居室”或“人文圖書(shū)館”。