從喜劇走向嘻劇：大眾美學與當代影視風格新樣態

由徐崢、王寶強主演的《人在囧途》于2010年暑假上映，創下了當年暑期檔的票房佳績，一時被稱為票房黑馬。時隔兩年，徐崢和王寶強冉次聯手，上演了《人再囧途之泰囧》。如果說《人在囧途》創下了票房佳績，那么《泰囧》則是創下了中國電影界的票房奇跡，《泰囧》屬于低成本、小投入的電影，卻獲得了高達13億的票房收入。由徐崢導演的《泰囧》曾受到《人在囧途》的制片公司起訴，理由是《泰囧》借用《人在囧途》續集的名義進行宣傳，是一種變相的侵權行為，原告起訴中有一條理由是：“將《人在囧途》與《人再囧途之泰囧》兩部電影進行的比對中清晰地發現，無論從電影名稱、構思、情節、故事、主題還是臺詞等N處，兩部電影實質相同或相似。”筆者通過對比分析，認為《泰囧》與《人在囧途》在有許多相似之處的同時也存在著眾多獨創之筆。文章主要從以下幾個方面進行分析，《人在囧途》的喜劇性，《泰囧》的嘻劇性，以及由喜劇向嘻劇演變的社會文化原因。一、《人在囧途》：一部成功的喜劇片

《人在囧途》可以稱得上是一部典型的喜劇，它講述了中國春運期間，一位“成功人士”李成功與一個底層進城務工人員牛耿的艱辛之旅，側面反映了中國的社會現狀，也傳達了“人間自有真情在”的理想信念。我們繼而對影視文本與結構的“喜劇性”進行具體分析。 何為喜劇？喜劇最初為戲劇的一種類型，以夸張的手法、巧妙的結構，詼諧的臺詞，以及喜劇性格的刻畫，從而引起人們對丑的、滑稽的進行嘲笑，對正常的人生和美好的理想進行肯定。亞里士多德在《詩學》里曾談到：“喜劇模仿‘比我們今天壞的人’，并非指一般意義上的‘壞’，而是指具有丑的一種形式，即可笑性（或滑稽），可笑的東西是一種對旁人無傷，不至引起痛感的丑陋或乖訛。”《人在囧途》中，社會精英李成功與底層務工人員牛耿地位懸殊，人生態度也大相徑庭，卻因為春運這個特殊時間點而相遇。春運期間，一位社會精英和底層打工者在火車站相遇，這種巧合的場景出現在銀幕上，本身就是導演刻意為之，為后面的情節展開做鋪墊。在回家的旅途中，二人不斷遇到各種意外，不斷變換乘車方式。種種意外又與牛耿“烏鴉嘴”的預言相符，先是因為天氣惡劣飛機停飛，二人轉坐火車，又因前面路段崩塌，改坐汽車，再后來是坐拖拉機、游輪等，二人回家的路困難重重，但最終還是到家了。在這一段旅程中，底層務工者牛耿一直扮演著道德的模范者，一路上不停地給成功人士李成功輸入正能量。《人在囧途》也涉及到很多社會現實問題，如“拖欠農民工工資”、“婚外情”、“乞討行騙”、“孤兒”等社會熱點話題。在《人在囧途》中，這些社會熱點問題，都因牛耿堅信“人間自有真情在”，都有了相對美好的結局，所以說《人在囧途》具有很強的現實意義，是一部現實主義喜劇。

作為喜劇，《人在囧途》沒有出現傳統喜劇中對丑陋現象的諷刺與嘲笑，它引人發笑的地方在于主人公所處文化背景不同帶來的戲謔、搞笑的場景，這“笑”的背后折射了一些現實問題，不是純粹為了制造笑料。《人在囧途》中笑料多來源于牛耿與李成功對話時的情景錯位，這種錯位的對話，使二人的對話呈現出詼諧、幽默的特點。如：在飛機場，

牛耿四處問：“月臺在哪里？”；

李成功：“哎哎哎，這里是飛機場，沒有月臺。拿著你的登機牌，還有身份證，看到沒有，到那邊先去過安檢，登機口2B座位號13C，去吧，再見。”

牛耿：“哥，這2B怎么走？”

李成功：“先過安檢，過了安檢，你就找到2B了。去吧。’

在這段對話中，因王寶強憨傻老實的形象和詞語“2B”諧音的運用，立刻呈現出詼諧幽默的效果。類似的對話，伴隨著二人旅途的艱辛，在影片中有眾多展現。

跟隨著他們的行程，觀眾們的笑聲也接連不斷，最終，二人終于到達了目的地，李成功的人生態度發生了重大變化。李成功在大年三十和牛耿在荒無人煙的野地里的一段對話不能不引起人們的深李成功說：“我以為我叫‘成功’我就成功了，但是，我不是一個好老板，我勾心斗角賺的錢，我容易嗎？我下面幾百號員工等著我養活，他們在背地里給我取綽號叫‘灰太狼’；我也不是一個好兒子，我爸走的時候我不在他身邊；我也不是個好父親，我女兒家長會時，他們班主任不認識我；我也不是好丈夫，背著老婆，在外面找小三，作為情人，我不能給人家任何結果。突然發現我挺失敗的……”在當今中國，李成功在外人眼里看來，就是成功人士的代表，有自己的事業，自己做老板，有溫馨和睦的家庭，還有年輕漂亮的小三，一個男人應有的他都擁有了。但李成功自己內心卻并不認為自己是成功的，這不僅引起我們深思，在笑過之后，我們感受到的是當代普通中國人在現實生活中的無奈和彷徨。

喜劇就是把人們心中的悲劇意緒化為滑稽境況，用以隱喻人在社會現實中的尷尬處境。喜劇的最終目的不是搞笑的或逗人發笑，而是在讓人發笑的同時引人思考當下的處境，并對美好的未來充滿希望，堅信光明和正義總會到來。在《人在囧途》的片尾，李成功幫助牛耿“成功”地要回了拖欠的T資，作為小三的曼妮也知難而退，讓李成功成為一個“成功”的丈夫。影片結尾，李成功與牛耿又在飛機上相遇，牛耿西裝革履的出現在鏡頭面前，這樣的片尾，是正能量的傳遞，是人間自有真情在的溫馨，是對一個美好的未來時代到來的信心。

二、《泰囧》：“嘻劇”風格的呈現

如果說《人在固途》是機緣巧合的劇情帶給觀眾笑聲，《泰囧》則更多地是刻意制造的搞笑的成分，《泰囧》之所以取得將近13億的票房，除與宣傳力度、上映時間（作為賀歲片上映）、演員的選取等外，與“搞笑”作為一種當今人們的文化心理因素流行于新世紀是分不開的。

在影視領域，以困窘搞怪為題材的作品空前地受歡迎，《泰囧》的票房奇跡就是這種搞笑文化流行的表現之一。有學者用“嘻劇”來統稱這類搞笑的文化現象，流行于當今的搞笑文化不僅僅作為一種發笑的機制，更作為一種時代的隱喻，具有意味深長的內涵。嘻”，在漢語中是指帶有調侃意味、戲虐的、開玩笑的嬉笑，有時也用來表示遇到了出乎意料的情景所發出的驚嘆之情。綜合“嘻”字在漢語中的兩個意思，可得出“嘻”具體可解釋為滿不在乎的吃驚、兇吃驚而產生的肆無忌憚的笑。“嘻劇”這種搞笑文化現象不僅在影視領域大有市場，在人們日常生活其他領域也很常見，比如網上流行的“段子”，大多都是“糗事”、“囧事”的集合，人們在現實生活中也會把自己所遭遇的“糗事”、“囧事”說出來供大家娛樂，以獲得一種吊詭的快感。二十一世紀是一個消費文化主導的時代，消費文化時代的一個重要特征就是“物化”社會的到來。在資本可以為所欲為、個體必須遵循“物化”社會的游戲規則的文化背景下，人們失去了以往對美好未來一定能到來的信心和豪情，人們無力也不冉試圖去否定過去、去創造一種新的生活了，只是在日常生活中尋找“傳奇”、做“白日夢”，并在其中自娛自樂，以在“虛假經驗”中獲得某種滿足感。在這種文化背景下，“嘻劇”的誕生成為必然，《泰囧》能創造票房奇跡也是必然。

在《泰囧》中，都市精英的代表者徐朗與高博為了爭奪油霸的授權而去泰國找大股東老周。徐朗與草根階層王寶在飛機經濟艙相遇，二人“不分不離”開始了屬于他們的“泰國傳奇”之旅。都市精英和草根王寶的相識本身就是公眾幻想的結果。在這場旅行之中，都市精英徐朗由于運氣不好機緣巧合地淪為弱勢群體，一次又一次在王寶的幫助下化險為夷。

故事發生在泰國，一個陌生的領域，沒有護照什么事都辦不成，而徐朗卻把護照落在出租車上，需要人幫助。善良的王寶在機場與徐朗分開后，王寶為了送回徐朗丟失的手機，又找到徐朗，其實手機是徐朗故意丟在王寶衣服口袋里的。王寶在洗手間無意間聽到高博對著電話說手機植入GPS定位跟蹤器……，把這個信息傳達給徐朗，徐朗頓然明白了自己被高博用高科技手段在跟蹤，但他的第一反應不是感激王寶，而是假裝對王寶很熱情，一個擁抱后，把帶跟蹤器的手機放入了王寶的口袋里。徐朗的行為與王寶送手機回來形成鮮明的對比，草根代表王寶在道德上戰勝了都市精英代表者徐朗。

后來，徐朗丟護照和王寶跟丟旅游團，促使二人在泰國，必須相互幫助，丟護照的徐朗此時相對處于弱勢者地位，在異國他鄉，沒有護照，徐朗融入不了泰國正常的社會運轉機制，可以說沒護照的他在泰國想找到老周，根本不可能，所以在二人組成的“泰國傳奇”中，王寶從一開始就注定了優勢地位，從后面的劇情看，王寶的確幫徐朗做了很多事，比如住賓館、偷高博的護照、王寶假扮泰國女人偷高博的汽車鑰匙、幫徐朗對付高博請的泰國拳擊手，等等。影片結尾處，徐朗和高博都找到老周修身的寺廟，在徐朗和高博為搶到授權書而奔跑、斗爭的同時王寶和泰國拳擊手也在奮力搏斗，但王寶不是泰國拳擊手的對手。徐朗看著王寶被泰國拳擊手往死里打時，他放手了，不顧什么授權書了，去幫助王寶完成打泰拳的愿望，用自己的身體為王寶施展他的絕招做平臺，最終，“泰國傳奇”完美地打敗了泰國拳擊手。《泰囧》利用影視藝術的慢鏡頭效應，為徐朗做出放棄“油霸”授權書的決定做了一個鋪墊。徐朗看到王寶被泰國拳擊手打倒的那一刻，徐朗的表情變得沉重了，這一慢鏡頭給觀影者在那一刻留下了一絲懸念，徐朗會不會在關鍵時刻放棄爭奪“油霸”的授權書，去救王寶？整部影片都是快節奏的，不給觀眾交流下任何思考的空間，觀影者只沉浸在徐朗、高博、王寶三人“糗事”、“囧事”帶來的大笑中。這一段慢鏡頭的展現完成了“窮人”在道德精神上戰勝“富人”的假想，從而為觀影者的精神上帶來一次想象的狂歡。觀影者在觀影的同時體驗貧富差異、社會地位等在現實中不可以改變的事在一次傳奇的旅行中可以隨時、隨意地被改變，即“公眾假想”在影視藝術中得到了實現。

如果《泰囧》中有很多類似徐朗被王寶感化放棄“油霸”授權書的情節，想必不會獲得大眾的好評，因為過多的道德教化只會讓人們反感。《泰囧》之所以獲得如此高的票房收入，與其中引人發笑的發生在主人公身上的“糗事”、“囧事”是分不開的。在觀看這些“囧事”、“糗事”中，人們可以得到一種吊詭的快感。如果說“丑”是喜劇的“主角”，那么作為嘻劇代表作的《泰囧》的主角則是“囧”和“糗”。“糗”最初來自于網絡，簡單地說就是出丑，言說者往往在他人或者自己的糗事中“領悟”叢林社會種種殘忍和冷酷，以及這種冷酷造成的有個人困窘所引發的吊詭快感。

在《泰囧》中，令人大笑的“糗事”、“囧事”少不了當王寶質問徐朗，高博為什么跟蹤他時，徐朗騙王寶說是因為自己讓高博戴了綠帽，王寶信以為真這一情節。當在火車上，王寶把徐朗存有老周所在寺廟圖片的U盤搞丟時，徐朗看到王寶的相框里有一張圖片和老周所做的寺廟很像時，王寶要徐朗答應他一個問題，才給徐朗看照片時。意想不到的是，王寶要徐朗保證不許再給高博戴綠帽子，徐朗為了早點拿到照片隨口答應他了。這一情節，不得不令人捧腹大笑，糗事就是這樣產生的。后來高博追上徐朗拿授權書，從王寶那里得知自己帶了綠帽子，要打徐朗，沒想到王寶說“別吵了！不就一頂綠帽子嗎？我媽說了！退一步，海～闊～天～空！”王寶在弄清楚了徐朗和高博的真正關系后，對高博說，徐朗與高博妻子沒有暖昧關系，高博開著車走了，還罵王寶神經病。影片結尾處，泰國當地人們在狂歡，高博給老婆打電話，問女兒有沒有長頭發，更是讓人們大笑不止。

影片中還有許多類似“糗事”、“固事”的對話，如：

徐朗：這是人妖嗎？

王寶：這不是，這是我女朋友。

徐朗：這是范冰冰啊！

王寶：對范冰冰就是我女朋友。”

這些都是發生在徐朗身上的“糗事”、“囧事”，就是這些搞笑的情節吸引了觀眾的眼球，讓他們在觀影時體驗一種糗文化帶來的快感。因此《泰囧》可以稱得上是嘻劇的代表作，通過設置富人困窘的故事情節，成功地展現了在日常生活中非日常生活事件的發生給人們帶來的嘻嘻哈哈，實現了“公眾幻想”，讓觀眾體驗了一個具有美滿結局的“白日夢”，精神上獲得了一種滿足感。

三、從喜劇到嘻劇：風格演變與美學功能

喜劇《人在囧途》和嘻劇《泰囧》不可避免地存在著某種關聯性，如二者可以稱得上是公路片、主演徐崢和王寶強是笑料的制造者等。但我們通過前面兩部分的分析，可得出兩部影片背后的文化內涵是不一樣的。作為喜劇的《人在囧途》現實意義比較明顯，通過李成功和牛耿兩個“美丑”人物的對比，來嘲笑和諷刺丑的事物，強化美的力量，對美好未來充滿信心。而《泰囧》則不一樣，它沒有很強的現實意義，它的目標就是讓人發笑，而這種笑主要來源于徐朗、高博、王寶三位主人公遇到的“糗事”、囧事”。為了吸引人們的眼球，《泰囿》中出現了流行一時的社會熱點話題，比如故事發生在泰國、人妖情節的設置、泰國獨有的文化景觀等等。這些刻意設置的搞笑情節在“糗文化”流行的今天，為《泰囧》贏得了巨大的市場。我們不禁會思考，由《人在囧途》到《泰囧》，或者說由喜劇到嘻劇獲得重大成功的原因是什么呢？

我們先來搞清楚一個詞“糗文化”，當一種現象成為一種文化，代表著主流的大眾的思想觀念，當今社會無論是在影視作品中還是人們在日常生活中，人們總會傾向于從自己或者別人所遇到的“糗事”、“囧事”中獲得某種吊詭的快感和滿足感。當這種現象成為一種主流的大眾文化時，我們不得不思考其背后的社會文化原因。前文提到，我們處于消費文化主導的物化社會，處于底層的人們無力也沒有信心改變自己當下的處境。在富人們的“糗事”和“囧事”中獲得吊詭的快感是他們對社會貧富差距過大的一種微抵抗，這種微抵抗可以說是在物化社會中人們無力對抗社會不公的一種精神涂鴉。涂鴉的最大特點在公共空間隨心所欲地亂寫亂畫，以宣泄自己內心郁積已久的壓抑情緒。糗文化的出現正是人們面對強大的資本社會無力對抗時表現出的一種精神涂鴉。在“糗事”、“同事”帶來的快感中人們可以暫時逃避殘酷的現實，獲得短暫的滿足感，同時又是對當下無聊、瑣碎、庸俗、不公的社會的一種抵抗。《泰囧》中徐朗和高博遇到的“糗事”、“固事”給人們帶來的歡樂和快感，正是建立在“糗文化”流行的基礎上。影視作品不論是出于商業目的還是為了跟上時代前進的步伐，打造出《泰囧》等嘻劇作品都是必然的現象。

從喜劇電影《人在囧途》到嘻劇電影《泰囧》，影視作品很好地把握了當下流行的“糗文化”給大眾帶來的娛樂、快感、滿足感。從喜劇《人在囧途》到嘻劇《泰囧》，側面反映了消費文化主導的時代大眾文化的走向，對我們研究影視等大眾文化具有很強的指導意義。喜劇走向嘻劇的“糗文化”現象的出現，也讓我們意識到娛樂影視行業對于“偽經驗”的強烈生產欲望，在富人道德上輸給窮人等“白日夢”的虛假情感的制造上擁有強大的敘事、言說的動力。這種“偽經驗”的大量制造導致了真實經驗的貧乏，本雅明在《經驗與貧乏》中提到，在資本主義時代，資本主義的文化生產體系不斷生產掩蓋其現實處境的經驗，構成了人們在日常生活層面上經驗的貧乏。這種“虛假感情”和“偽經驗”的大量制造成為資本主義時代大眾文化的必然走向，其原因無非是資本的占有者通過影視等大眾文化為途徑，制造“偽經驗”和“虛假情感”，以彌補現實生活中真實經驗的缺乏，讓大眾從日常瑣碎的生活得到暫時的解脫、逃避，精神上得到一定宣泄，以緩和資本社會的矛盾，同時也表明了大眾對資本橫行的時代，社會分化、社會不公的一種微抵抗。